Соединение корней и создание новых морфемных связей порождает и новую многозначность поэтического слова. У символистов многозначность создавалась главным образом благодаря отсылкам к разным культурным контекстам. Вспомним, например, стихотворение Андрея Белого «Веселье на Руси», о котором мы говорили в лекции о символизме. С одной стороны, на первом плане — бытовая сатирическая сценка, хорошо знакомая по передвижническим картинам, по некрасовской «Пьяной ночи»: «Дьякон, писарь, поп, дьячок / Повалили на лужок. / Эх — людям грех! / Эх — курам смех». С другой стороны, в финале — кажущийся поначалу немотивированным образ Смерти, вставшей над страной. И лишь затем становится понятным, что сама эта сценка пьяного веселья — кощунственное нарушение одного из правил, запрещающих духовенству не только плясать, но и смотреть на пляски. Для адекватного понимания многозначности образа «веселья на Руси» необходимо знать самые разные источники — от истории принятия Русью православия до устава духовенства.
Обложка сборника Алексея Кручёных «Помада». 1913 год{161}
Совсем иначе создаётся многозначность у футуристов: она достигается за счёт средств языка, изобретения новых слов. Так, финал стихотворения Хлебникова «Кузнечик» — «О, лебедиво! О, озари!» — может дать по меньшей мере три варианта прочтения. Состав слова «лебедиво» можно интерпретировать как соединение двух корней — «лебедь» и «диво». Можно увидеть в нём наречие по аналогии с «крас+иво»: лебед+иво, — а можно — существительное по аналогии с «месиво». И каждое такое переосмысление рождает новый образный ряд: из многозначности, как и утверждают футуристы, появляется «слово как таковое» — и при этом совсем не требуется обращение к внетекстовым факторам.
В своих словотворческих экспериментах Хлебников стремился открыть новые возможности русской речи, воскресить архаические языковые пласты. В своих «сверхповестях» («Дети Выдры», «Война в мышеловке», «Азы из Узы», «Зангези») он активно сочетал поэзию, прозу и драму, вводил в них исторических персонажей, пользовался разными «языками» (особенно «звёздным» языком, «где алгебра слов смешана с аршинами и часами») и прибегал к сложным нумерологическим выкладкам, позволявшим предсказывать будущее. Большие вещи Хлебникова — это всегда сверхпроекты. Важность открытий, заявленных в них, вроде «основного закона времени», контрастировала с тем, как поэт обращался со своими рукописями — по воспоминаниям современников, носил их с собой в наволочке. Для Хлебникова исключительно важны звукопись (в том числе звукоподражание), словесная игра, комбинаторика, математика — всё это имеет прямое отношение к тайнам устройства мира. «Пусть Лобачевского кривые / Украсят города / Дугою над рабочей выей / Всемирного труда», — пишет он в поэме «Ладомир»; с имени Лобачевского начинается и поэма «Разин», целиком состоящая из палиндромов, складывающихся в рассказ о похождениях предводителя казачьего бунта: «Сокол около кос! / Ищи! / Иди! / Мани раб, баринам! / Ин вора жаровни, / И лалы пылали».
Совсем иначе, чем у Хлебникова, выглядят словоновшества у Игоря Северянина: поэзы (=стихотворения), поэзоконцерт; олунить; грезофарс и т. п. Строгая критика всё чаще упрекала Северянина в пошлости и безвкусице: «Чудовищные неологизмы и, по-видимому, экзотически обаятельные для автора иностранные слова пестрят в его обиходе. Не чувствуя законов русского языка, не слыша, как растёт и прозябает слово, он предпочитает словам живым слова, отпавшие от языка или не вошедшие в него. Часто он видит красоту в образе „галантерейности“, — писал Осип Мандельштам в рецензии на „Громокипящий кубок“ (1913), признавая, однако, и обаяние северянинского эклектизма: — Безнадёжно перепутав все культуры, поэт умеет иногда дать очаровательные формы хаосу, царящему в его представлении». Валерий Брюсов особо отмечал, что неологизмы Северянина «показывают, что… Северянин лишён чутья языка и не имеет понятия о законах словообразований» (статья «Игорь Северянин», 1916).
