Ногой крылатою касался сих прогалин.
На месте городов ни камней, ни развалин.
По склонам бронзовым ползут стада овец.
Безлесны скаты гор. Зубчатый их венец
В зелёных сумерках таинственно печален.
Чьей древнею тоской мой вещий дух ужален?
Кто знает путь богов — начало и конец?
Митинг красноармейцев, отправляющихся на борьбу с частями Врангеля. Южный фронт. 1920 год{178}
Георгий Шенгели[102] в своих воспоминаниях о Волошине называет коктебельский дом поэта «киммерийскими Афинами». Циклу «Киммерийские сумерки» в волошинском корпусе противопоставлен цикл «Киммерийская весна», в котором конец сменяется новым началом: «Солнце! Прикажи / Виться лозам винограда, / Завязь почек развяжи / Властью пристального взгляда!»
Самая громкая литературная история, связанная с Волошиным, — скандал с Черубиной де Габриак. Под этим именем в 1909 году были напечатаны стихи поэтессы Елизаветы Дмитриевой (1887–1928). Маску Черубины де Габриак она придумала совместно с Волошиным; поэтессе с экзотическим именем была сочинена ещё более экзотическая биография (дочь испанца, графиня, католичка, получившая строгое монастырское воспитание…). Главными жертвами мистификации стали издатель «Аполлона» Сергей Маковский, заочно влюбившийся в свою корреспондентку, и Николай Гумилёв, не узнавший в Черубине Дмитриеву, с которой его до этого связывал кратковременный роман. Узнав правду, Гумилёв отозвался о Дмитриевой оскорбительно; Волошин дал Гумилёву пощёчину, после чего между поэтами состоялась дуэль — окончившаяся, к счастью, бескровно. Весь этот скандал совершенно заслонил сами стихи Черубины де Габриак — которые меж тем обладали достоинствами и прекрасно согласовывались с общей канвой мистификации:
Елизавета Дмитриева, скрывавшаяся под маской Черубины де Габриак. 1912 год{179}
Замкнули дверь в мою обитель
Навек утерянным ключом;
И Чёрный Ангел, мой хранитель,
Стоит с пылающим мечом.
Но блеск венца и пурпур трона
Не увидать моей тоске,
И на девической руке —
Ненужный перстень Соломона.
Не осветят мой тёмный мрак
Великой гордости рубины…
Я приняла наш древний знак —
Святое имя Черубины.
Цветаева, пересказывая историю Черубины де Габриак, подчёркивала не озорство Волошина, а его щедрое умение помогать чужим стихам, открывать имена поэтов-женщин.
Валентина Ходасевич. Портрет Владислава Ходасевича. 1915 год{180}
В стороне от силовых линий символизма и акмеизма, но, разумеется, не в стороне от их поэтического влияния находились поэты неоклассического направления. Сюда причисляли как собственно группу «Неоклассики», возникшую в 1918 году (в неё входили такие авторы, как Николай Захаров-Мэнский и Екатерина Волчанецкая), так и поэтов, которые декларировали установку на традиции XIX столетия, вплоть до пушкинского золотого века. Это среди прочих Юрий Верховский, которого Дмитрий Святополк-Мирский называл «величайшим знатоком пушкинской эпохи», Сергей Шервинский (выдающийся переводчик античной и армянской поэзии), Константин Липскеров (автор превосходных стихов «восточной» тематики и блестящий переводчик персидской поэзии) — и Владислав Ходасевич. Начинавший, как и многие, в декадентской среде, Ходасевич дебютировал в печати в 1905 году — причём и как поэт, и как критик, чья строгость со временем войдёт в поговорку. В первом сборнике Ходасевича «Молодость» (1908), по словам его биографа Валерия Шубинского, «сквозь общесимволистские штампы время от времени, пусть ещё очень робко и смутно, проступает собственное лицо поэта». «Проступание лица», узнавание и неузнавание себя — один из самых важных мотивов зрелого Ходасевича, и в стихах «Молодости» его действительно уже можно заметить:
В лунном отсвете синем
Страшно встретиться с ряженым!
Мы друг друга окинем
Взором чуждым, неслаженным.
Самого себя жутко.
Я — не я? Вдруг да станется?
Вдруг полночная шутка
Да навеки протянется?
В следующем сборнике Ходасевича, «Счастливом домике» (1914), тоже хватает декадентства: «Мы дышим легче и свободней / Не там, где есть сосновый лес, / Но древним мраком преисподней / Иль горним воздухом небес». Но чем дальше, тем яснее узнаются мотивы, сделавшие Ходасевича одним из главных русских поэтов XX века, в чьих стихах беспощадная наблюдательность уживается с высокой сентиментальностью: «О, пожалейте бедного Орфея! / Как скучно петь на плоском берегу! / Отец, взгляни сюда, взгляни, как сын, слабея, / Ещё сжимает лирную дугу!» Ходасевич учится сдерживать себя, заключать мощную поэтическую силу в строках вроде бы скупых на эмоции; программное в этом смысле стихотворение — «Путём зерна» (1917), давшее название следующей его книге:
Проходит сеятель по ровным бороздам.
