[114], вычеркнувшего Ахматову на годы из литературы, но чуть ли не холодной войны. Сложные ассоциации, модернистское искажение пространства и времени, парадоксальные ходы мысли обычно сочетаются у зрелой Ахматовой (в отличие от зрелого Мандельштама) со «старым», раннемодернистским языком. Но иногда этот язык нарушается и остраняется спонтанным введением лексики иной эпохи.
Борис Пастернак начиная с книги «Второе рождение» (1932) меняет поэтику. Сложная образность и яростный темперамент ранних стихов постепенно исчезают — особенно в следующей книге, «На ранних поездах» (1943). Но сохраняются плотность материала, слияние человеческого и природного, сниженная, разговорная (но не провоцирующе резкая) интонация, лексическая широта (вплоть до «мещанских» оборотов и канцеляризмов: «Зимой мы расширим жилплощадь»). Лирический дар зрелого и позднего Пастернака оказывается более доступен широкому читателю — при отсутствии у него в этот период ярких эстетических новаций.
Для Пастернака, как и для Мандельштама, трагически важной и значимой оказывается тема включённости художника в дело преображения мира и связанные с этим противоречия. Даже во «Второй балладе» (1931), одном из лирических шедевров этой поры, речь заходит об эпохе и связанных с ней переменах:
Льёт дождь. Я вижу сон: я взят
Обратно в ад, где всё в комплоте,
И женщин в детстве мучат тёти,
А в браке дети теребят.
Льёт дождь. Мне снится: из ребят
Я взят в науку к исполину,
И сплю под шум, месящий глину,
Как только в раннем детстве спят.
Но собственная роль в этом перестраивающемся мире кажется поэту двусмысленной:
Напрасно в дни великого совета,
Где высшей страсти отданы места,
Оставлена вакансия поэта:
Она опасна, если не пуста.
При этом общественное положение Пастернака в этот период существенно отличалось от положения Мандельштама: его книги регулярно издавались и переиздавались, в 1934 году на Первом съезде писателей Бухарин говорил о нём как о крупнейшем поэте современности (что вызвало негодование многих коллег), в 1935 году он наряду с другими писателями представлял СССР на Всемирном конгрессе в защиту мира в Париже. Но к концу десятилетия он во многом разочаровывается в советском социальном проекте. Можно сказать, что Пастернак в этом смысле находился в противофазе с Мандельштамом, хотя его общественные эмоции не проявлялись в столь крайних и контрастных формах.
Борис Пастернак, Ольга Ивинская и её дочь Ирина Емельянова. 1957 год{225}
С 1946 года Пастернак работает над романом «Доктор Живаго», в который входит двадцать пять стихотворений, как бы написанных главным героем. Несмотря на драматическую судьбу самого романа, десять «стихотворений Юрия Живаго» удалось в 1954 году опубликовать в журнале «Знамя».
Этот цикл (по существу, книга стихов) выделяется в позднем творчестве Пастернака. Многие тексты привязаны к эпизодам романа и к «биографии» героя. В то же время в любовных стихах отразились непосредственные чувства Пастернака, переживавшего многолетний роман с Ольгой Ивинской. Среди них такие хрестоматийные шедевры, как «Зимняя ночь». Большую роль в книге (в отличие от всего предшествующего творчества Пастернака) играют христианские мотивы. Даже Гамлет в одноимённом стихотворении уподобляется Христу, молящему «пронести мимо чашу». Многие стихотворения («Рождественская звезда», «Магдалина», «Гефсиманский сад», «Дурные дни») непосредственно связаны с евангельскими сюжетами. Но эти сюжеты воспринимаются скорее опосредованно, через их рецепцию в европейской культуре. Так, первое стихотворение диптиха «Магдалина» (1949) содержит перекличку со стихотворением Рильке (который переписывался в 1920-е годы с Пастернаком и Цветаевой) «Пьета»; в «Рождественской звезде» (1947) очевидны визуальные отсылки к живописи Кватроченто и Ренессанса:
У камня толпилась орава народу.
Светало. Означились кедров стволы.
— А кто вы такие? — спросила Мария.
— Мы племя пастушье и неба послы,
Пришли вознести вам обоим хвалы.
— Всем вместе нельзя. Подождите у входа.
Средь серой, как пепел, предутренней мглы
Топтались погонщики и овцеводы,
Ругались со всадниками пешеходы,
У выдолбленной водопойной колоды
Ревели верблюды, лягались ослы.
Такой же источник очевиден и в стихотворении «Сказка» (1953), связанном с легендой о святом Георгии и спасении принцессы.
Необходимо сказать ещё о трёх поэтах этого поколения, работавших в конце 1920-х и в 1930-е в СССР.
Бенедикт Лившиц после итоговой книги «Кротонский полдень» (1928) сосредотачивается на переводах французской и грузинской поэзии и работает над мемуарами («Полутораглазый стрелец», 1933). В то же время он создаёт ряд замечательных стихотворений, в том числе цикл «Эсхил» (1933) и не изданную при жизни книгу «Картвельские оды» (1930–1937).
