Во вступлении к поэме проговариваются её будущие темы. Она начинается с противопоставления её героя обывателю: «Вашу мысль / мечтающую на размягчённом мозгу, / как выжиревший лакей на засаленной кушетке, / буду дразнить об окровавленный сердца лоскут, / досыта изъиздеваюсь, нахальный и едкий». Вторая тема, связанная с первой, — противопоставление молодого героя старому, «седому» миру. На протяжении всего XX века европейская культура исповедует прямо-таки преклонение перед молодостью (молодой и новый — заведомо лучший). Футуристы были в числе первых глашатаев этого культа молодости и новизны:
У меня в душе ни одного седого волоса,
и старческой нежности нет в ней!
Мир огрóмив мощью голоса,
иду — красивый,
Двадцатидвухлетний.
Третья, самая важная тема поэмы, — любовь. И снова поэт начинает с эпатирующего противопоставления традиционных образов любви («скрипки») и новых («литавры»), связанных с обликом «грубого» героя (неграмотный глагол «ложить» довершает эпатирующий эффект). Заканчивается это противопоставление гротескным образом внутреннего мира героя, в котором, при его внешней грубости, любви неизмеримо больше, чем в «нежных» душах: «А себя, как я, вывернуть не можете, / чтобы были одни сплошные губы!» Наконец, четвёртая тема, перекликающаяся со второй и завершающая вступление, — поэт и мир. Маяковский вновь декларирует важнейший принцип футуристической поэзии: отвергать традиционную красивость, видеть необычное в обычном, красоту — в привычном и внешне неприглядном.
«Облако в штанах» мало похоже на русские поэмы XIX века: в ней отсутствует связный повествовательный сюжет. Связи между её частями ослаблены, особенно это относится ко второй и третьей части. Главное её событие — отвергнутая любовь.
В первой части поэмы герой ожидает любимую, Марию, в одесской гостинице. Она приходит с опозданием на несколько часов и сообщает, что выходит замуж. Такова повествовательная основа. Главное же в этой части — то, как рассказано об отчаянии героя. Всё, что происходит в его внутреннем мире, превращается в фантастические картины мира внешнего. Например, в обыденной речи говорят: «нервы расходились». Маяковский превращает эту метафору в целый эпизод:
Слышу
тихо,
как больной с кровати,
спрыгнул нерв.
И вот
сначала прошёлся
едва-едва,
потом забегал,
взволнованный, чёткий.
Теперь и он и новые два
мечутся отчаянной чечёткой.
Второй столь же фантасмагорический эпизод реализует метафору «огонь любви», которая сначала превращается в «пожар сердца», а затем сердце становится горящей церковью, из которой герой пытается выскочить.
Лиля Брик, которой была посвящена поэма «Облако в штанах». 1920-е годы{168}
Ни во второй, ни в третьей частях нет внешних событий. Можно догадаться, что действие происходит на городских улицах, площадях, в трактире. Но главное снова происходит во внутреннем мире поэта: он устанавливает новые отношения между поэзией и улицей, заново осмысляет роль поэта как пророка «города-лепрозория». Постепенно конфликт между миром и героем приобретает космический масштаб.
Главная тема второй части — поиск языка для тех, кто никогда не становился предметом внимания «традиционного» поэта — людей улицы: «Пока выкипячивают, рифмами пиликая, / из любвей и соловьёв какое-то варево, / улица корчится безъязыкая, / ей нечем кричать и разговаривать». Здесь впервые звучит мысль, ставшая затем ведущей для Маяковского революционных лет, — масса сама должна сотворить собственную поэзию:
Их ли смиренно просить:
«Помоги мне!»
Молить о гимне,
об оратории!
Мы сами творцы в горящем гимне —
шуме фабрики и лаборатории.
Теперь герой осознаёт себя пророком «уличной тыщи», он вспоминает и о Христе, и о пророке Заратустре в прочтении Ницше. Он предчувствует будущую революцию и видит себя её «предтечей»: «И когда / приход его / мятежом оглашая, / выйдете к спасителю — / вам я / душу вытащу, / растопчу, / чтоб большая! — / и окровавленную дам, как знамя».
В третьей части к уже знакомым мотивам добавляется мотив безумия — как мира, так и героя поэмы. Эта тема диктует и особое построение третьей части: она распадается на ряд отдельных фрагментов, связанных между собой не столько логикой, сколько общим эмоциональным состоянием героя. Первый фрагмент: поэт отказывается от прямого лирического высказывания, прячет истинную боль за иронической маской шута и грубияна: «Хорошо, когда в жёлтую кофту / душа от осмотров укутана!» Второй фрагмент начинается гиперболическим образом поэта, вставившего в глаз «солнце моноклем» и ведущего перед собой Наполеона «как мопса», а заканчивается воображаемой гротескной картиной всеобщего мирового признания:
Вся земля поляжет женщиной,
заёрзает мясами, хотя отдаться;
вещи оживут —
губы вещины
засюсюкают:
«цаца, цаца, цаца!»
