Горят электричеством луны
На выгнутых, длинных стеблях.
Гудят телеграфные струны
В незримых и нежных руках;
Круги циферблатов янтарных
Волшебно зажглись над толпой,
И жаждущих плит тротуарных
Коснулся прохладный покой.
<…>
Картина вечернего города в первой строфе брюсовского стихотворения с помощью метафоры-загадки («горят электричеством луны») превращается в фантастически преображённый, таинственный мир. Во второй строфе та же картина даётся иначе, к загадке подыскана разгадка: «луны» оказываются светящимися циферблатами уличных электрических часов. Такой приём «перевода» метафорического языка на язык «прямого» описания нередко встречается в поэзии символистов — это одно из средств создания многозначности или поэтического двоемирия.
Мандельштам в первой же строке своего стихотворения вступает в полемику именно с символистским методом «метафорической загадки»:
Нет, не луна, а светлый циферблат
Сияет мне, и чем я виноват,
Что слабых звёзд я осязаю млечность?
И Батюшкова мне противна спесь:
«Который час?» — его спросили здесь,
А он ответил любопытным: «Вечность».
Камиль Писсарро. Бульвар Монмартр ночью. 1897 год{143}
Начало стихотворения Мандельштама — прямой ответ на стихотворение Брюсова («луна» — «циферблат»). В своём стремлении видеть «вещность» окружающего мира Мандельштам придаёт «осязаемость» даже свету звёзд, вспоминает о прямом значении стёршейся языковой метафоры «Млечный Путь». Вторая часть стихотворения, на первый взгляд, мало связана с первой — разве только образом часов («Светлый циферблат» — «Который час»). Читатель может вспомнить эпизод из биографии Батюшкова: лишившийся рассудка поэт спрашивал себя «Который час?» — и отвечал: «Вечность». Но почему Мандельштам в своей полемике с символистами вспомнил об этой истории?
Сопротивопоставление мира времени («Здесь») и мира вечности («Там») — основа романтического видения мира (творчество Батюшкова тоже принадлежит к романтической традиции). Но столь же важно это противопоставление и для символистской картины мира. И романтики, и символисты были убеждены, что истинно реален только мир Вечности, а земной преходящий мир времени — только его «отблеск», слабое «подобие». Ясно, почему Батюшков не желает замечать времени, даже находясь «здесь». Любопытно, что об этом эпизоде биографии Батюшкова вспоминал и герой символистского романа Дмитрия Мережковского «Александр I» (1911–1912). Но для поэта-акмеиста такое пренебрежение временем так же неприемлемо, как и восприятие здешнего мира только как отблеска истинного, «иного». Обе части этого стихотворения полемизируют с символистским (а заодно и с романтическим) восприятием мира и противопоставляют ему собственное «приятие» земного, «вещного» мира времени.
Означает ли возвращение акмеистов к «здешнему» миру полный отказ от поэтики «двоемирия», которая так важна для романтиков и символистов? В стихотворениях Гумилёва, Мандельштама и других акмеистов мы встречаем мотивы «другого мира», но похож ли он на символистский «иной мир»? Возьмём стихотворение Гумилёва «Я и вы» (1917). В нём есть противопоставление «обычного» мира, в котором живёт большинство современных людей, с его обычными приметами («гитара», «залы», «салоны», «тёмные платья», «пиджаки», «постель», «нотариус»), — и мира поэта-путешественника, открывающего для себя естественный и красочный мир, не затронутый цивилизацией («зурна», «драконы», «водопады», «облака», «араб в пустыне», «дикая щель»). Но это не уход от земной действительности, а расширение её горизонтов. И, как явствует из финала стихотворения, именно этот мир, где появляются евангельские персонажи («разбойник, мытарь и блудница»), оказывается более праведным, чем нормативный «протестантский» рай:
Николай Гумилёв. Царское Село. 1911 год{144}
Да, я знаю, я вам не пара,
Я пришёл из иной страны,
И мне нравится не гитара,
А дикарский напев зурны.
Не по залам и по салонам
Тёмным платьям и пиджакам —
Я читаю стихи драконам,
Водопадам и облакам.
Я люблю — как араб в пустыне
Припадает к воде и пьёт,
А не рыцарем на картине,
Что на звёзды смотрит и ждёт.
И умру я не на постели,
При нотариусе и враче,
А в какой-нибудь дикой щели,
Утонувшей в густом плюще,
Чтоб войти не во всем открытый,
Протестантский, прибранный рай,
А туда, где разбойник, мытарь
И блудница крикнут: «Вставай!»
