Это соединение естественной мощи и рассудочного преобразования мира волей мастера-творца проходит через всё стихотворение: «тайный план», «стихийный лабиринт», «непостижимый лес», «рассудочная пропасть». Особого внимания заслуживает мотив леса — это несомненная перекличка со знаменитым «лесом символов», через который проходит художник. Но у Мандельштама рядом с ним — стихийный лабиринт, сотворённый человеком. И вновь акцентируется тема художника-мастера. Именно в финале стихотворения окончательно утверждается эта новая концепция художника, далёкая от символистского понимания творца как духовидца, слушающего музыку «мирового оркестра». Искусство — победа над «тяжестью недоброй», над сопротивлением материала. Художник — прежде всего мастер, умеющий писать стихи. И, при всём различии между акмеистами и футуристами, это понимание творца как мастера родственно обеим школам.
Возвращение к «здешнему» миру особенно очевидно в поэзии Анны Ахматовой. Начиная с её первого сборника «Вечер» (1912), критика заговорила о её способности «понимать и любить вещи… в их непонятной связи с переживаемыми минутами» (Михаил Кузмин). До 1917 года вышли ещё два сборника Ахматовой — «Чётки» и «Белая стая». Одновременно было замечено и другое: склонность к повествовательности, даже к прозаизации. Говорили о «новеллистичности», а то и «романности» её стихотворений.
И здесь надо вспомнить, что непосредственным предшественником Ахматовой был Иннокентий Анненский, которого она неоднократно называла своим учителем. Поэзия Анненского демонстрирует именно переходный момент между двумя типами ориентации лирики на прозу — прозаизацией поэтического стиля (когда в поэтический язык входят прозаизмы, просторечие) и прозаизацей поэтического жанра (когда в поэзии появляются эпические по существу жанры, «рассказы в стихах»). Стихотворения Анненского «Старые эстонки» и упомянутое в предыдущей лекции «То было на Валлен-Коски» с внешней точки зрения — развёрнутые сюжетные «рассказы в стихах» с развитым повествовательным началом, почти исчезнувшие из символистской поэзии уже в 90-х годах, после творческих переломов, пережитых «старшими» символистами. Но у Анненского «рассказ в стихах» получает совершенно новый и оригинальный этап развития. По справедливому замечанию филолога Павла Громова, это, «конечно, именно стих, лирика, т. е. повествовательность здесь — только особый способ передачи именно лирического, а не какого-либо иного содержания». Постепенно он претерпевает в творчестве Анненского всё более радикальные преобразования, превращаясь в новеллистический фрагмент, который самим поэтом назван «прерывистые строки»: воспроизводится не последовательная цепочка сюжетных эпизодов, а единственный, как бы мгновенно выхваченный сюжетный фрагмент. Наиболее характерный пример — стихотворение «Нервы (Пластинка для граммофона)». На первый взгляд оно производит впечатление бытовой сценки — в литературоведении оно даже определялось как сатирический «стихотворный фельетон». И действительно, центральное место в этом стихотворении занимает диалог, в котором реплики главных персонажей — мужа и жены — постоянно перебиваются выкриками торговцев («Хороши гребэнки!», «Яйца, свежие яйца!»), вопросами кухарки («Что, барыня, шпинату будем брать?»), почтальона («Корреспонденции одна газета „Свет“»), то есть характерными именно для низких стихотворных жанров элементами уличного «разноречия». Но смысл стихотворения не просто в воссоздании уличной сценки. Стихотворение начинается и кончается возгласом лирического субъекта:
Как эта улица пыльна, раскалена!
Что за печальная, о Господи, сосна!
И это присутствие взгляда как бы из иного мира и в то же время не отчуждённого, а сострадающего сразу же сублимирует «низкий» жанр бытовой сценки. Да и в самом диалоге, где люди, казалось бы, говорят о почте, о шпинате, о прибавке дворнику, среди самых разнородных реплик обнаруживается главная, глубоко драматичная тема, связанная с возможным арестом исчезнувшего сына («Ты думаешь — не он… А если он?» — «Ну что ж, устроила?» — «Спалила под плитою». — «Неосмотрительность какая! Перед тою!..» — «А Вася-то зачем не сыщется домой?»). Внутренняя тревога, скрытая боль, проникающая в самые бытовые и приземлённые реплики в «сценке», бросают новый свет на обрамляющие лирические восклицания. В то же время они сами создают особого типа «косвенный лиризм» (термин Ивана Соллертинского), который выражается через снижение, иногда гротескные образы, а вернее — через образ уличного разноречия, взаимодействующего с голосом лирического субъекта.