Принцип словотворчества оказался очень заразительным: мы встречаем его почти у всех поэтов-футуристов. Читатель-современник порой видел в футуристических стихах сплошную бессмыслицу — тем более что футуристы в своих манифестах говорили и о необходимости создавать так называемый заумный язык, в котором значимые слова заменяются произвольным набором звуков. Алексей Кручёных в «Декларации слова, как такового» пояснял: «Слова умирают, мир вечно юн. Художник увидел мир по-новому и, как Адам, даёт всему свои имена. Лилия прекрасна, но безобразно слово лилия, захватанное и „изнасилованное“. Поэтому я называю лилию еуы — первоначальная чистота восстановлена». Об одном из самых своих эпатирующих стихотворений он даже заявлял, что в его заумном пятистишии «более русского национального, чем во всей поэзии Пушкина»:
Дыр бул щыл
убеш щур
Скум
вы со бу
р л эз
Если всмотреться в это якобы бессмысленное пятистишие Кручёных, то можно заметить некую закономерность фонетического отбора: самыми частотными звуками оказываются звуки, которые представляют для любого иностранца камень преткновения при произношении, и каждый звук в отдельности, и их сочетания: Ы, Щ, звонкое раскатистое Р. Однажды я услышала от слушателя-иностранца: «А если бы вы не сказали нам сразу, что таких слов нет в языке, мы бы решили, что это русские слова, просто мы их не знаем. Это стихотворение очень по-русски звучит!» Остранённое восприятие иноязычного читателя заставило меня понять, что имел в виду автор, когда говорил о национальном начале в этом пятистишии. Это не что иное, как концентрированный образ русской фонетики, а не только произвольный набор звукосочетаний, как всегда кажется русскоязычному читателю.
Если судить о футуризме только по таким его крайностям, то и впрямь можно заключить, что футуристическое стихотворение создаётся только для того, чтобы эпатировать публику. Но футуристы гораздо шире, чем любая другая поэтическая школа, допускали многообразные языковые эксперименты. И эти эксперименты давали возможность по-новому осмыслить возможности поэтического слова.
Елена Гуро. 1900 год{162}
Приведём ещё один «портрет языка», более внятный даже неподготовленному читателю, — стихотворение Елены Гуро «Финляндия».
Это ли? Нет ли?
Хвои шуят, — шуят
Анна — Мария, Лиза, — нет?
Это ли? — Озеро ли?
Лулла, лолла, лалла-лу,
Лиза, лолла, лулла-ли.
Хвои шуят, шуят,
ти-и-и, ти-и-у-у.
Лес ли, — озеро ли?
Это ли?
Эх, Анна, Мария, Лиза,
Хей-тара!
Тере-дере-дере… Ху!
Холе-кулэ-нэээ.
Озеро ли? — Лес ли?
Тио-и
ви-и… у.
В стихотворении вполне достаточно значимых слов — лес, озеро, хвои. И само заглавие сразу задаёт совершенно определённое географическое и природное пространство, дополненное женскими именами, распространёнными в Финляндии и тоже создающими эффект инонационального пространства. Глагол «шуят» в сочетании «хвои шуят» воспринимается как прозрачный неологизм, созвучный с «шумят». Природный мир окружает лирического героя-неофита, задающего простые вопросы и вслушивающегося в чужой язык, наполненный звуковыми повторами на «л» и «р». Для человека, знающего финский, некоторые звукосочетания — значимые слова (хей = привет), в целом же эти повторы создают такой же фонетический портрет финского языка, как в стихотворении Кручёных — портрет русской фонетики.
Михаил Матюшин. Живописно-музыкальная композиция. 1918 год{163}
Но футуристическое стихотворение отличается не только смелыми языковыми экспериментами, но и новым пониманием «поэтического» и «непоэтического». Футуристы увидели поэзию там, где её не замечали ни классики, ни символисты. В то же время они принципиально снижали, пародировали образы традиционной «высокой» поэзии. Как заметил близкий к футуристам критик и филолог Виктор Шкловский, при взгляде на отражение лунного света в воде символист скажет, что это — серебряная дорожка, а футурист — что эта дорожка похожа на селёдку. И добавит: хорошо бы к этой селёдке хлеба.
И поэтизацию «низкого», и снижение «высокого» можно наблюдать в поэзии одного из самых известных поэтов-футуристов — Владимира Маяковского.
Его стихотворение «А вы могли бы?» — своеобразный манифест футуризма:
Я сразу смазал карту будня,
плеснувши краску из стакана;
я показал на блюде студня
косые скулы океана.
На чешуе жестяной рыбы
прочёл я зовы новых губ.
А вы
ноктюрн сыграть
могли бы
на флейте водосточных труб?
Владимир Маяковский. А вы могли бы? Страница из книги Маяковского «Для голоса», оформленной Эль Лисицким. 1923 год{164}
Легко увидеть, что в стихотворении две части: первая — до слов «Прочёл я зовы новых губ», где главное действующее лицо — сам лирический герой («я»). Вторая — от строчки «А вы» до конца, где появляется какая-то аудитория («вы»), к которой обращается поэт.
В первой части три предложения, каждое занимает две строчки. Каждое двустишие описывает действие героя. Первые две строчки одновременно и понятны, и непонятны. Если на карту плеснуть краской, то она и в самом деле окажется смазанной. Но что означает «карта будня»? И откуда возникает образ краски?
На этот вопрос легко ответить, если вспомнить, что существуют выражения «скрасить жизнь», «скрасить будни». Правда, «краска» в этих выражениях — это стёртая метафора (подобно глаголам движения в таких выражениях, как «дождь идёт» или «нервы расходились»). Маяковский обновляет метафору, резко избавляет её от инерции. Со словом «карта» ассоциируются представления о схематичности, правильности, предсказуемости, узнаваемости. «Смазать карту будня» — значит разрушить схематичность, остра