сать прогулку,
Шабли во льду, поджаренную булку
И вишен спелых сладостный агат?
Далёк закат, и в море слышен гулко
Плеск тел, чей жар прохладе влаги рад.
<…>
Дух мелочей, прелестных и воздушных,
Любви ночей, то нежащих, то душных,
Весёлой легкости бездумного житья!
Ах, верен я, далёк чудес послушных,
Твоим цветам, весёлая земля!
Впрочем, поэзия Кузмина очень разнообразна: тут и тонкая, озорная и в то же время прямолинейная эротическая лирика из цикла «Занавешенные картинки», и такие блестящие сюжетные стихотворения-зарисовки, как «По весёлому морю летит пароход…» (1926):
По весёлому морю летит пароход,
Облака расступились, что мартовский лёд,
И зелёная влага поката.
Кирпичом поначищены ручки кают,
И матросы все в белом сидят и поют,
И будить мне не хочется брата.
Ничего не осталось от прожитых дней…
Вижу: к морю купаться ведут лошадей,
Но не знаю заливу названья.
У конюших бока золотые, как рай,
И, играя, кричат пароходу: «Прощай!»
Да и я не скажу «до свиданья».
Не у чайки ли спросишь: «Летишь ты зачем?»
Скоро люди двухлетками станут совсем,
Заводною заскачет лошадка.
Ветер, ветер, летящий, пловучий простор,
Раздувает у брата упрямый вихор, —
И в душе моей пусто и сладко.
Вершина поэзии Кузмина — цикл «Форель разбивает лёд» (подчеркнём, опять же, постсимволистское, «осязаемое» название), о котором пойдёт речь в одной из следующих лекций.
Михаил Кузмин. Занавешенные картинки. «Петрополис», 1920 год{148}
Иначе, чем у символистов, выглядит в поэзии акмеистов и обращение к мифу. Миф об Одиссее в стихотворении Осипа Мандельштама «Золотистого мёда струя из бутылки текла…» странным образом соединяется с мифом о золотом руне, столь важном для младших символистов. Миф непосредственно живёт в современном бытовом мире, как в крымском мире Тавриды проступают черты древней Эллады. А орудиями древней памяти выступают самые простые предметы и атрибуты быта — золотистый мёд, белые колонны, бочки, шалаш, виноградник, сад, прялка, уксус, вино. Предметы, которыми пользовались во все века, хранят в себе память о вечном и вмещают в себя сразу все времена — такие предметы Мандельштам называл «утварью». Потому-то и возможно у Мандельштама соединение разных мифов в единый сюжет, потому в современный быт с чаепитием органически входит древнее и вечное.
Максимилиан Волошин. Акварель из серии «Виды Коктебеля». 1928 год {149}
Золотистого мёда струя из бутылки текла
Так тягуче и долго, что молвить хозяйка успела:
«Здесь, в печальной Тавриде, куда нас судьба занесла,
Мы совсем не скучаем», — и через плечо поглядела.
Всюду Бахуса службы, как будто на свете одни
Сторожа и собаки, — идёшь — никого не заметишь.
Как тяжёлые бочки, спокойные катятся дни,
Далеко в шалаше голоса — не поймёшь, не ответишь.
После чаю мы вышли в огромный коричневый сад,
Как ресницы на окнах, опущены тёмные шторы.
Мимо белых колонн мы пошли посмотреть виноград,
Где воздушным стеклом обливаются сонные горы.
Я сказал: «Виноград, как старинная битва, живёт,
Где курчавые всадники бьются в кудрявом порядке,
В каменистой Тавриде наука Эллады, — и вот
Золотых десятин благородные ржавые грядки».
Ну, а в комнате белой как прялка стоит тишина.
Пахнет уксусом, краской и свежим вином из подвала.
Помнишь, в греческом доме: любимая всеми жена, —
Не Елена, другая, — как долго она вышивала?
Золотое руно, где же ты, золотое руно?
Всю дорогу шумели морские тяжёлые волны,
И, покинув корабль, натрудивший в морях полотно,
Одиссей возвратился, пространством и временем полный.
Мандельштам определял акмеизм как «тоску по мировой культуре». Следы мировой культуры привычнее всего искать в произведениях искусства — таких стихотворений немало и у символистов. Но символисты почти не знали ощущения мифологической памяти в простом предмете, которое мы увидели сейчас в стихотворении Мандельштама.
Наконец, обратим внимание на двух поэтов, имена которых обычно называют в ряду наиболее заметных акмеистов, но они всегда находятся в тени своих знаменитых современников. Речь идёт о Михаиле Зенкевиче и Владимире Нарбуте.