В стихотворении Гумилёва «Жираф» (1907) тоже можно увидеть определённые признаки «двоемирия»: есть яркий, радостный и необычный мир «на озере Чад», о котором вспоминает герой, и есть мир обыденности, дождя, тумана — мир героини, которую к тому же мучит невысказанная драма:
Сегодня, я вижу, особенно грустен твой взгляд
И руки особенно тонки, колени обняв.
Послушай: далёко, далёко, на озере Чад
Изысканный бродит жираф.
Ему грациозная стройность и нега дана,
И шкуру его украшает волшебный узор,
С которым сравниться осмелится только луна,
Дробясь и качаясь на глади широких озёр.
Вдали он подобен цветным парусам корабля,
И бег его плавен, как радостный птичий полёт.
Я знаю, что много чудесного видит земля,
Когда на рассвете он прячется в мраморный грот.
Я знаю весёлые сказки таинственных стран
Про чёрную деву, про страсть молодого вождя,
Но ты слишком долго вдыхала тяжёлый туман,
Ты верить не хочешь во что-нибудь, кроме дождя.
И как я тебе расскажу про тропический сад,
Про стройные пальмы, про запах немыслимых трав…
Ты плачешь? Послушай… далёко на озере Чад
Изысканный бродит жираф.
Но двоемирие и в этом стихотворении Гумилёва носит совсем иной характер, чем у символистов. При всём контрасте между почти сказочным миром экзотической Африки и миром дождя и тяжёлого тумана (северной страны? Петербурга? русского имения в средней полосе России?), оба эти мира — «здешние», земные. Там, где у символистов и романтиков — противопоставление неба и земли, идеального и материального, у акмеистов — горизонталь. Герои тоже принадлежат к этому, земному миру и связаны между собой вполне земными отношениями. Весь рассказ о жирафе возникает потому, что героиня грустит, это попытка помочь ей справиться с тем, что не названо прямо, — с её внутренней драмой. Рассказ о необычном не помогает — героиня плачет, подлинные переживания оказываются сильнее красивой и чужой сказки. Герой только беспомощно возвращается к началу своей истории, уже понимая, что она бессильна победить истинную сложность «здешней» жизни.
Жираф. Гравюра. Издательство Йозефа Шольца, середина XIX века{145}
Не разделяли акмеисты и символистского пренебрежения пластическими искусствами. Призыв Верлена «Почти бесплотность предпочти / Всему, что слишком плоть и тело» был для них совершенно чужд. Напротив, в их иерархии искусств едва ли не на первое место вышла архитектура: работа с тяжёлым и грубым материалом, его превращение в подлинное произведение искусства требует от художника большего мастерства. Они сочувственно цитировали стихотворение «Искусство» французского поэта-парнасца Теофиля Готье:
Искусство тем прекрасней,
Чем взятый материал
Бесстрастней:
Стих, мрамор иль металл.
В поэзии акмеистов большое место занимают именно «строительные», «архитектурные» мотивы, один из самых частых — храм, собор. В статье «Наследие символизма и акмеизм» Гумилёв утверждает: «Акмеистом труднее быть, чем символистом, как труднее построить собор, чем башню». Не случайно первый сборник Мандельштама называется «Камень» (1913), а в программном стихотворении «Notre Dame» (1912) он уподобляет идеальное поэтическое творчество сложному структурному совершенству готического собора:
Где римский судия судил чужой народ,
Стоит базилика — и, радостный и первый,
Как некогда Адам, распластывая нервы,
Играет мышцами крестовый лёгкий свод.
Но выдаёт себя снаружи тайный план!
Здесь позаботилась подпружных арок сила,
Чтоб масса грузная стены не сокрушила,
И свода дерзкого бездействует таран.
Стихийный лабиринт, непостижимый лес,
Души готической рассудочная пропасть,
Египетская мощь и христианства робость,
С тростинкой рядом — дуб, и всюду царь — отвес.
Но чем внимательней, твердыня Notre Dame,
Я изучал твои чудовищные рёбра, —
Тем чаще думал я: из тяжести недоброй
И я когда-нибудь прекрасное создам.
Прежде всего обратим внимание на первую строфу стихотворения, в которой Нотр-Дам сравнивается с Адамом. Сразу же задаётся тема первозданной, естественной мощи (вспомним, что эта тема была настолько важна для поэтов новой школы, что дала ей второе имя — адамисты), и одновременно эта тема связывается с темой культурной традиции (римский судия — базилика) и творческого созидания (играет мышцами крестовый лёгкий свод).
Собор Парижской Богоматери. Середина XIX века{146}