Взлетали невысоко и садились
Опять на землю. Подошёл я близко
К кресту высокому. На нём был распят
Чернобородый ассирийский царь.
Висел вниз головой он и ругался
По матери, а сам весь посинел.
В книге «Новый Гуль» (1924), более мягкой и прозрачной, в то же время чувствуется влияние немецкого экспрессионизма — в том числе кинематографа. Разными путями Кузмин движется к поэтике своего последнего шедевра — книги «Форель разбивает лёд».
Стихи 1919–1921 годов, вошедшие в книгу «Огненный столп», стали вершиной творчества Николая Гумилёва. Противник большевизма, расстрелянный в 1921 году по обвинению в участии в заговоре против советской власти, Гумилёв развивал собственную утопию, мечтая о грядущем царстве жрецов и поэтов. В «Памяти» (1920) и «Заблудившемся трамвае» (1919) собственная биография переосмысляется в контексте апокалиптических видений:
Сердце будет пламенем палимо
Вплоть до дня, когда взойдут, ясны,
Стены Нового Иерусалима
На полях моей родной страны.
И тогда повеет ветер странный —
И прольётся с неба страшный свет,
Это Млечный Путь расцвел нежданно
Садом ослепительных планет.
Константин Сомов. Портрет Вячеслава Иванова. 1906 год{194}
Хотя в итоговом стихотворении «Мои читатели» (1921) Гумилёв по-прежнему воспевает «сильных, злых и весёлых» людей «воли и действия», сам он постепенно отказывается от своих прежних обличий: и «колдовской ребёнок», и поэт-декадент, который «хотел быть богом и царём», и «мореплаватель и стрелок» уходят в прошлое. Если в части стихотворений книги, в том числе в таких стихах, как «Слово» (1919) и «Шестое чувство» (1920), Гумилёв ещё верен рациональной акмеистической поэтике (при всей необычности выражаемых в её рамках мыслей и чувств), то в «Заблудившемся трамвае» на смену ей приходят экспрессивные образы, связанные сложными внутренними ассоциациями:
Вывеска… кровью налитые буквы
Гласят: «Зеленная», — знаю, тут
Вместо капусты и вместо брюквы
Мёртвые головы продают.
В красной рубашке с лицом, как вымя,
Голову срезал палач и мне,
Она лежала вместе с другими
Здесь в ящике скользком, на самом дне.
Послереволюционные книги Анны Ахматовой, в отличие от гумилёвских, вызвали у критиков упрёки в самоповторах. В самом деле, в них нет резкого изменения поэтики (те тенденции, которые отмечал Мандельштам, — бóльшая высота и торжественность тона, превращение лирической героини из «женщины» в «жену» — наметились ещё в предреволюционный период). Но, хотя Ахматова по-прежнему разрабатывает привычные для неё лирические сюжеты, в тех же книгах она много размышляет об общественных потрясениях. Взгляд Ахматовой временами беспощадно строг и трезв:
Чем хуже этот век предшествующих? Разве
Тем, что в чаду печали и тревог
Он к самой чёрной прикоснулся язве,
Но исцелить её не мог.
Однако и она испытывает прикосновение «никогда, никому не известного, но от века желанного нам», хотя понятно, что речь идёт скорее об экзистенциальной надежде, чем о социальных иллюзиях. Наконец, «Лотова жена» (1924), самое, возможно, знаменитое стихотворение Ахматовой этого периода, может быть прочитано как принципиальный отказ отречься от (справедливо проклятого и осуждённого) старого мира:
Кто женщину эту оплакивать будет?
Не меньшей ли мнится она из утрат?
Лишь сердце моё никогда не забудет
Отдавшую жизнь за единственный взгляд.
Ещё один важный в этом контексте и повторяющийся мотив — возможность эмиграции и отказ от неё («Когда в тоске самоубийства…», 1917; «Не с теми я, кто бросил землю…», 1922). Эти стихи достаточно противоречивы по мысли и позиции. Не случайно первое из этих стихотворений в советское время печаталось без первых восьми строк:
Когда в тоске самоубийства
Народ гостей немецких ждал
И дух суровый византийства
От русской церкви отлетал,
Когда приневская столица,
Забыв величие своё,
Как опьяневшая блудница,
Не знала, кто берёт её…
Упор делался, таким образом, на нежелании оставить «свой край глухой и грешный». Во втором стихотворении эмигранты — люди, бросившие землю «на поругание врагам»; возникает вопрос о том, кто эти враги (имеются ли в виду большевики).
В 1924 году этот период творчества Ахматовой заканчивается и наступает долгое молчание; тогда же ахматовские прежние книги перестают переиздаваться — отчасти по политическим мотивам.