Но даже в безумном воображении героя эта ироническая идиллия немедленно заканчивается. В кульминационном фрагменте — эпизоде грозы, описанной как мятеж и его усмирение, — мир предстаёт кровавым кошмаром. Вновь и вновь возвращается образ Голгофы: мир, отвергший героя, отождествляется с толпой, выбравшей разбойника Варавву вместо Христа. Постепенно все темы поэмы связываются: огромная любовь героя поэмы так же не нужна героине и так же ей непонятна, как не нужен и непонятен всему миру сложный и богатый внутренний мир поэта. Ему остаётся надеяться только на неопределённое будущее, где он окажется «тринадцатым апостолом», или на то, что его слышит сам Бог, — но и эта надежда оказывается тщетной. И тогда поэма завершается грандиозной хулой, актом богоборчества:
Я думал — ты всесильный божище,
а ты недоучка, крохотный божик.
Видишь, я нагибаюсь,
из-за голенища
достаю сапожный ножик.
Крыластые прохвосты!
Жмитесь в раю!
Ерошьте пёрышки в испуганной тряске!
Я тебя, пропахшего ладаном, раскрою́
отсюда до Аляски!
Финал поэмы сложно соотносится с прологом («Мир огромив мощью голоса, / иду — красивый, / двадцатидвухлетний»). На горделивое: «Эй вы! / Небо! / Снимите шляпу! / Я иду!» — герой вообще не получает ответа, и становится ясно, что его удел — безысходное одиночество и отчуждение: «Глухо. / Вселенная спит, положив на лапу / с клещами звёзд огромное ухо».
Если вспомнить, с какими стихами в 1930 году Маяковский ушёл из жизни, то станет ясно, что эта ситуация (глухота возлюбленной — глухота мира — взаимонепонимание) так и не была преодолена поэтом на протяжении всей его творческой и личной биографии:
Уже второй должно быть ты легла
В ночи Млечпуть серебряной Окою
Я не спешу и молниями телеграмм
Мне незачем тебя будить и беспокоить
как говорят инцидент исперчен
любовная лодка разбилась о быт
С тобой мы в расчёте и не к чему перечень
взаимных болей бед и обид
Ты посмотри какая в мире тишь
Ночь обложила небо звёздной данью
в такие вот часы встаёшь и говоришь
векам истории и мирозданию.
Завершим разговор о футуризме в России краткой справкой о его послеоктябрьской судьбе. Вернее, о судьбах поэтов-футуристов.
Одни из них вольно или невольно оказались в эмиграции — Давид Бурлюк, Игорь Северянин, Илья Зданевич. Большинство осталось в Советской России. Какое-то время казалось, что объединение «Левый фронт искусств» (1922–1929), в который вошли не только писатели и художники, но и кинематографисты (Сергей Эйзенштейн, Дзига Вертов, Григорий Козинцев, Леонид Трауберг), может открыть для бывших футуристов новые творческие возможности и будет способствовать сближению художников-авангардистов с новой властью. Однако лефовцы явно проигрывали своим оппонентам-марксистам — Пролеткульту[101].
Владимир Маяковский в США. 1925 год{169}
В Пролеткульт входили авторы, чьи тексты можно считать усвоением и развитием футуристических достижений, откликом на них, — в первую очередь это один из идеологов пролетарской поэзии Алексей Гастев (1882–1939). В 1920-е на сцену вышло новое поколение поэтов, так или иначе наследовавших футуристам: своего рода официальными наследниками и в то же время оппонентами были конструктивисты — такие как Илья Сельвинский (1889–1968) и Эдуард Багрицкий (1895–1934).
Сельвинский называл свою школу «отрядом, который враждовал» с Маяковским — сказано это было после самоубийства Маяковского в 1930 году. В 1935-м благодаря усилиям Лили Брик, обратившейся с письмом к Сталину, Маяковский был парадоксальным образом канонизирован как «лучший, талантливейший поэт нашей советской эпохи»; по выражению Пастернака, «Маяковского стали вводить принудительно, как картофель при Екатерине. Это было его второй смертью. В ней он неповинен». Эта канонизация стала охранной грамотой и для поэтов «круга Маяковского», в том числе Хлебникова и лефовцев — Асеева, Семёна Кирсанова и других; при другом стечении обстоятельств русский футуризм мог бы быть надолго забыт, теперь же он превратился в официальную историю левого искусства, поневоле «забронзовевшую». Всплеск живого неофутуризма в советской печати случится только в годы оттепели, когда дебютируют такие авторы, как Андрей Вознесенский и Виктор Соснора.
С другой стороны, опыт футуристов, особенно зауми Кручёных и эзотерики Хлебникова, был исключительно важен для андеграунда, появившегося в конце 1920-х, — будущих обэриутов Хармса и Введенского. Обо всех этих поэтах речь пойдёт в следующих лекциях.