Не рассевшийся сиднем,
И не пахнущий сдобным.
За который не стыдно
Перед злым и бездомным:
Не стыдятся же башен
Птицы — ночь переспав.
Дом, который не страшен
В час народных расправ!
Собеседниками и товарищами поэта оказываются растения: бузина (в знаменитом стихотворении 1931 года), «куст», «рябина» как символ потерянной России, наконец, «сад» как содружество и собрание растений. Но для Цветаевой никакой объект не самоценен, не получает собственного голоса: он существует только в контексте чувств и воспоминаний лирического героя.
По существу завершает путь Цветаевой цикл «Стихи к Чехии» (1939), написанный в связи с оккупацией этой страны Германией. Центральное его стихотворение — один из самых характерных и мощных текстов Цветаевой, со всей отчётливостью демонстрирующий и её человеческую бескомпромиссность, и её уникальный стиховой механизм:
Отказываюсь — быть.
В Бедламе нелюдей
Отказываюсь — жить.
С волками площадей
Отказываюсь — выть.
С акулами равнин
Отказываюсь плыть —
Вниз — по теченью спин.
Между тем после прекращения сменовеховского[116] проекта, к которому она была причастна, Цветаева оказывается в эмиграции в сложном положении. После 1928 года её новые книги не выходят и стихи редко публикуются (хотя она в большей степени пользуется признанием как прозаик и эссеист). Это связано в первую очередь с несовпадением цветаевской поэтики с господствующей в эмиграции эстетикой, но также со сложной политической репутацией её мужа Сергея Эфрона. В СССР у Цветаевой были поклонники — она поддерживала пылкую эпистолярную дружбу с Пастернаком, её стихи ценили члены ЛЕФа. Однако после возвращения в СССР в 1939 году и вплоть до самоубийства в Елабуге ей удалось опубликовать лишь одно (и очень старое) стихотворение. Цветаевский «бум» начался через двадцать лет после её смерти.
Оппонентами как Ходасевича, так и Цветаевой в эмиграции были Георгий Иванов, Георгий Адамович и их ученики — поэты «парижской ноты». Но об их творчестве 1930–40-х годов, как и о других авторах их поколения, пойдёт речь в одной из следующих лекций.
ОБЭРИУ
Эта лекция — о круге Объединения реального искусства (ОБЭРИУ): поэтах, которые сначала работали в русле футуристического авангарда, а затем пошли с ним вразрез. Алогизм, абсурдизм и классичность, сдвиг взгляда, предчувствие и переживание катастроф в творчестве Хармса, Введенского, Заболоцкого, Олейникова и их продолжателей.
Последней великой поэтической (и не только поэтической) школой первой половины XX века стали обэриуты. Это условное название поэтов и прозаиков, входивших в Объединение реального искусства (ОБЭРИУ) или примыкавших к нему. Собственно ОБЭРИУ (первоначально Академия левых классиков) существовало в Ленинграде с осени 1927-го до марта 1930-го, однако обэриутский круг в тех или иных формах продолжал существовать до конца 1930-х.
Два главных участника движения — Даниил Хармс (Ювачёв; 1905–1942) и Александр Введенский (1904–1941) в середине 1920-х годов входили в различные ленинградские радикально-авангардистские группы. Одну из них («Орден заумников DSO») возглавлял Александр Туфанов (1877–1943), теоретик «зауми», считавший себя преемником Хлебникова. Другим (столь же радикальным эстетически) мэтром был поэт, драматург и режиссер Игорь Терентьев (1892–1937). То, что Хармс и Введенский (называвшие себя «чинарями») шли от крайне левых, демонстративно инновационных практик к более традиционной в языковом и просодическом отношении (хотя по существу еще более смелой и новаторской) поэтике, было крайне нетипично для авангарда в целом. Столь же нетипичным было их как минимум эскапистское отношение к советскому социальному проекту.
Николай Олейников и Александр Введенский. Начало 1930-х годов{227}
Шарж Бориса Антоновского на Даниила Хармса и Николая Олейникова. 1929 год{228}
Возникновению ОБЭРИУ предшествовало сближение Хармса и Введенского с другим крупнейшим поэтом — Николаем Заболоцким (1903–1958), который заметно отличался от них по эстетическим, метафизическим и социальным воззрениям, но стал на некоторое время их ближайшим соратником и собеседником. Из поэтов в группу вошли также Константин Вагинов (на очень короткое время) и Игорь Бахтерев (1908–1996). Не входил формально в ОБЭРИУ, но был теснейшим образом связан с группой Николай Олейников (1898–1937). В самом конце существования группы к ней присоединился Юрий Владимиров (1908–1931). Огромное влияние на обэриутов оказали философы Леонид Липавский (1904–1941) и Яков Друскин (1902–1980), тоже не чуждые поэтического творчества: Липавский в 1921-м входил во второй «Цех поэтов», и на него возлагались большие надежды.