Михаил Зенкевич. 1920-е годы{150}
Зенкевич обратил на себя внимание стихотворным сборником «Дикая порфира» (1912). Акмеистическое внимание к предметному, материальному миру в его лирике обрело космический масштаб: он пишет о земной праистории, пытается использовать естественно-научные представления об эпохах формирования Земли, о земле без человека, о его древнейших предшественниках («Ящеры», «Махайродусы»), постепенно переходя к древним полководцам, императорам, философам («Марк Аврелий», «Навуходонсор», «Александр в Индии»), доходя до современности и пророчеств о грядущем исчезновении человечества с лица земли во время космической катастрофы:
Но бойся дня слепого гнева:
Природа первенца сметёт,
Как недоношенный из чрева
Кровавый безобразный плод.
И повелитель Вавилона,
По воле Бога одичав,
На кряжах выжженного склона
Питался соком горьких трав.
Стихии куй в калильном жаре,
Но духом, гордый царь, смирись
И у последней склизкой твари
Прозренью тёмному учись!
(Можно заметить перекличку этого стихотворения с более поздним «Ламарком» Мандельштама: «Если всё живое лишь помарка / За короткий выморочный день, / На подвижной лестнице Ламарка / Я займу последнюю ступень. // К кольчецам спущусь и к усоногим, / Прошуршав средь ящериц и змей, / По упругим сходням, по излогам / Сокращусь, исчезну, как Протей».) Читатели и критики обратили внимание и на намеренный антиэстетизм Зенкевича, особенно на посвящённое Ахматовой стихотворение «Мясные ряды», в котором человеку предрекалась та же судьба, что и предыдущему звену биологической эволюции — животным, ставшим пищей для людей:
Всё просто так.
Мы — люди, в нашей власти
У этой скользкой смоченной доски
Уродливо-обрубленные части
Ножами рвать на красные куски.
И чудится, что в золотом эфире
И нас, как мясо, вешают весы,
И так же чашки ржавы, тяжки гири,
И так же алчно крохи лижут псы.
Вячеслав Иванов отметил трагическую ноту в пристрастии поэта к материальной, земной истории: «Зенкевич пленился материей, и ей ужаснулся. Этот восторг и ужас заставляют его своеобычно, ново… развёртывать перед нами — в научном смысле сомнительные — картины геологические и палеонтологические».
Ещё более эпатажной выглядела в глазах не только читателей и критиков, но и цензоров вторая книга стихов Владимира Нарбута «Аллилуйя» (1912). Вполне благочестивое название («Аллилуйя» — «Хвалите Господа») и церковнославянский шрифт, которым была набрана книга, резко контрастировали с нарочито сниженными сюжетами, украинизмами (украинец по рождению, Нарбут охотно подражал бурсацкому фольклору), натуралистическими описаниями. Сборник был признан порнографическим, запрещён и приговорён к уничтожению всего тиража. От полного исчезновения его спасло лишь то, что Нарбут успел раздарить друзьям 80 авторских экземпляров. (Существует, впрочем, версия, согласно которой существовала ещё одна партия тиража, отпечатанная нелегально.)
Владимир Нарбут. 1918 год{151}
Впрочем, «Аллилуйя» не характеризует всю поэзию Нарбута, который начинал с неореалистической пейзажной лирики, и чем дальше, тем больше её углублял:
Как нежен, наивен и тонок
Затерянный в нивах напев!
Дудит и дудит пастушонок;
Берёзы висят, откипев.
Дорога уходит за гумна,
И падает медленный мрак,
И дышит зарница бесшумно,
Из мглы вырывает ветряк.
Иду по дороге и — мнится,
Что вместе со мною и ты:
Бессонные никнут ресницы,
Тяжёлой слезой налиты.
Ты веришь напеву, и душу
Он тянет и выпьет до дна.
Ты дудочки больше не слушай:
Из дерева только — она!
Уйдём и погибнем в безгрозьи,
Так сладко забыться навек
Средь поля, где шепчут колосья,
Что каждый из нас — человек!
Архангел сверкает далече
Широким и плоским мечом…
Душа ты моя человечья,
Не плачь и не пой ни о чём!
На собрании «Цеха поэтов». Н. Клюев, М. Лозинский, А. Ахматова, М. Зенкевич. Рисунок С. Городецкого. 1913 год{152}
История со сборником «Аллилуйя» — один из многих примеров непростой участи акмеистических книг. Их судьбы, как и личные судьбы их авторов, зачастую складывались трагически. Многие из них долгое время не переиздавались, их путь к читателю оказывался долгим и трудным — но сегодня представить без них русскую поэзию невозможно.
После символистов: футуризм
Футуристы совершили в русской поэзии грандиозную языковую революцию. Почему марка футуризма объединяла таких разных поэтов? Как устроено словоновшество Хлебникова, Кручёных и Гуро? Что в футуризме делал молодой Пастернак? В чём значимость ключевого текста раннего Маяковского — поэмы «Облако в штанах»?