Среди очень многочисленных поэтов парижской школы нельзя не упомянуть Владимира Корвина-Пиотровского (1891–1966), написавшего ряд блестящих неоклассических, но не академических, полных дыхания стихотворений уже в поздний период, в 1940-е годы, Бориса Божнева (1898–1969) с его своеобразным интонационным строем и необычными, почти шокирующими сюжетами (вплоть до лирического описания писсуара), Анну Присманову (1892–1960), отличавшуюся на общем фоне энергией стиха и точностью пластического рисунка, и её мужа Александра Гингера (1897–1965). Изящные, трогательные и ироничные, хотя не лишённые «фельетонной» облегчённости стихи писал бывший сатириконец[126] Дон-Аминадо (Аминад Шполянский, 1888–1957). За исключением последнего, ни у кого из перечисленных здесь не было дореволюционной литературной биографии. Это были поэты, рождённые эмиграцией.
Но центральной фигурой этого поколения и круга эмигрантской поэзии стал Борис Поплавский (1903–1935). Полностью соответствовавший образу парижского «проклятого поэта» (что включало и экзотические подробности его смерти — от передозировки наркотика, предложенного случайным знакомым, якобы решившим покончить с собой и искавшим «попутчика»), Поплавский был окружён эффектной легендой. Но и стихи его — по лирической силе и по поэтике — резко выделялись в эмигрантской среде. Поплавский был единственным из «русских парижан», испытавшим влияние современной ему французской поэзии (прежде всего сюрреализма). Его стихи наполнены тревожной «сновидческой» образностью:
В воздухе города жёлтые крыши горели.
Странное синее небо темнело вдали.
Люди на всех этажах улыбались, блестели.
Только внизу было вовсе не видно земли.
Поезд красивых вагонов сквозь сон подымался.
Странные люди из окон махали платками.
В глетчере синем оркестр наигрывал вальсы.
Кто-то с воздушных шаров говорил с облаками.
Это волнующее визионерство в сочетании с большим лирическим темпераментом, с какой-то особой подростковой хрупкостью, пронизывающей стихи Поплавского, настолько захватывает читателя (особенно в лучших стихотворениях, таких как «Чёрная Мадонна», «Флаги спускаются», «Рембрандт», «Допотопный литературный ад», процитированное выше «Детство Гамлета»), что автору прощаешь и некоторую аляповатость, и почти «графоманские» в своей грубой банальности строки («Над загаженным парком святое виденье пропало»), и, наконец, временами неуверенный язык — не столько даже неправильный, сколько неловкий.
Борис Поплавский. 1920-е годы{240}
Поплавский выпустил при жизни всего одну книгу — «Флаги» (1931). На неё саркастической рецензией отозвался Набоков (о чём впоследствии сожалел), Адамович же оценил её высоко. Но, конечно, и Поплавский был далёк от его эстетического идеала. В полной мере этот идеал воплощали более молодые поэты так называемой парижской ноты, такие как Анатолий Штейгер (1907–1944) и Лидия Червинская (1906–1988), у которых элегизм и трепетная тонкость чувства сочетаются со смиренной вяловатостью и предельной безыскусностью.
После войны эта линия естественным образом угасла. Эмиграция пополнилась новой волной — людьми советского опыта и менталитета (о них мы поговорим в одной из следующих лекций). Младшее поколение первой эмиграции дало ещё несколько заметных поэтов, таких как Игорь Чиннов (1909–1996), Юрий Иваск (1907–1986) и Валерий Перелешин (1913–1994). Самый яркий из них, Чиннов, написал лучшие стихи уже в 1960–80-е годы.
Письмо Бориса Поплавского к Владимиру Варшавскому. 1930 год{241}
Однако один из этих послевоенных дебютантов был сверстником Поплавского. Юрий Одарченко (1903–1960) впервые опубликовался в 44-летнем возрасте. Одарченко выпустил всего одну книгу («Денёк», 1949); всё его наследие не превышает полусотни стихотворений. Его жёсткая и мизантропическая поэзия, несомненно, перекликается с поздней (того же времени) поэзией Иванова, но у Одарченко нет места ни чарующей музыке, ни политическому сарказму, ни ностальгии. Его лирический герой напоминал бы «человека из подполья» Достоевского или протагониста романов Селина, если бы не налёт «священного безумия», поднимающего его над обыденностью. Поэтому наряду со «словами, от которых бегут без оглядки» у Одарченко есть, к примеру, и трогательные и странные строки про загадочного «чистого сердцем» «слоника», идущего по канату над океаном:
Как такому тяжёлому Бог
Позволяет ходить по канату?
Тумбы три вместо маленьких ног,
А четвёртая кажется пятой.
Эмигрантская поэзия первой волны не исчерпывалась Парижем. Заслуживающие внимания школы существовали в Праге (так называемый «Скит»), в Белграде, в Харбине. Самым ярким автором харбинской школы был Арсений Несмелов (1889–1945), близкий по поэтике советским поэтам-неоромантикам 1920-х.