Отец его и дед по тем же шли путям.
Сверкает золотом в его руке зерно,
Но в землю чёрную оно упасть должно.
И там, где червь слепой прокладывает ход,
Оно в заветный срок умрёт и прорастёт.
Так и душа моя идёт путём зерна:
Сойдя во мрак, умрёт — и оживёт она.
И ты, моя страна, и ты, её народ,
Умрёшь и оживёшь, пройдя сквозь этот год, —
Затем, что мудрость нам единая дана:
Всему живущему идти путём зерна.
«Моя страна» — важный в поэзии Ходасевича мотив, наиболее развёрнутый в длинных повествовательных стихотворениях 1918–1919 годов — «2-м ноября» и «Обезьяне». В обоих стихотворениях поэт — наблюдатель апокалиптических картин: во «2-м ноября» он описывает, как «Семь дней и семь ночей Москва металась / В огне, в бреду», заглядывает в окно к знакомому столяру и видит, что тот мастерит гроб: «И, шляпу сняв, я поклонился низко / Петру Иванычу, его работе, гробу / И всей земле, и небу…»; придя домой, поэт садится за Пушкина — «Но, впервые в жизни, / Ни „Моцарт и Сальери“, ни „Цыганы“ / В тот день моей не утолили жажды». В устах Ходасевича, который возьмёт с собой в эмиграцию только восемь томов Пушкина, такое признание — почти кощунство, но оно соответствует времени. В «Обезьяне», описывающей день, когда время необратимо изменилось, — день начала Первой мировой войны, — лесной пожар оказывается знаком пожара мирового; символистская выучка, как и у Волошина, претворяется у Ходасевича в экстремальных условиях в стоическую, величественную и страшную поэзию:
Огромное малиновое солнце,
Лишённое лучей,
В опаловом дыму висело. Изливался
Безгромный зной на чахлую пшеницу.
В тот день была объявлена война.
Но главные, вершинные свои стихи Ходасевич напишет в эмиграции, в 1920-е, — и о них речь пойдёт в следующих лекциях.
Современный поэт и филолог Всеволод Зельченко, посвятивший «Обезьяне» целую книгу, разбирает связь этого стихотворения с написанным двенадцатью годами раньше «С обезьяной» Ивана Бунина (1870–1953). Практически одинаковый сюжет (появление бродячего шарманщика из Сербии с ручной обезьяной) у Ходасевича решён в символически-апокалиптическом ключе, у Бунина — в бытовом, слегка сниженном, едва сентиментальном: «Поднявши брови, тянет обезьяна, / А он жуёт засохший белый хлеб / И медленно отходит в тень платана… / Ты далеко, Загре́б!» Совпадение не кажется случайным. При всей несхожести Ходасевича с Буниным именно Бунина можно считать патроном поэтов-неоклассиков. Его критические суждения были резко антимодернистскими («дурачит публику галиматьёй» — о Блоке; «садистический эротоман» — о Брюсове; «проспись и не дыши на меня своей мессианской самогонкой» — о Есенине), а поэтическая эстетика отсылала к открытиям Пушкина, Баратынского, Тютчева и Фета: «Ночь близится: уж реет в полумраке / Её немая, скорбная душа».
Между тем стихи Бунина 1900–10-х, которые он, по собственному признанию, «не отграничивал от своей прозы», — отнюдь не стилизации «под XIX век». Просодически они могут находиться под влиянием золотого века: например, стихотворение «Дурман» (1916) отсылает к сну Татьяны из «Евгения Онегина» («Пылают щёчки, клонит в сон, / Но сердцу сладко, сладко, сладко: / Всё непонятно, всё загадка, / Какой-то звон со всех сторон…»), но сам сюжет — галлюцинации и смерть девочки, наевшейся ядовитых ягод, — едва ли возможен в XIX столетии. Окончание стихотворения — «Ужели сказочке конец?» — отдаёт макабрической иронией. Иронический финал — вообще примета зрелой поэзии Бунина: скажем, в стихотворении «В жарком золоте заката Пирамиды…» перечисляются диковины, привезённые из Египта («Щит из кожи бегемота, дротик стройный, / Мех пантеры, сеть заржавленной кольчуги…»), но завершается стихотворение строкой: «Но какая мне в них надобность — вопрос» (возможно, перед нами шпилька в адрес Гумилёва). Схожим образом разрешается и одно из самых известных стихотворений Бунина, своего рода визитная карточка — написанное между 1903 и 1905 годами «Одиночество». Оно отсылает к типичной «мужской» позиции лирического героя XIX века, но одновременно и иронизирует над ней; обратим внимание на прихотливый, вполне модернистский ритм:
Сегодня идут без конца
Те же тучи — гряда за грядой.
Твой след под дождём у крыльца
Расплылся, налился водой.
И мне больно глядеть одному