Рядом с поздним Мандельштамом (которому он по некоторым эстетическим параметрам близок) бывший футурист Лившиц кажется более скованным, академичным. Но в его поэзии есть собственная нота: с бытием посюсторонним, солнечным постоянно соседствует бытие тайное, тёмное, «ночное». В «Эсхиле» это соседство трагично; напротив, в «Картвельских одах», особенно в их завершающих стихотворениях, поэт приходит к приятию «солнечной» современности и отречению от мира «тени» и «сна». Грузия, с её органическим единством природного и культурного, помогает ему в этом выборе. Таким образом Лившиц участвует в создании русского поэтического мифа об этой стране.
София Парнок по-настоящему раскрыла свой лирический дар именно в последние годы жизни. Лишь некоторые из её зрелых стихов вошли в её последнюю книгу «Вполголоса» (1928). Лирика Парнок 1928–1933 годов сохраняет ту мужественную жёсткость и твёрдость рисунка, которую отмечал друживший с ней в своё время Ходасевич, но в ней появляется ранее невиданная смелость и раскованность интонации, богатство и разнообразие языка. Это относится и к любовным стихам (цикл «Седая роза»), и к стихам, в которых болезненно переживается разрыв с «молодой порослью» и в то же время отчуждённость от сверстников. Отчаяние даёт её предсмертным стихам резкость, силу и энергию:
В синеватой толще льда
Люди прорубили прорубь:
Рыбам и рыбёшкам — продух,
Водочерпиям — вода,
Выход — путнице усталой,
Если напоследок стало
С жизнью ей не по пути, —
Если некуда идти!
Тихон Чурилин, вернувшись в конце 1920-х годов к поэзии (в 1940 году ему даже удаётся выпустить книгу стихов), пытается нащупать контакты с современностью и ввести в свои стихи и «песни» (которые никто не клал на музыку) детали новой жизни. В основном написанные в экспрессивной чурилинской манере стихи про Котовского[115] или стахановку Марию Демченко производят странное впечатление (хотя в каждом из них есть отличные строки), а выпад против Гумилёва и Мандельштама в тонко и красиво начатом стихотворении про Хлебникова кажется особенно неуместным — учитывая обстоятельства времени. И тем не менее у позднего Чурилина есть превосходные пейзажные миниатюры («Скверный день», «Август», «Сентябрь днём»), а в иных стихах (неопубликованных, конечно) современность прорывается иными — непарадными, мрачными и в то же время поэтически продуктивными сторонами:
Возвратишься к жене
Скоро, скоро, скоро, скоро
И увидишь близ ней
Черед, черед, черед — гору!!!
— Очередь, очередь!!
О чёрт, с этим — умереть!!
В этих строках, пожалуй, прорывается «высокое безумие» раннего Чурилина.
В эмиграции из больших поэтов, сформировавшихся до революции, работали Иван Бунин (с середины 1920-х полностью сосредоточившийся на прозе), Владислав Ходасевич, после выхода «Собрания стихотворений» в 1927 году написавший едва ли десяток новых поэтических текстов (правда, в их числе есть очень яркие — «Дактили», «Памятник», «К Лиле», «Не ямбом ли четырёхстопным…»), и Марина Цветаева.
Поэтика Цветаевой, основанная на полифонии спорящих друг с другом лирических жестов или формул, достигает предельной тонкости и сложности в посвящённом памяти Рильке стихотворении «Новогоднее» (1927), в поэме «Попытка комнаты» (1926), «Поэме воздуха» (1927):
Рыдью, медью, гудью,
Вьюго-Богослова
Гудью — точно грудью
Певчей — небосвода
Нёбом или лоном
Лиро-черепахи?
Гудок, гудче Дона
В битву, гудче плахи
В жатву… По загибам,
Погрознее горных,
Звука, как по глыбам
Фив нерукотворных.
Марина Цветаева. Понтайяк, Франция, 1928 год{226}
После небольшого перерыва Цветаева возвращается в начале 1930-х с другими стихами — более «грубыми», монументальными и острыми, пропитанными резким неприятием буржуазного комфорта и массовой культуры (цикл «Стол», 1933–1935; «Читатели газет», 1935), отвержением эстетского, «гурманского» взгляда на мир («Автобус», 1934). В некоторых стихотворениях («Стихи к сыну», 1932; «Челюскинцы», 1934) заметны просоветские настроения; однако в целом Цветаеву привлекают иные ценности — бескорыстие и идеализм старшего поколения предреволюционной интеллигенции («Отцам», 1935), а в первую очередь — одиночество и безбытность художника, делающие его уязвимым, но и независимым от общественных перемен. Наряду с ностальгией по России и драматически переживаемой отторгнутости от её будущего (от «новосёлов моей страны») это центральная тема поздней поэзии Цветаевой.