Движенье сделалось тягучим,
и время стало как песок.
А дворник с чёрными усами
стоит опять под воротами
и чешет грязными руками
под грязной шапкой свой затылок,
и в окна слышен крик весёлый
и топот ног и звон бутылок.
Дворник — демиург, хозяин мира, собеседник вечности. Но в то же время он самый обычный «дворник с чёрными усами» в грязной шапке. Его мистическая природа может оказаться иллюзорной (в сущности, такой природой может обладать — или не обладать — любое явление мира). В этом в числе прочего природа хармсовского и вообще обэриутского метафизического комизма.
На другом полюсе — стихи-заклинания, в которых повторение загадочных и незаконченных текстовых блоков создаёт эффект мантры, а фантастические имена (рождённые иногда из случайного сочетания звуков), кажется, принадлежат неведомым богам или эзотерическим существам. Такова, например, «Вечерняя песнь к именем моим существующей» (1930):
Начало и Власть поместятся в плече твоём
Начало и Власть поместятся во лбу твоём
Начало и Власть поместятся в ступне твоей
но не взять тебе в руку огонь и стрелу
но не взять тебе в руку огонь и стрелу
дото лестницы головы твоей
дочь дочери дочерей дочери Пе.
Самое позднее по времени стихотворение, написанное таким образом, — «На смерть Казимира Малевича» (1935):
Пе — чернильница слов твоих.
Трр — желание твоё.
Агалтон — тощая память твоя.
Ей, Казимир! Где твой стол?
Якобы нет его, и желание твое — Трр.
Впрочем, в этот период основная тенденция развития поэзии Хармса — другая. Более не ощущая свою позицию как «левую», он видит своей целью восстановление, по ту сторону авангарда, «пушкинской» цельности и особого художественного качества, которое он называет «порядком». В цикле, который сам Хармс условно называет «Опыты в классических размерах», он использует не только просодию, но и лексику золотого века русской поэзии, но трансформирует и остраняет её.
Ещё одна особенность поэзии Хармса — её связь с драматургией. Хармс написал одну чисто стихотворную пьесу — «Комедию города Петербурга» (1927), основанную на фантастическом смешении времён: в сущности, это метафорическое описание гибели старой России. Но и многие короткие стихотворения Хармса (например, «Урок», 1931) — это своего рода миниатюрные пьесы абсурда.
Александр Введенский не так популярен у широкого читателя, как Хармс, но его значение в истории литературы не меньше, а если говорить только о поэзии, то, вероятно, и больше. Сохранившееся поэтическое наследие Введенского (спасённое, как и наследие Хармса, Яковом Друскиным после ареста и гибели обоих поэтов) не превышает пятидесяти стихотворений, но эти стихи, опубликованные в 1960–80-е годы, совершили революцию в русской поэзии и повлияли на её последующее развитие. Начинавший как чистый «заумник» (сам себя называвший «чинарь авто-ритет бессмыслицы» — в отличие от Хармса, «чинаря-взиральника») и довольно долго державшийся за поэтику алогичного «потока сознания», Введенский по-настоящему находит себя лишь в 1929 году. К этому году относятся такие стихотворения, как «Всё», «Ответ богов», «Больной который стал волной», «Две птички, горе, лев и ночь», «Зеркало и музыкант».
Поэтика зрелого Введенского в каком-то смысле полярна «русской семантической поэтике»[117]. Он не идёт от рационального к иррациональному, а, напротив, начинает с «бессмыслицы», с алогизма — но случайные, по видимости, ассоциации и созвучия порождают тему, мысль и сюжет. Этот принцип случайности, свободы и непредсказуемости ассоциаций для Введенского принципиален:
увы он был большой больной
увы он был большой волной
он видит здание шумит
и в нём собрание трещит
и в нём создание на кафедре
как бы на паперти стоит
и руки тщетные трясёт
весьма предметное растёт
и все смешливо озираясь
лепечут это мира аист
он одинок
и членист он ог
он сена стог
он бог
Символом этой свободы становится у Введенского море — это явная отсылка к Пушкину и к романтической традиции. Но созданный в 1930 году диптих «Значенье моря» и «Кончина моря» заканчивается — тоже по-пушкински — разочарованием: море тоже «ничего не значит» и не даёт спасения. Мировосприятие Введенского становится всё более апокалиптическим (чему способствует его мрачный взгляд на социальную реальность). В мистерии «Кругом возможно бог» (1931) герой, «сумасшедший царь Фомин», пройдя через абсурдную смерть (типично обэриутский ход: Фомин приходит посмотреть на казнь, но оказывается, что казнят именно его), отправляется в метафизическое путешествие, которое заканчивается светопреставлением:
Лежит в столовой на столе
труп мира в виде крем-брюле.
Кругом воняет разложеньем.
Иные дураки сидят,
тут занимаясь умноженьем.
Другие принимают яд.
