ый, смешивающий все культурные пласты и реалии взгляд простодушного обывателя. По долгу службы регулярно читая графоманские стихи, он нашёл в них новые возможности поэтической выразительности. Другой источник его поэзии — шуточные стихи на случай, «необязательное» светское стихотворство в духе Мятлева[123] или Соболевского[124].
«Макар Свирепый в Африке». Журнал «Ёж». 1929 год, № 7. Макар Свирепый — маска Николая Олейникова, созданная специально для «Ежа»{232}
«Лирический герой» (если эти слова здесь уместны) стихов Олейникова, подобно Козьме Пруткову (высоко ценимому всеми обэриутами, но для Олейникова особенно важному), пытается говорить о тривиальном высокими словами, смешивая их с мещанскими оборотами:
Я поднимаюсь
И говорю:
— Я извиняюсь,
Но я горю!
Но этот герой, с его элементарными страстями, с его желанием быть «красивым» и забавными претензиями на духовную высоту, с его одиночеством и страхом, простодушной влюблённостью в «науку» и страхом перед её репрессивной сущностью, не дискредитируется. В каком-то смысле именно он — обладатель цельного и незамутнённого взгляда на мир, огромный и страшный мир, в котором
Плачет маленький телёнок
Под кинжалом мясника,
Рыба бедная спросонок
Лезет в сети рыбака.
Лев рычит во мраке ночи,
Кошка стонет на трубе,
Жук-буржуй и жук-рабочий
Гибнут в классовой борьбе.
Герой Олейникова в своей малости уподобляется малым существам, начиная с вышеупомянутого карася, и в первую очередь насекомым. Насекомые (жуки, мухи, тараканы) постоянно фигурируют в стихах обэриутов, но у Олейникова их концентрация особенно велика. Персонаж существует одновременно в двух измерениях, двух мирах — человеческом и мире насекомых:
Я муху безумно любил!
Давно это было, друзья,
Когда ещё молод я был,
Когда ещё молод был я.
Бывало, возьмёшь микроскоп,
На муху направишь его —
На щёчки, на глазки, на лоб,
Потом на себя самого.
Так же двойственен язык Олейникова. Серьёзный лиризм и пародическое остранение почти неотделимы друг от друга:
Так в роще куст стоит, наполненный движеньем.
В нём чижик водку пьёт, забывши стыд.
В нём бабочка, закрыв глаза, поёт в самозабвеньи,
И всё стремится и летит.
И я хотел бы стать таким навек,
Но я не куст, а человек.
В конце недолгого пути Олейникова, оборванного гибелью во время Большого террора, этот тонкий, слегка закавыченный лиризм (особенно в поэмах «Пучина страстей» и «Венера и Вулкан») практически вытеснил пародийную составляющую.
Игорь Бахтерев в лучших ранних стихах следует за Хармсом и Введенским, но иногда создаёт тончайшие лирические миниатюры («Ночь на Каменке», 1927; «Один старик вместо лампы себя повесивший», 1930). С начала 1930-х годов он, ведя жизнь советского литературного ремесленника, пытается одновременно писать для себя стихи в прежнем стиле, а часто просто по нескольку десятков раз переписывает прежние тексты.
От Юрия Владимирова сохранилось лишь несколько детских стихотворений — среди них такие шедевры, как «Барабан» и «Евсей».
Константин Вагинов. 1920 год{233}
Константин Вагинов в недолгий период пребывания в ОБЭРИУ стихов почти не писал: «Опыты соединения слов посредством ритма» вышли в 1931-м, но написаны до 1926-го. Поздний цикл «Звукоподобие» (1930–1934) отличается большей остротой, обнажённостью, «неукрашенностью» формальных ходов и безотрадностью настроения. В некоторых стихотворения («Голос», «Пред революцией громадной…», «Украшение берегов») Вагинов пытается нащупать точки соприкосновения с современностью. Стихи последнего года жизни носят прощальный характер — поэт как будто при жизни «попал в Элизиум кристальный, / Где нет печали, нет любви». Но это лишь преддверие иного, страшного посмертия:
В аду прекрасные селенья
И души не мертвы.
Но бестолковому движенью
Они обречены.
Они хотят обнять друг друга,
Поговорить…
Но вместо ласк — посмотрят тупо
И ну грубить.
Сильное влияние Вагинова испытал в своих ранних стихах литературовед и поэт Дмитрий Максимов (1904–1987). Собственное лицо он обретает в гротескно-мрачных стихах времён блокады. Но его зрелые стихи, в которых достигается своеобразный синтез мандельштамовской и обэриутской линий, относятся в основном к послесталинскому периоду.
