[108], Багрицкого связывает черноморская экзотика — такие стихотворения, как «Арбуз» (1923), написанное от лица обречённого авантюриста («Я в карты играл, я бродягою жил, / И море приносит награду»), или «Контрабандисты» (1927), в котором поэт совсем по-гумилёвски любуется и «усатыми греками», везущими беспошлинный товар, и охотящимися за ними пограничниками — но в первую очередь его привлекает сама «ярость» «бездомной молодости», её пронизанность неотделимыми друг от друга жизнью и смертью. Интересно, что, упоминая «черноморский жаргон», Багрицкий, в отличие от Сельвинского, им не злоупотребляет.
Владимир Луговской (1901–1957) приобрёл известность «Песней о ветре» (1926), произведением как раз характерно конструктивистским, в котором образ Гражданской войны в Сибири создаёт сложная композиция — перекличка ритмических блоков, голосов, интонаций. Конструкция у Луговского гораздо легче, но и устойчивее, чем у Сельвинского, а сильное дыхание сближает его с Багрицким:
…Идёт эта песня, ногам помогая,
Качая штыки, по следам Улагая,
То чешской, то польской, то русскою речью —
За Волгу, за Дон, за Урал, в Семиречье.
По-чешски чешет, по-польски плачет,
Казачьим свистом по степи скачет
И строем бьёт из московских дверей
От самой тайги до британских морей.
Из других участников группы можно упомянуть Веру Инбер (1890–1972), родившуюся, как и Багрицкий, в Одессе и начинавшую, как он, с подражаний акмеистам. В двадцатые годы она приобретает известность как детский поэт («Сеттер Джек», «Сороконожки») и автор лихих песенок («Девушка из Нагасаки» — композитор этого шлягера, между прочим, Поль Марсель, шурин Хармса). Другой видный конструктивист — киевлянин Николай Ушаков (1899–1973), среди произведений которого достойна упоминания «Московская транжирочка» — бесшабашная и печальная баллада, посвящённая «угару НЭПа».
Владимир Луговской. Мускул. «Федерация», 1929 год{215}
Близок к Ушакову был другой киевский поэт, автор единственной книги, рано умерший Игорь Юрков (1902–1929). О его творчестве вновь заговорили в 2010-е годы. Соприкосновение Юркова с конструктивистским кругом носило скорее личный характер: его плотная, чувственная, но немного неровная, смазанная, меланхоличная и в целом скорее полемичная по отношению к «духу времени» поэзия гораздо родственнее Вагинову, чем Сельвинскому:
…Но тебе уже не нужно
Слышать или знать,
Ибо весь глыбастый ужас
Только нотный знак,
Только тёмное значенье
Воскового холодка,
Только форма душной тени
У зелёного виска.
Поиски нового языка вызывали ответное движение. Неоклассицизм тоже получал новый модус — просто стилизовать язык пушкинской эпохи было уже явно запоздалой стратегией. При этом строго определить границы неоклассического движения и отделить его от позднего акмеизма или постакмеизма часто трудно. Например, Всеволод Рождественский (1895–1977) принадлежал скорее к числу противников гумилёвского круга, но стилистически он мало отличается сперва от раннего Георгия Иванова, потом некоторое время от Тихонова — пока не приходит, как и Тихонов, к стандартному соцреализму. Неоромантизм Павла Антокольского (1896–1978) кажется более академичным, строгим по стилю и пресным, чем неоромантизм Багрицкого, но это можно списать на масштабы таланта и особенности индивидуальности. Ещё сложнее с такими одинокими, оторванными от столичных школ и притом рано умершими поэтами, как киевлянин Владимир Маккавейский (1893–1920), пытавшийся работать с архаичным слогом в традициях Вячеслава Иванова, но на иной, несимволистской основе, или с сибирским поэтом Георгием Масловым (1895–1920).
Павел Антокольский. 1915 год{216}
По-настоящему новая модель неоклассической поэтики связана с именем поэта и стиховеда Георгия Шенгели (1894–1956). Бывший эгофутурист, он в первые послереволюционные годы пришёл не к запоздалой парнасской поэтике, но к неоклассической метафизике по ту сторону символизма — своего рода русскому аналогу поэтики Поля Валери:
Ты помнишь день: замерзла ртуть; и солнце
Едва всплыло в карминном небосклоне,
Отяжелевшее; и снег звенел;
И плотный лёд растрескался звездами;
И коршун, упредивши нашу пулю,
Свалился вдруг. Ты выхватил кинжал
И пальцем по клинку провёл, и вскрикнул:
На сизой стали заалела кожа,
Отхваченная ледяным ожогом…
Не говори о холоде моём.
За этой поэтикой стояла та же картина исторической реальности, что у Вагинова: Шенгели считал себя «последним римлянином», призванным пронести через «новое Средневековье» унаследованную высокую культуру. Но, в отличие от Вагинова, он рассчитывает на высокий и почётный статус таких хранителей:
Но будем — римляне! Коль миром обветшалым
Нам уготован путь по варварской земле,
То мы труверами к суровым феодалам
Пойдём, Орфеев знак наметив на челе.