Анна Ахматова. Фотография Моисея Наппельбаума. 1922 год{195}
Переход Осипа Мандельштама от рационалистической поэтики второй половины «Камня» к поэтике ассоциативной, основанной на «химии слов» (выражение Бориса Эйхенбаума[105]), началось ещё в дореволюционные годы, но самые яркие стихи «Tristia» датируются 1918–1920 годами. Стихи Мандельштама в это время усложняются, тяжесть и лёгкость в них спорят, противопоставляются и оказываются подобны одна другой:
Сёстры тяжесть и нежность, одинаковы ваши приметы.
Медуницы и осы тяжёлую розу сосут.
Человек умирает. Песок остывает согретый,
И вчерашнее солнце на чёрных носилках несут.
Ах, тяжёлые соты и нежные сети,
Легче камень поднять, чем имя твоё повторить!
У меня остаётся одна забота на свете:
Золотая забота, как времени бремя избыть.
Словно тёмную воду, я пью помутившийся воздух.
Время вспахано плугом, и роза землёю была.
В медленном водовороте тяжёлые нежные розы,
Розы тяжесть и нежность в двойные венки заплела!
Как и другие поэты, Мандельштам проходит через сложные поиски самоопределения в «сумерках свободы». Итогом оказывается сложное, с оговорками, но приятие революционной стихии, в которой поэту видится как разрушительное, так и строительное, конструктивное начало:
Ну что ж, попробуем: огромный, неуклюжий,
Скрипучий поворот руля.
Земля плывет. Мужайтесь, мужи.
Как плугом, океан деля,
Мы будем помнить и в летейской стуже,
Что десяти небес нам стоила земля.
В итоге мир, возникающий в его стихах этого периода, с одной стороны, пропитан памятью об «эллинской» гармонии, с другой — балансирует между дневным и ночным бытием, между посюсторонним миром и царством Эреба.
В Петербурге мы сойдёмся снова,
Словно солнце мы похоронили в нём,
И блаженное, бессмысленное слово
В первый раз произнесём.
В чёрном бархате советской ночи,
В бархате всемирной пустоты,
Всё поют блаженных жён родные очи,
Всё цветут бессмертные цветы.
В Тифлисе и Петрограде в 1920 году написаны такие шедевры, как «Я слово позабыл, что я хотел сказать…», «Веницейская жизнь», «Сёстры тяжесть и нежность…» и многие другие. В этих стихах, по прекрасной формуле Сергея Аверинцева,
слово получает свободу от своего предметного смысла, однако «не забывает» о нём… Так называемая магия слова вплотную подходит к «зауми», но не переходит последней черты. «В беспамятстве ночная песнь поётся»; но схождение в ночные глубины беспамятства служит тому, чтобы обострить до предела акт памяти, припоминания.
Другими словами, то, что слово «испытывается на разрыв» приближением к зауми, лишь делает острее его внезапно припоминающийся смысл.
Начиная с таких стихотворений 1921 года, как «Концерт на вокзале» и «Умывался ночью на дворе…», поэтика Мандельштама ещё больше усложняется и в то же время становится более резкой, контрастной.
Тает в бочке, словно соль, звезда,
И вода студёная чернее.
Чище смерть, солёнее беда,
И земля правдивей и страшнее.
Осип Мандельштам. Конец 1920-х годов{196}
В эти годы Мандельштам всё больше вступает в диалог с чуждыми ему по своему генезису поэтами — прежде всего Хлебниковым и Пастернаком. Погружение во внутреннюю жизнь языка и материи иногда выражается в сложном, суггестивном[106], почти непроницаемом движении образов («Грифельная ода», 1923; «Нашедший подкову», 1923), иногда — вырывается небрежной, расслабленно-разговорной интонацией («Холодок щекочет темя…», 1922). Но — как итог всех этих противоречий — именно в эти годы выстраивается зрелая мандельштамовская пластика, за которой стоит тревожное погружение в пленительное и хищное бытие:
Не своей чешуёй шуршим,
Против шерсти мира поём.
Лиру строим, словно спешим
Обрасти косматым руном.
Из гнезда упавших щеглов
Косари приносят назад, —
Из горящих вырвусь рядов
И вернусь в родной звукоряд.
Отношения с обществом и временем (выстраивающиеся по принципу притяжения и отталкивания) — один из сквозных мотивов поэзии Мандельштама и в этот период, и позднее:
Нет, никогда, ничей я не был современник,
Мне не с руки почёт такой.
О, как противен мне какой-то соименник,
То был не я, то был другой.
Бенедикт Лившиц. 1927 год{197}