Николай Костенко. Портрет Аделины Адалис. 1920-е годы{242}
Переходя к поэзии метрополии, мы сразу видим важную особенность: довольно большое количество поэтов, ярко дебютировавших в первой половине 1920-х годов, к концу десятилетия начинают писать бледнее или вовсе сходят с дистанции. Причём это относится как к поэтам, нацеленным на социальную адаптацию и карьеру (Николай Тихонов, после прославивших его «Орды» и «Браги» и короткого «левого» периода в конце 1920-х постепенно ставший типичным соцреалистом из ряда), так и к авторам «внесистемным» (замолчавший Сергей Нельдихен, ушедшая в переводы и прозу Анна Радлова). Многие так и остаются поэтами нескольких стихотворений: например, Аделина Адалис (1900–1969), из-под пера которой вышло два удивительных реквиема — «Смерть» (1924), отклик на смерть Валерия Брюсова (чьей последней любовью Адалис была), и высоко оценённая Мандельштамом «Ода гордости» (1934), посвящённая памяти Эдуарда Багрицкого, стихотворение «советское» по идеологии, но не соцреалистическое по поэтике. Таким же автором отдельных блестящих текстов (например, «Московии», 1932) осталась Надежда Рыкова (1901–1996), известная как литературовед и переводчик.
Сохранить себя и тем более двинуться дальше удаётся сравнительно немногим. Из лефовцев Семён Кирсанов продолжает писать авангардистские стихи («Аладдин у сокровища», 1934), обращаться к верлибру или экспериментировать с сонетной формой; даже в стандартно соцреалистических произведениях он иногда щеголяет необычными версификационными ходами. Но лишь в 1960-е годы эти приёмы стали у Кирсанова наполняться поэтической мыслью и дыханием. Иной была эволюция Леонида Мартынова (1905–1980), изначально представителя «сибирского футуризма». Его стихи 1920–30-х годов наполнены довольно острым и отчётливым ощущением «сдвинутости» и сюрреальности мира. В сочетании с очень своеобразным просодическим мышлением Мартынова это давало иногда яркий эффект, особенно в таких стихотворениях, как «Река Тишина» (1929) и «Январка» (1932). Но уже с конца 1930-х годов Мартынов заключает свой талант и мастерство в рамки более плоскостной и предсказуемой поэтики.
Очень примечательна эволюция бывших конструктивистов (официально Литературный центр конструктивистов самораспустился в 1930-м). Чувственная и мрачно-романтическая поэтика Эдуарда Багрицкого нигде не достигает такой силы и отчётливости, как в его второй и последней книге «Победители» (1932). Отвержению и гротескному остранению подвергается всякий быт — будь то повседневность подмосковного «предместья» или родной для поэта быт еврейского мещанства:
Любовь?
Но съеденные вшами косы;
Ключица, выпирающая косо;
Прыщи; обмазанный селедкой рот
Да шеи лошадиный поворот.
Родители?
Но, в сумраке старея,
Горбаты, узловаты и дики,
В меня кидают ржавые евреи
Обросшие щетиной кулаки.
Мещанскому быту противопоставляется «мир, открытый настежь бешенству ветров», мир «механиков, чекистов, рыбоводов». Но путь к этому миру идёт не столько через созидание, сколько через смерть, через «последнюю ночь», разрушающую постылую обыденность.
Илья Сельвинский после дерзких экспериментов вроде написанной на суржике поэмы «Улялаевщина» смягчает поэтику; среди его сравнительно поздних произведений — эстетские описательные стихи вроде «Охоты на тигра» (1932), не лишённые лирической силы песни («Ничего не случилось, пожалуй…», 1933) и громоздкие исторические трагедии с наивно-марксистской подкладкой («Рыцарь Иоанн»). Лучшее из созданного им в эти годы — повествовательные стихотворения, написанные белым ямбом и посвящённые воспоминаниям о юности («Севастополь», 1944).
К этому же жанру и этой же форме стиха приходит Владимир Луговской в цикле поэм «Середина века» (1943–1956). В целом его творчество с конца 1920-х неровно: среди звонких и энергичных, но одномерных (и всё более приближающихся к «среднему стилю» советской поэзии) стихотворений вдруг прорываются такие сильные и «странные» тексты, как «Жестокое пробуждение» (1929) или «Девушка моет волосы» (1935). «Середина века» стала ещё одним прорывом, и особенно два примыкающих к ней не опубликованных при жизни стихотворения — «Алайский рынок» (1942–1943) и «Каблуки» (1943–1945). Первое стихотворение (написанное после пережитой по дороге на фронт психологической травмы, воспринимавшейся как позорная) проникнуто невозможным для советской поэзии духом экзистенциального ужаса и унижения; второе и по теме (соприкосновение мира живых с миром мёртвых), и по интонационно-языковому строю кажется ещё более «невозможным»:
Борис! Борис! Что сделалось с тобою,
Печальным двоедушным прокурором?
Где ты теперь? — Я умер, уходи! —