Георгий Шенгели. Начало 1930-х годов{217}
Шенгели уже в 1920-е годы создал собственную школу, наиболее ярким представителем которой был Марк Тарловский (1902–1952).
Другая модальность неоклассицизма — более сумеречная, камерная, лишённая больших культурных амбиций — воплощена Софией Парнок (1885–1933). Близкая по истокам и складу лирического голоса к Ходасевичу (и дружившая с ним), Парнок начинала писать ещё до революции, но до 1920-х сделала в поэзии немного; примечательным эпизодом был её лирический диалог с молодой Цветаевой в 1915 году. Однако лишь книги «Розы Пиерии» (1922), «Лоза» (1923), «Вполголоса» (1928) показывают настоящий масштаб её таланта и тональность поэтического голоса (хотя в полной мере он раскрылся в стихах ещё более поздних, которые уже невозможно было напечатать):
…Вот так она придёт за мной, —
Не музыкой, не ароматом,
Не демоном тёмнокрылатым,
Не вдохновенной тишиной, —
А просто пёс завоет, или
Взовьётся взвизг автомобиля,
И крыса прошмыгнёт в нору.
Вот так! Не добрая, не злая,
Под эту музыку жила я,
Под эту музыку умру.
Совершенно одинокой фигурой была Вера Меркурьева (1876–1943), дебютировавшая как поэт в сорокалетнем возрасте, личным общением и общими творческими интересами связанная с близкими ей по возрасту символистами и с Цветаевой, жившая в 1920–1932 годах во Владикавказе. Её то традиционную, то наивно-гротескную манеру трудно связать с конкретной поэтической школой; для примера приведём начало стихотворения «Бабушка русской поэзии» — чуть ли не ироническую автохарактеристику:
Полуседая и полуслепая,
Полунемая и полуглухая,
Вид — полоумной или полусонной,
Не говорит — мурлычет монотонно,
Но — улыбается, в елее тая.
Это лишь неполный очерк поисков нового языка в поэзии 1920-х. В следующую эпоху иные из этих поисков дали неожиданные всходы, иные не получили продолжения. Эта эпоха стала завершением Серебряного века и мостом в новые, трудные и противоречивые времена.
VI
Классики Серебряного века в новые времена
Каким было творчество важнейших поэтов в 1920–50-е годы? «Воронежские тетради» Мандельштама и «Северные элегии» Ахматовой, «Форель разбивает лёд» Кузмина и «Погорельщина» Клюева, «Второе рождение» Пастернака и «Стихи к Чехии» Цветаевой — самые насущные тексты русской поэзии XX века создаются в самые трагичные его десятилетия.
В середине 1920-х годов условия существования русской литературы, и в частности поэзии, начинают резко меняться. Если в первые годы НЭПа были предприняты попытки возрождения литературной жизни в формах близких к дореволюционным, то уже несколько лет спустя частные журналы и издательства закрываются, а издательская деятельность сосредотачивается в руках государства (не считая писательских кооперативных издательств, существовавших в Москве и Ленинграде до 1933 года). Прямые контакты между советской и эмигрантской литературами сводятся к нулю. Легальные литературные группы и течения к началу 1930-х также прекращают существование. Этот процесс завершается созданием в 1934 году нового Союза писателей, представлявшего собой не столько профсоюз, сколько инструмент государственного руководства литературой. Если в первые годы советской власти цензура носила политический и отчасти идеологический характер, то к концу 1920-х формируются жёсткие эстетические границы, в рамках которых литературе позволено развиваться (завершением этого процесса стала «дискуссия о формализме» 1936 года, направленная на полное искоренение не одобренных свыше художественных практик). При этом разделение писателей на «пролетарских» и «попутчиков» с 1934-го окончательно утрачивает смысл: сталинский режим даже в большей степени делает ставку на бывших «попутчиков», доказавших свою лояльность.
В этой ситуации русская поэзия начинает развиваться в трёх руслах: поэзия эмиграции, советская поэзия и, наконец, неподцензурная, «непечатная» поэзия, которая продолжала создаваться в СССР. Граница между первым руслом и двумя другими была практически непроницаема (что, однако, не исключало некоторых взаимных влияний, не говоря уж о том, что в 1940-е годы эмиграция пополнилась так называемой второй волной, состоявшей из носителей советского социального и культурного опыта). Между вторым и третьим руслами столь резкой границы не было: многим поэтам удавалось опубликовать лишь часть написанного, «печатные» и «непечатные» авторы тесно общались между собой и читали друг друга. Не менее важны границы между поколениями — речь шла не просто о дате рождения, но и о взаимоотношениях с советским опытом и советской утопией. Эта утопия и порождённый ей социальный проект, наделённый немалой привлекательной силой, оказывали на писателей не меньшее воздействие, чем репрессии и запреты, причём это воздействие (с каждым поколением всё более сильное) иногда сказывалось даже на эмигрантах. Поэтому мы решили выбрать именно такой, поколенческий, формат разговора, однако принимая во внимание ту разобщённость, о которой мы говорили чуть выше.