По ходу пьесы Фомин произносит язвительный монолог, высмеивающий рационалистическую и телеологическую[118] картину мира. Здесь Введенский явно метит в своего бывшего друга Заболоцкого (их отношения разладились как раз в это время). Другая поэма, «Четыре описания» (1931–1934), кажется на фоне предыдущего творчества Введенского почти реалистичной. Четыре «Умир<ающих>», закончившие жизнь соответственно в 1858, 1911, 1914 и 1920 году, среди тщательно воспроизведённых и достоверных исторических деталей исповедуются загадочным существам из иного мира; их опыт не имеет более никакого смысла, они стали «современниками морей».
Среди шедевров Введенского первой половины 1930-х — «Битва», «Мир», «Гость на коне», «Приглашение меня подумать», «Куприянов и Наташа» (трагическое антиэротическое стихотворение, написанное в момент разрыва с первой женой, Тамарой Мейер, своего рода «прекрасной дамой» всего обэриутского круга). В каждом из этих стихотворений глобальное, мистическое, трагическое и гротескное, нелепое, «смешное» переплетаются друг с другом («Как жуир спешит тапир / На земли последний пир»), но это не выглядит приёмом — скорее это природа поэтического мышления Введенского.
Одно из самых знаменитых стихотворений этого периода — «Мне жалко, что я не зверь…» (1934). Основной мотив в нём — утрата самотождественности и её поиски. Человек (поэт) хочет быть всем в мире (жуком, орлом, рощей) — и не может быть ничем; сама природа тождественности оказывается проблематичной.
Мне страшно что я при взгляде
на две одинаковые вещи
не замечаю что они различны,
что каждая живёт однажды.
Мне страшно что я при взгляде
на две одинаковые вещи
не вижу что они усердно
стараются быть похожими.
<…>
Мне не нравится что я смертен,
мне жалко что я не точен,
многим многим лучше, поверьте,
частица дня единица ночи.
Ещё есть у меня претензия,
что я не ковёр, не гортензия.
В харьковский период (1936–1941) Введенский создаёт пьесу «Ёлка у Ивановых» (1938) и сравнительно крупные тексты «Потец» и «Некоторое количество разговоров», включающие и стихи, и прозу. Главные поэтические произведения этого периода — последние по времени: «Элегия» (1940) и «Где. Когда» (1941).
«Элегия» отразила поиски классической гармонии по ту сторону авангарда, сходные с поисками Хармса. Язык и строфика «Элегии» подчёркнуто классичны и восходят к золотому веку. Но многие образы и эпитеты остранены: воин «плавает навагой», у коня есть «ладони», птицы одеты в «халаты». Само название «Элегия» тоже остранено дурашливым эпиграфом: «Так сочинилась мной элегия / о том, как ехал на телеге я».
Основной мотив «Элегии» — глобальное поражение человека (на фоне нестерпимой гармонии окружающего мира). Это можно понять как отражение трагедии людей поколения и круга Введенского, которые, не будучи способными принять государственный сверхпроект, ощущали себя лишёнными будущего. Однако скорее речь идёт о человечестве вообще, о тяготеющем над ним проклятии, о его отчуждении от стихийного бытия.
Я с завистью гляжу на зверя,
ни мыслям, ни делам не веря,
умов произошла потеря,
бороться нет причины.
Мы все воспримем как паденье,
и день и тень и сновиденье,
и даже музыки гуденье
не избежит пучины.
«Где. Когда» — стихотворение прощания. Перед тем как по-абсурдистски «сложить оружие, вынуть из кармана висок и выстрелить себе в голову», герой произносит монологи, обращённые к деревьям, камням, цветам, реке, морю. После смерти человека природа отвечает ему. Но он уже «цепенеет», «каменеет», «леденеет». Крики людей, «не то дикарей не то нет», внезапно пробуждают мертвеца, и он вспоминает то (неназванное), с чем забыл попрощаться. И здесь внезапно возникает имя Пушкина, присутствующее в подтексте с самого начала.
Детские стихи Введенского, при всех их достоинствах, имеют мало общего с его взрослой поэзией и в целом близки по поэтике к детскому Хармсу (например, «Кто», 1934), хотя несколько мягче, прозрачней, лиричней.
Николай Заболоцкий. 1946 год{231}
Николай Заболоцкий, рационалист и человек скорее «красных» политических симпатий, кажется по этим параметрам чуждым Хармсу и Введенскому. Но за этим видимым рационализмом и этими (очень своеобразно мотивированными) симпатиями стояло радикально-утопическое сознание. Абсурд, алогизм, наивный взгляд нужны были Заболоцкому не только для того, чтобы увидеть предметы «свежими глазами», но и для освобождения от оков бытового здравого смысла, стоящего на пути грандиозного проекта — пробуждения всей природы к разумной жизни. Заболоцкий был читателем Николая Фёдорова