Геннадий Гор{234}
Максимов — один из поэтов, которых можно назвать «постобэриутами». Самый яркий из них — Геннадий Гор (1907–1981). Он в 1927-м рассматривался как кандидат в ОБЭРИУ; впоследствии он состоялся как прозаик, постепенно двигавшийся от умеренного модернизма к реализму, а потом к немудрёной научной фантастике; в одном его рассказе узнаваемо и весьма негативно выведен Хармс. «Искупая вину», Гор, по всей видимости, помог вдове Хармса уехать из блокадного Ленинграда. В первые месяцы эвакуации Гор пережил неожиданный всплеск поэтического дара. В 1942 году он написал более семидесяти стихотворений, к которым два года спустя добавилось ещё двадцать. В этих стихах (которые Гор никому не показывал до самой смерти) блокадная травма демонстрируется во всей своей жуткой обнажённости; обэриутский художественный язык, с его разрушением причинно-следственных связей, отсутствием привычных ограничений здравого смысла и общепринятой этики, границ между «умным» и «глупым», только и позволяет передать ощущение глобального ужаса и расчеловечивания:
Я девушку съел хохотунью Ревекку
И ворон глядел на обед мой ужасный.
И ворон глядел на меня как на скуку
Как медленно ел человек человека
И ворон глядел но напрасно,
Не бросил ему я Ревеккину руку.
На фоне этого ужаса «мировая культура» не исчезает, но как будто искажается в кривом зеркале — и в то же время приобретает новое звучание:
Овидий, завидующий белке,
Овидий, мечтавший о булке,
О горе поёт и зиме.
Однако больше всего соответствует этому новому опыту наивная живопись художников из коренных народов Сибири, которую Гор изучал ещё до войны. Подобно обитателю тундры, житель блокадного ада живёт в мире архаических видений, где человек неотличим от зверя или вещи. Ненавистный «фашист с усами и носом», который «сидит на реке с котлетой в руке», оказывается «птицей с человечьим лицом» и в «военной шинели».
Павел Зальцман. 1961 год{235}
Ещё один «постобэриут» — Павел Зальцман (1912–1985), художник филоновской школы, эвакуированный из блокадного города в Алма-Ату, там переведённый в спецпоселенцы[125] по причине полунемецкого происхождения и в Ленинград уже не вернувшийся (но сделавший карьеру на «Казахфильме»). Зальцман писал стихи и прозу и считал своим учителем в литературе Хармса. Довоенные стихи Зальцмана перекликаются, с одной стороны, с его прозой (стихотворение 1936 года «Щенки» — экспериментальный роман «Щенки», над которым Зальцман работал в течение полувека), с другой — со многими собственно обэриутскими текстами: скажем, его «Ночные музыканты» (1939) — явная реплика на «Бродячих музыкантов» (1928) Заболоцкого. Но в своём сновидческом переосмыслении реальности Зальцман даже радикальнее: его музыканты превращаются в собственные инструменты.
Один ощупывает грудь —
В ней дырки флейты.
Другой свернулся, чтобы дуть,
Сверкающий и жёлтый.
Тот, у кого висел язык,
Исходит звоном,
А самый круглый из пустых
Стал барабаном.
В стихах военного времени это сновидчество становится резким и зловещим. Один из шедевров Зальцмана — «Апокалипсис» (1943), в котором место всадников занимают загадочные «юноши»:
Первый юноша — война,
Его дырявят раны.
Второй несёт мешок пшена,
Да и тот — драный.
Третий юноша — бандит,
Он без руки, но с палкой.
Четвёртый юноша убит,
Лежит на свалке.
Открытие в последние десятилетия поэзии Гора и Зальцмана заставляет пересмотреть многие историко-литературные представления: мы видим, что у обэриутов были непосредственные ученики. Их творческий опыт так или иначе присутствовал в культуре и влиял на неё, хотя по-настоящему открытие и осмысление их наследия началось лишь в 1960–70-е годы.
Модернизм после двадцатых: эмиграция и метрополия
Как сложилась судьба русского поэтического модернизма после разделения поэзии на эмигрантскую, советскую официальную и советскую неподцензурную? Эта лекция — о поэтах русской эмиграции, от Георгия Иванова до Поплавского, Набокова и Одарченко; официально печатавшихся Багрицком, Луговском и Петровых; почти не известных при жизни Георгии Оболдуеве и Иване Пулькине; и наконец, выдающемся мистике Данииле Андрееве.
Перед поколением, творчески сформировавшимся в годы революции и позже, на пороге сталинской эпохи встали уже несколько иные вызовы, чем перед «главным» поколением Серебряного века. Те из них, кто встретил 1917 год взрослыми людьми, пережили тот же переход в иную социальную реальность, что и Пастернак, Мандельштам, Ахматова, Цветаева. Но у них не было или почти не было дореволюционной литературной биографии. По существу их писательское бытие началось с самоопределения по отношению к новому миру — зачастую с непосредственного участия в Гражданской войне. Для тех, кто моложе, очень многое определялось местом жительства и иными внешними обстоятельствами. Творчески реализовываться с самого начала приходилось в специфических условиях советской литературы или эмиграции. И это во многом влияло на самоощущение и статус этих поэтов в 1930–40-е годы.