Взаимоотношения обэриутов с культурным официозом складывались по-разному. Книги Вагинова («Опыты соединения слов посредством ритма», 1931) и Заболоцкого («Столбцы», 1929) вышли в «Издательстве писателей в Ленинграде». Олейникову удалось напечатать всего три стихотворения — за этой публикацией чуть не последовало исключение из партии и лишение издательской работы в детском секторе Госиздата, которая была для Олейникова делом жизни, не менее важным, чем поэзия. Хармс и Введенский, после двух публикаций в ежегодниках Союза поэтов в 1926–1927 годах, были лишены возможности печататься в основном своём качестве, но начиная с 1928 года получили широкое признание как детские писатели. Публичные выступления обэриутов завершились в 1930 году после ряда доносительских газетных статей.
Литературный манифест ОБЭРИУ, прочитанный на знаменитом общем вечере «Три левых часа» в ленинградском Доме печати 24 января 1928 года, даёт мало представления об эстетических принципах молодых писателей. В предельно кратком и упрощённом виде эти принципы выглядят так:
• ощущение сюрреальности, «странности», гротескности окружающего мира;
• алогизм, служащий источником «скрытого знания» и одновременно комического эффекта;
• интерес к наивному и «неправильному» мышлению;
• отсутствие жёсткой границы между пародийным и серьёзным высказыванием;
• разрушение или проблематизация антропоцентрической картины мира.
Кое-что из перечисленного имело соответствия в европейской литературе 1920-х годов; но если про дадаизм обэриуты знали, то о сюрреализме едва ли имели представление.
Ещё одна важная особенность — театрализация и эстетизация бытового поведения (в ещё большей мере, чем у поэтов «классического» Серебряного века). На вечере «Три левых часа» Хармс выезжал на сцену, сидя на шкафу, Бахтерев закончил выступление акробатическим трюком. Намеренно эксцентричное, абсурдное бытовое поведение было у обэриутов, в особенности у Хармса, художественной практикой.
Афиша вечера «Три левых часа» — публичного выступления обэриутов, состоявшегося 24 января 1928 года{229}
У каждого из обэриутов эти тенденции воплощались по-своему. Поэтика «взрослого» Хармса формируется параллельно с его манерой как детского поэта. В сущности, взрослый и «детский» Хармс жёстко не отделены друг друга: они отличаются по тематике и языку, но подход к материалу един, един и образ автора. Именно в детских стихах (в знаменитом «Иване Топорышкине», 1928) Хармс демонстрирует зарождение абсурда через разложение бытового высказывания.
Иван Топорышкин пошёл на охоту,
С ним пудель пошёл, перепрыгнув забор.
Иван, как бревно, провалился в болото,
А пудель в реке утонул, как топор.
Иван Топорышкин пошёл на охоту,
С ним пудель вприпрыжку пошёл, как топор.
Иван повалился бревном на болото,
А пудель в реке перепрыгнул забор.
В других детских стихах Хармс пользуется самыми разными приёмами модернистской и авангардной поэзии. Тут есть и чёрный юмор, не оставляющий места для сентиментальности:
ПОЧЕМУ:
Режет повар свинью,
поварёнок — поросёнка,
поварёнок — поросёнка,
поварёнок — поросёнка?
Почему да почему? —
Чтобы сделать ветчину.
Даниил Хармс. Игра. Госиздат, 1930 год{230}
Есть и мягкое остранение («Что это было?», 1940):
И долго я стоял у речки,
И долго думал, сняв очки:
«Какие странные
Дощечки
И непонятные
Крючки!»
Наконец, обнажение действия в его чистом виде («Из дома вышел человек», 1937):
Он шёл всё прямо и вперёд
И всё вперёд глядел.
Не спал, не пил,
Не пил, не спал,
Не спал, не пил, не ел.
Наблюдая за развитием поэзии Хармса, мы видим, как от таких ещё тотально «заумных» стихов 1926 года, как «Пророк с Аничкова моста», Хармс постепенно приближается к поэтике предельно экономной. Типичный пример — «Постоянство веселья и грязи» (1933). Стихотворение, монументальное и почти наивное в своём лаконизме, построенное на повторении крупных текстовых блоков (приём, характерный и для детских, и для взрослых поэтических произведений Хармса), содержит лишь один резко иррациональный элемент. Но именно он — ключевой.
Луна и солнце побледнели.
Созвездья форму изменили.