Анна Ахматова. 1915 год{147}
Вернёмся к Ахматовой, которая решительно продолжила и радикализировала тенденцию к «прозаизации». Она вообще отказывается от «рассказа в стихах» с развёрнутым повествовательным сюжетом, сосредоточившись на разработке будто бы выхваченного из потока реальности новеллистического фрагмента. То, что у Анненского было ещё лишь экспериментом, пусть и необычайно значимым, у Ахматовой становится ведущим принципом её лирики (оговоримся, что речь идёт прежде всего о раннем творчестве, до начала 20-х годов). Фрагмент у Ахматовой обнаруживает весьма примечательную закономерность: как правило, избирается особая ситуация рождения оговорённого слова — ответа на чужую реплику или провоцирования чужого отклика. Знаменитый пример:
Сжала руки под тёмной вуалью:
«Отчего ты сегодня бледна?»
— Оттого, что я терпкой печалью
Напоила его допьяна.
Как забуду? Он вышел, шатаясь,
Искривился мучительно рот…
Я сбежала, перил не касаясь,
Я бежала за ним до ворот.
Задыхаясь, я крикнула: «Шутка
Всё, что было. Уйдёшь, я умру».
Улыбнулся спокойно и жутко
И сказал мне: «Не стой на ветру».
Вместо развёрнутого психологического анализа — несколько выразительных жестов («сжала руки», «искривился мучительно рот»). От всей истории взаимоотношений героев в стихотворении Ахматовой остались лишь две реплики, завершающие разрыв. Один из знаков того, что продолжение отношений невозможно, — «мнимый» ответ героя на реплику героини, его «не стой на ветру» никак не соотносится с её «уйдёшь — я умру». Так же работает выразительная деталь в другом известном раннем стихотворении Ахматовой — «Песне последней встречи», и выразительность эта подчёркивается изысканной ритмической схемой дольника:
Так беспомощно грудь холодела,
Но шаги мои были легки.
Я на правую руку надела
Перчатку с левой руки.
Диалогические фрагменты — смысловой центр ранней лирики Ахматовой. При этом постоянно меняется тип собеседника. Это может быть реальный участник разговора:
Я спросила: «Чего ты хочешь?»
Он сказал: «Быть с тобой в аду».
Но ещё примечательнее ирреальные собеседники: «кто-то, во мраке дерев незримый», «между клёнов шёпот осенний» или вообще неназванный участник диалога. Очевидно, здесь мы встречаемся с разновидностью разговора с самим собой: это свидетельствует о диалогизации внутреннего мира, о потребности увидеть себя как бы чужими глазами. И именно эта постоянная «оглядка» на чужое слово в корне меняет роль и сущность лирического субъекта в стихах Ахматовой. Здесь уже ничего не остаётся от лирической одержимости своим единственным словом. Темой стихотворений ранней Ахматовой становится именно взаимодействие, взаимоосвещение «языков» — это уже, если воспользоваться термином Михаила Бахтина, романизированная лирика, имеющая дело не с прямым, а с «оговорённым» словом. Диалог при этом может быть и скрытым. Читатель может столкнуться с неожиданным ответом на неявную реплику. Например, в стихотворении «Есть в близости людей заветная черта…» объективное и безличное, без единого местоимения лирическое описание внезапно заканчивается обращением к собеседнику: «Теперь ты понял, отчего моё / Не бьётся сердце под твоей рукою?»).
Осваивая «романную» ситуацию, Ахматова приходит и к другим изменениям в традиционной структуре лирического стихотворения. Вот лишь одна черта романного хронотопа: действие многих ранних стихов Ахматовой происходит на пороге, на лестнице, при прощании, перед смертью, перед разлукой. «Я бежала за ним до ворот»; «И, прощаясь, держась за перила, / Она словно с трудом говорила»; «Показалось, что много ступеней, / А я знала — их только три»; «Ах, дверь не запирала я, / Не зажигала свеч»; «И на ступеньки встретить / Не вышли с фонарём» — примеры можно ещё множить.
В ремешках пенал и книги были,
Возвращалась я домой из школы.
Эти липы, верно, не забыли
Нашей встречи, мальчик мой весёлый.
Журавль у ветхого колодца,
Над ним, как кипень, облака,
В полях скрипучие воротца,
И запах хлеба, и тоска.
Стать бы снова приморской девчонкой,
Туфли на босу ногу надеть,
И закладывать косы коронкой,
И взволнованным голосом петь.
Однако далеко не все акмеисты в своём стремлении восстановить в правах «здешний» мир обращались к простой и близкой действительности. Ахматова скорее исключение. «Здешний» мир в поэзии Гумилёва, Мандельштама, Зенкевича — это мир экзотический или мир культуры, искусства, истории. В поэзии ещё одного близкого к акмеистам выдающегося поэта, Михаила Кузмина, мы часто встречаемся с вещным миром подчёркнуто утончённым, вплоть до манерности:
Где слог найду, чтоб опи