Главным же условием существования литературы в новой реальности 1930-х была всё более крепнущая политика тоталитарного государства, в принципе отрицающего всякую творческую свободу художников и творческих объединений. После закрытия в 1932 году всех писательских группировок говорить о свободно формирующихся поэтических школах стало невозможно. Личные судьбы поэтов складывались драматично, даже если приходили успех и слава. Трагедии таких разных, самых больших поэтов, переживших эпоху Серебряного века — назовём хотя бы Маяковского и Пастернака, — говорят о драматической судьбе поэзии не только футуристов, но и всей ушедшей эпохи.
Вне направлений, между направлениями
Большинство поэтов русского модернизма, которых обычно числят «вне направлений», тяготели к символизму, акмеизму или футуризму — хотя были и такие блистательные исключения, как Цветаева. Как выстраивалось это «вне» и до какой степени оно условно?
Поэзия русского модернизма не исчерпывалась тремя основными направлениями — символизмом, акмеизмом и футуризмом. В предыдущих лекциях уже говорилось о том, что многие крупные поэты меняли свои эстетические предпочтения (например, Георгий Иванов успел побыть и символистом, и акмеистом, и футуристом, прежде чем в эмиграции выработать свою отчётливую поэтику) — или их принадлежность к одному из лагерей была условной. Особенно это касается футуризма — предельно разнородного движения, к которому причисляют настолько несхожих поэтов, как Хлебников, Кручёных, Пастернак, Гуро или Северянин. В футуризме прежде всего привлекал его взрывной, нигилистический, авангардный потенциал — и неудивительно, что именно вокруг него создалась наибольшая толчея манифестов и имён: помимо основных «партий» футуристического движения, о которых шла речь в предыдущей лекции, были и менее известные, но оставившие в поэзии след: например, ничевоки, фуисты, группа «Бескровное убийство» (куда среди прочих входили братья Илья и Кирилл Зданевичи — организаторы футуристического процесса на Кавказе).
О нескольких особенно важных авторах Серебряного века, никак не вписывающихся в групповые рамки, говорят как о «поэтах вне направлений». Это «вне» — тоже до какой-то степени условность: к примеру, Сергей Есенин, перед тем как было сформировано движение имажинистов, примыкал к группе новокрестьянских поэтов и находился в плотном творческом общении с одним из лидеров акмеистов Сергеем Городецким, а Владислава Ходасевича, который достаточно близко общался и с символистами, и с Гумилёвым, обычно относили к группе «неоклассиков» — самым известным её представителем он и остался. Максимилиан Волошин долгое время был вхож в круг символистов. Совсем в стороне от «группового» поветрия, как правило, оставались авторы-аутсайдеры, чьё творчество почти не привлекало внимания современников и было заново открыто лишь в XXI веке: например, Артур Хоминский (1888 — после 1915), автор фантасмагорической поэмы «Возлюбленная псу» (1915), или один из самых мрачных поэтов Серебряного века Алексей Лозина-Лозинский (1886–1916). Но были «вне направлений» и поэты первого ряда. Это Марина Цветаева и поэт, которого считали своим предшественником акмеисты, — Иннокентий Анненский (1855–1909).
Михаил Врубель. Жемчужина. 1904 год{170}
Вероятно, Анненский — главная фигура, связывающая русский поэтический XIX век с веком XX: с одной стороны, наследник таких протомодернистских авторов, как Полонский и Случевский, с другой — внимательный собеседник Блока и Вячеслава Иванова, литературный учитель Гумилёва и Ахматовой. Крупный переводчик античной драмы и французской поэзии, как поэт Анненский дебютировал в 1904 году, когда ему было уже 48 лет: этим дебютом стал сборник стихотворений и переводов «Тихие песни», опубликованный под говорящим, одиссеевым псевдонимом «Ник. Т — о»; сборник этот не имел большой славы, был оценён по достоинству только несколько лет спустя — после смерти поэта. Его вторая книга, «Кипарисовый ларец», содержащая самые известные стихотворения, вышла уже посмертно.
Иннокентий Анненский. Кипарисовый ларец. «Гриф», 1910 год{171}
Поэзия Анненского, возможно именно благодаря, с одной стороны, незаметности, с другой — жизненному опыту автора, обосновывает эмоциональную палитру, важную для символистов и акмеистов — и, хотя это может показаться странным, для любовной лирики Маяковского и Пастернака. Анненский — поэт томления, муки, надрыва. Хрестоматийно в этом отношении стихотворение «Смычок и струны» — своего рода обратная аллегория: не музыка выражает душевные страдания влюблённых, а музыкальные инструменты оказываются носителями эмоций, непонятных людям, в том числе самому музыканту.
«Не правда ль, больше никогда
Мы не расстанемся? довольно…»
И скрипка отвечала да,
Но сердцу скрипки было больно.
