нить знакомое, сделать неяркое — ярким.
Далее блюдо студня сравнивается с океаном. Что между ними общего? Только то, что блюдо студня немного похоже на водоём. Студень — нечто застывшее, пусть и слегка дрожащее; океан — само движение, буря. Студень — самое обычное бытовое блюдо, океан — воплощение необычности, недаром образ океана так любили романтики и символисты. К тому же блюдо студня — ограниченное, малое пространство, а океан — нечто огромное, безграничное. Увидеть движение в неподвижном, необычное в обычном, огромное в малом — таков смысл второго двустишия.
Чтобы объяснить третье двустишие, где на «чешуе» прочитываются «зовы новых губ», надо понять, что «жестяная рыба» — это вывеска над лавкой. Узор её чешуи по форме мог напоминать рисунок губ. Но вывеска — это нечто прозаическое, а «зовы новых губ» — это, может быть, мечта о новой любви, а может быть — новые идеи. Так или иначе, это образ, связанный с жизнью человеческой души. Способность видеть духовное в материальном, высокое — в низком — это смысл третьего двустишия.
Итак, все три двустишия — вариации на одну и ту же тему: сделать обычное необычным, увидеть поэзию в окружающем быте. В конце стихотворения Маяковский требует от своих антагонистов того же действия: увидеть в «водосточной трубе» флейту, да ещё и сыграть на ней ноктюрн. Очевидно, аудитория в этом стихотворении, как и всегда у раннего Маяковского, — недружественная, чужая: «Знаете ли вы, бездарные, многие…», «Все вы на бабочку поэтиного сердца / взгромоздитесь, грязные, в калошах и без калош». Но всё-таки кто эти «вы», кто адресат в стихотворении Маяковского?
Первое, что может прийти в голову, — это толпа, обыватели, которым недоступно творческое отношение к жизни. Но музыкальные образы флейты и ноктюрна не случайно появляются только во второй части. Ведь в первой части стихотворения все действия и предметы были связаны с изобразительным искусством — краска, карта (блюдо, рыба с вывески — это излюбленные предметы натюрмортов). Как упоминалось выше, все футуристы были одновременно и художниками, а музыку считали высшим искусством их литературные противники — символисты. Последние строчки не просто противопоставляют художника и толпу: вполне вероятно, это ещё и полемический выпад против символистов.
Второй принцип футуристической поэзии — снижение традиционно «высокого» — можно увидеть в стихотворении Маяковского «Послушайте!».
Послушайте!
Ведь, если звёзды зажигают —
значит — это кому-нибудь нужно?
Значит — кто-то хочет, чтобы они были?
Значит — кто-то называет эти плевочки жемчужиной?
И, надрываясь
в метелях полуденной пыли,
врывается к Богу,
боится, что опоздал,
плачет,
целует ему жилистую руку,
просит —
чтоб обязательно была звезда! —
клянётся —
не перенесёт эту беззвёздную муку!
А после
ходит тревожный,
но спокойный наружно.
Говорит кому-то:
«Ведь теперь тебе ничего?
Не страшно?
Да?!»
Послушайте!
Ведь, если звёзды
зажигают —
значит — это кому-нибудь нужно?
Значит — это необходимо,
чтобы каждый вечер
над крышами
загоралась хоть одна звезда?!
Стихотворение делится на три части. Первая и третья очень схожи (этот приём называется композиционное кольцо): начальные строки в них полностью повторяют друг друга, различия начинаются лишь после слов «Значит — это кому-нибудь нужно?». Главное в первых пяти строчках стихотворения — своеобразная синонимическая цепочка: «звёзды» — «плевочки» — «жемчужины». В словаре эти слова совсем не синонимы. Перед нами как будто слова из разных «языков», на которые переводится слово «звёзды». Очевидно, «жемчужинами» звёзды может называть романтик или наследники романтизма — символисты. Вспомним хотя бы строчку из стихотворения Андрея Белого «Поэт — ты не понят людьми…», где о звёздном небе говорится: «Там матовой, узкой каймой / Протянута нитка жемчужин». Соблазн приписать «плевочки» бытовому языку следует сразу отмести: слово, разумеется, разговорное, но звёзды в бытовом обиходе так никто и никогда не назовёт. «Плевочками» звёзды может называть только поэт-футурист — это и есть снижение традиционно высоких значений, характерное для футуристической поэзии. «Звёзды» между этими двумя метафорами выглядят как нейтральный синоним. Но если спросить, к какому полюсу — «жемчужинам» или «плевочкам» — это слово ближе, ответ будет один: конечно, к романтическому.
Давид Бурлюк. Лошадь-молния. 1907 год{165}
Перед нами не только два «языка», но и два персонажа, которые на них говорят. Романтик в стихотворении назван «кто-нибудь» и «кто-то». Для повествователя в этом стихотворении «родной язык» — футуристический. Но — и это самое главное — футурист в этом стихотворении над романтиком, может быть, и посмеивается, но не издевается! Вся средняя часть стихотворения — попытка понять, что может чувствовать романтик («кто-то»), если из мира исчезнет высокое («звезда»). Перед нами снова оживление стёртой метафоры «просить Бога»: Бог тоже становится персонажем стихотворения, к нему «врываются», как на приём к начальству, перед ним плачут, у него жилистая рука, которую целует проситель. В конце этой сцены становится ясно, что страх перед исчезновением высокого в мире испытывает и кто-то близкий персонажу-романтику («Ведь теперь тебе ничего? / Не страшно? / Да?!»). Более того, автор в этот момент уже не только наблюдает за этим смешным и трогательным персонажем, но и чувствует его состояние как бы изнутри («Ходит тревожный, / но спокойный наружно»). Так в стихотворении прорастает лейтмотив: необходимость понимать другого, даже совсем чужого, не похожего на тебя человека.
Для раннего Маяковского тема одиночества человека в жестоком и чуждом мире, тоска о любви и жажда понимания — одна из самых важных. Непонимание художника толпой обывателей — одна из вариаций этой темы (стихотворения «Нате!», «Кофта фата»). В стихотворении «Дешёвая распродажа» поэт, твёрдо знающий о своей посмертной славе, готов обменять её на единственное слово сочувствия:
Слушайте ж:
всё, чем владеет моя душа,
— а её богатства пойдите смерьте ей! —
великолепие,
что в вечность украсит мой шаг,
и самое моё бессмертие,
которое, громыхая по всем векам,
коленопреклонённым соберёт мировое вече, —
всё это — хотите? —
сейчас отдам
за одно только слово
ласковое,
человечье.
Герой Маяковского сравнивает себя то с одинокой рыдающей скрипкой, которую не хочет слышать оркестр («Скрипка и немножко нервно»), то с усталой, упавшей на улице лошадью, над которой смеётся уличная толпа («Хорошее отношение к лошадям»).
Михаил Ларионов. Голова быка. 1913 год{166}
В небольшом стихотворном цикле «Я» Маяковский создаёт страшный образ города-Голгофы, где казни подвергаются и города, и улицы, и каждый человек. И в то же время Голгофа — воплощение внутреннего мира поэта. Из стёртой метафоры «мир души» рождается тождество «душа — мир», «душа — город», в котором есть мостовые, перекрёстки и прохожие. А из шума шагов прохожих рождаются слова и фразы:
По мостовой
моей души изъезженной
шаги помешанных
вьют жёстких фраз пяты.
Где города
повешены
и в петле óблака
застыли
башен
кривые выи —
иду
один рыдать,
что перекрёстком
рáспяты
городовые.
Маяковский оказался единственным футуристом, создавшим убедительный образ лирического героя, прячущего за эпатажем и громогласностью ранимость и горечь одинокого человека во враждебном мире, уставшего от равнодушия не только толпы, но и любимой женщины («Лиличка! (Вместо письма)»). В последнем стихотворении цикла «Я», которое начинается шокирующей строкой «Я люблю смотреть, как умирают дети», Маяковский находит для своего героя сравнение, напоминающее картину Питера Брейгеля «Притча о слепых»:
Я одинок, как последний глаз
у идущего к слепым человека!
Появление лирического героя и стало причиной несомненного читательского успеха Маяковского, которым не мог похвастаться ни один из его собратьев по футуризму.
Этот герой действует и в первой его поэме «Облако в штанах» (1915), которая вобрала в себя все важнейшие темы и мотивы его лирики, став своего рода «энциклопедией раннего Маяковского». Первоначально поэма носила название «Тринадцатый апостол», но цензура потребовала название заменить, и поэт воспользовался образом из вступления:
Хотите —
буду от мяса бешеный
— и, как небо меняя тона —
хотите —
буду безукоризненно нежный,
не мужчина, а — облако в штанах!
Питер Брейгель Старший. Притча о слепых. 1568 год{167}
В автобиографии «Я сам» Маяковский вспоминал: «Облако вышло перистое. Цензура в него дула. Страниц шесть сплошных точек». В 1918 году он снова опубликовал поэму — полностью, без сокращений и с авторским предисловием, в котором смысл поэмы объяснялся так: «„Облако в штанах“… считаю катехизисом сегодняшнего искусства. „Долой вашу любовь“, „долой ваше искусство“, „долой ваш строй“, „долой вашу религию“».
К этому толкованию поэмы надо подходить с осторожностью. Маяковский, сразу же приняв большевистскую революцию, немедленно стал заново выстраивать для читателя принципиально другой, по сравнению с дореволюционной лирикой, образ поэта: не одиночки-богоборца, не бунтаря и скандалиста, отвергающего традиции и в то же время жаждущего понимания, признания и любви, а сознательного «поэта революции». И своё дореволюционное творчество он изо всех сил пытался приспособить к этому новому облику: бунт против мироустройства или обывательской косности становился теперь бунтом против политического строя, а трагическое одиночество личности объяснялось несправедливым социальным устройством. И читатели, и критики слишком доверились декларациям поэта, не заметив этой подмены.