Смычок всё понял, он затих,
А в скрипке эхо всё держалось…
И было мукою для них,
Что людям музыкой казалось.
Но человек не погасил
До утра свеч… И струны пели…
Лишь солнце их нашло без сил
На черном бархате постели.
Такой парадокс соответствует чему-то, чего нет в словаре человеческих эмоций: поэту приходится определять всякое чувство заново (и это, вероятно, больше сближает Анненского с символистами, чем с акмеистами). В духе такой «апофатики» выдержано ещё одно программное стихотворение Анненского — «Я люблю».
Я люблю замирание эха
После бешеной тройки в лесу,
За сверканьем задорного смеха
Я истомы люблю полосу.
Зимним утром люблю надо мною
Я лиловый разлив полутьмы,
И, где солнце горело весною,
Только розовый отблеск зимы.
Я люблю на бледнеющей шири
В переливах растаявший цвет…
Я люблю всё, чему в этом мире
Ни созвучья, ни отзвука нет.
Здесь поэт снова прибегает к парадоксу: сначала перечисляются, казалось бы, конкретные явления, а затем они обобщаются под общим знаменателем «того, чему в этом мире нет созвучья». Примечательно, что Анненский пишет об отблесках, полутонах, таянии света — то есть об отражении могучей стихии света, которая больше, чем сам свет, даёт представление о величии и глубине мира: ту же поэтическую логику мы встречаем в «Невыразимом» Жуковского — в то время как в ещё более ранних «Размышлениях о Божием величестве» Ломоносов прославляет творение и Творца, глядя на яркость солнца и северного сияния без полутонов. У Анненского горение без света — зрительный аналог «тихой песни», которая в какой-то момент становится самой важной:
Среди миров, в мерцании светил
Одной Звезды я повторяю имя.
Не потому, чтоб я Её любил,
А потому, что я томлюсь с другими.
И если мне сомненье тяжело,
Я у Неё одной ищу ответа,
Не потому, что от Неё светло,
А потому, что с Ней не надо света.
Марина Цветаева. 1910-е годы{172}
Марина Цветаева (1892–1941) начала писать стихи в детстве, и детство на протяжении многих лет оставалось для неё важнейшим источником впечатлений. Ранние стихи и проза Цветаевой — гимн сверхвпечатлительности, сверхчувствительности, свойственной одарённому человеку в детстве и отрочестве: «Дети — безумцы. Они влюблены / В воду, в рояль, в зеркала…» — а ещё в музыку и в героев книг: «О золотые времена, / Где взор смелей и сердце чище! / О золотые имена: / Гекк Финн, Том Сойер, Принц и Нищий!»; «О да, тебя любили боги, / Светло-надменная княжна!» (о героине романа Лидии Чарской «Княжна Джаваха»). Позднее, в книге «Мой Пушкин», Цветаева рассказывала о своей любви к героям «Евгения Онегина»:
Я не в Онегина влюбилась, а в Онегина и Татьяну (и, может быть, в Татьяну немножко больше), в них обоих вместе, в любовь. И ни одной своей вещи я потом не писала, не влюбившись одновременно в двух (в неё — немножко больше), не в них двух, а в их любовь. В любовь.
Дебютная книга 18-летней Цветаевой «Вечерний альбом», по словам Максимилиана Волошина, была «очень юной и неопытной» — и притом осознанно построенной «на грани последних дней детства и первой юности». Цветаева посвящает книгу рано умершей русской художнице Марии Башкирцевой, чей дневник был одной из самых читаемых книг того времени. Первое же стихотворение обращено к её тени, «виденью рая в сутолке вокзальной». Цветаева подчёркивала необычность своего дебюта («литератором я так никогда и не сделалась»): книга была издана за свой счёт, в неё вошло необычно много для первого сборника стихов, «написанных так рано», ей не предшествовали журнальные публикации. Несмотря на всё это, «Вечерний альбом» был хорошо принят, и уже в 1912-м Цветаева издаёт его продолжение — «Волшебный фонарь», также связанный с темой детства: дети, даже «деточки» — здесь первостепенные герои, и поэт проходит с ними путь от детских игр до первых эротических переживаний («Солнышко скрылось, аллея пуста… / Стыдно в уста целовать! / Девочка, надо ли было срывать / Первую розу с куста?»). Этот сборник, напротив, критика встретила сурово, увидев в нём эксплуатацию темы. Подчёркивая единство двух этих книг, исследовательница творчества Цветаевой Ирина Шевеленко связывает позицию их лирической героини всё с той же Башкирцевой — Цветаева с самого начала показывает и исключительную чувствительность к чистому, девичьему, таинственному, и готовность ко «всепониманию», и поэтическую гордость, желание жить и писать наособицу: