ер несчастным побыть»), к жёсткому и спокойному приятию своего одиночества:
Скучновато слушать, сидя дома,
За мушиной суетой следя,
Тарантас полуденного грома,
Тарантеллу летнего дождя.
Грянула по радио столица,
После дыни заболел живот,
Перикола бедности боится,
Но пока ещё со мной живёт.
Стихи Щировского, если бы их узнал Ходасевич, стали бы прекрасным аргументом в его споре с Адамовичем. Его душевный мир мрачен, он живёт в обстановке отчаяния и непрерывной катастрофы — и имеет для этого гораздо больше оснований, чем поэты «парижской ноты». Но его голос полон мужества, интонация сильна и упруга, он виртуозно владеет стихом и до глубины чувствует язык. При этом его «формализм» нигде не убивает лирического дыхания. Остатки сентиментальной привязанности к своему петербургскому детству (в его случае скорее иллюзорному — Щировскому в дни революции было восемь лет) лишь оттеняют пристальный, художнический взгляд на враждебную реальность:
…И трудно шевелиться в гуще воздуха,
И ведьмы не скрывают ржавых косм,
И всё живет без паузы, без роздыха
Безвыходный, бессрочный микрокосм.
Совершенно уникальной фигурой в поэзии 1930–50-х годов был Даниил Андреев (1906–1959). Его поэтика неразрывно связана с его мистическими и утопическими идеями, раскрытыми в трактате «Роза мира». Как и другие крупные произведения Андреева (поэмы «Рух» и «Ленинградский апокалипсис», «Железная мистерия»), «Роза мира» написана в 1947–1957 годах во Владимирской тюрьме. Там же составлена книга «Русские боги» — собрание (неполное) стихотворений Андреева начиная с 1930-х годов. Мистик и визионер, укоренённый в субкультуре русского символизма, сочетается в Андрееве с виртуозным (иногда до механистичности) версификатором (в этом смысле его можно сравнить только с Кирсановым). Он постоянно ищет новые стиховые ходы, которые (как ему кажется) только и могут отразить грандиозный и глобальный мир его утопий. У него есть стихотворения, написанные с гипердактилическими рифмами, и «гиперпэоны» (стих с ударением на каждом пятом слоге — изобретение самого Андреева). Но сложная ритмика и строфика и архаичный язык (что особенно бросается в глаза при сравнении с Оболдуевым и Щировским, взаимодействовавшими с живой речью своей эпохи) не убивают ни энергии стиха, ни живого поэтического дыхания — по крайней мере в лучших стихах Андреева, таких как «Василий Блаженный» (1951):
Испещрённый, разукрашенный,
Каждый столп — как вайи древа;
И превыше пиков башенных
Рдеют, плавают, цветут
Девять кринов, девять маковок,
Будто девять нот напева,
Будто город чудных раковин,
Великановых причуд.
Пожалуй, единственный современный поэт, перекличка с которым у Андреева ощущается (хотя, возможно, носит случайный характер), — это Цветаева, о ней напоминают стиховые ходы «Железной мистерии».
Особый цикл составляют у Андреева стихи 1941–1942 годов, показывающие путь антисоветски настроенного интеллигента: от (пусть и неоднозначно окрашенного) интереса к фашистской идеологии как альтернативе коммунизма через осознание того, что «родина-острог отмыкается рукой врага», к признанию трагической необходимости временного примирения с ненавистной властью ради борьбы с этим врагом.
Даниил Андреев. 1959 год{247}
В этой лекции мы попытались дать лишь самый общий (и далеко не полный) обзор поэзии послереволюционного поколения в СССР и в эмиграции. Он будет дополнен в двух следующих лекциях. Но сложность картины видна и на этом материале. В то время как одни авторы сходили с дистанции или растворялись в официальной литературной жизни, другие именно в эти годы формировались — и пытались (в разреженном воздухе эмиграции внешней или в изолированных островках внутренней эмиграции) продолжать модернистскую традицию. Во многих случаях результаты этих попыток оставались неизвестны десятилетиями и не оказали непосредственного влияния на процесс возрождения русского модернизма в 1960-е годы. Но косвенное влияние, несомненно, было всегда — через посредников, через общую атмосферу в культуре.
«Большой стиль» советской поэзии и его кризис
Среди самых заметных поэтов 1930–50-х — те, чьё творчество олицетворяло соцреализм. Он не был монолитным явлением: здесь и Константин Симонов, и Александр Твардовский, и Ольга Берггольц. Появляется поэзия поколения фронтовиков: от Слуцкого и Самойлова до погибших на войне Когана и Кульчицкого. Наконец, пишут аутсайдеры, без которых сложно представить полную картину русской поэзии XX века: Алик Ривин и Ксения Некрасова.
Само выражение «советская поэзия» требует уточнения. Формально это любые стихи, печатавшиеся в СССР. В то же время были достаточно чёткие идеологические и стилистические критерии, которые делали стихотворение более или менее приемлемым для советской печати. Было несколько вариантов канонического стиля. Были и поэтики не предписанные и не совсем запрещённые, а скорее допущенные к существованию (при всяком смягчении режима их становилось больше).
Впрочем, в двадцатые годы такого «государственного» стиля ещё не было. Допущенные к печати поэты делились на «пролетарских» (а также «комсомольских») и «попутчиков»[127]. Но при этом сами пролетарские поэты (в недавнем прошлом ученики Андрея Белого, Гумилёва, Ходасевича) в значительной части были эпигонами модернистов. Общего стиля не было и у следующей генерации — «комсомольских» поэтов: Михаила Светлова (1903–1964), Александра Жарова (1904–1984), Иосифа Уткина (1903–1944), Михаила Голодного (1903–1949), Джека Алтаузена (1907–1942), Николая Дементьева (1907–1935) и других. В большей или меньшей степени одарённые (Светлов, автор знаменитых «Гренады» и «Каховки», здесь явно выделялся), они брали понемногу от Гумилёва (самые простые вещи — романтику, экзотизм), от Есенина (одновременно борясь с «есенинщиной»), от конструктивизма. Но у «комсомольских» поэтов все эти приёмы присутствуют в упрощённом, разведённом виде — и густо сдобрены идеологией.
К 1934 году, к моменту создания Союза советских писателей, многие бывшие «пролетарские» поэты были оттеснены на обочину литературного процесса. Некоторые позднее погибли во время Большого террора; Демьян Бедный, ранее номенклатурная персона (у него, к примеру, была квартира в Кремле), был исключён из Союза писателей. Другие наряду с «попутчиками» (чей статус резко повысился) приняли участие в формировании новой государственной литературы, в том числе поэзии.
Посмотрим, какие варианты канонических стилей сложились к тридцатым годам.
Доклад Максима Горького на Первом Всесоюзном съезде советских писателей. 1934 год{248}
Один из них мы назвали бы «постлефовским». Речь не о виртуозно-формалистической манере Семёна Кирсанова, а более упрощённом варианте. Публицистические стихи в духе позднего Маяковского в изобилии писались вплоть до 1970-х годов — правда, в сталинское время меньше, чем после 1953 года.
Первый Всесоюзный съезд советских писателей, на котором социалистический реализм был признан главенствующим методом советской литературы. 1934 год{249}
Второй стиль — «постакмеистический». Дискуссия об «учёбе у акмеизма» велась в конце 1920-х — начале 1930-х годов. Одним из её эпизодов стала статья Владимира Ермилова[128] «О поэзии войны» (1927). Под «акмеизмом» её автор подразумевал прежде всего Гумилёва. Вывод Ермилова таков: «Но у врагов можно многому учиться. …Писатели, художники советской страны должны отчётливее, чем когда-либо, суметь почувствовать эпоху, в которой они живут. <…> Они не должны прятаться за белую мантию пацифистских, непротивленческих, кисло-сладких, бездарнейших мещанских иллюзий. Не мир, но меч! и, в частности, у художников империалистической буржуазии должны заимствовать художники советской страны их настоящую готовность к войне, их умение находить горячие и пламенные слова для идущих в бой бойцов». Кроме Гумилёва молодые советские поэты широко учились у другого, гораздо более очевидного «художника империалистической буржуазии» — Редьярда Киплинга, чьи стихи одной из первых переводила на русский Ада Оношкович-Яцына (1897–1935), ученица Гумилёва.
Агитационный плакат. 1920-е годы{250}
Соединение этих традиций дало в 1930-е любопытный результат — уже не у непосредственных учеников Гумилёва, таких как Николай Тихонов, а у дебютантов более позднего времени. Например, Александр Прокофьев (1900–1971) на рубеже 1930-х писал стихи о Гражданской войне «киплинговским стихом» (то есть дольником, которым Оношкович-Яцына передавала киплинговские ритмы); жестокость иных из них («снайперы брали офицеров прицелом под левый сосок») вполне гармонировала с биографией автора (бывшего чекиста, будущего литературного функционера). Одновременно у Прокофьева появлялись стихи, в которых — то ли тоже в киплинговском, то ли в конструктивистском духе — лихо обыгрывались диалект и быт родного ему Приладожья:
И он спросил другого:
«Товарищ, коё-ж,
Что ж ты мне, товарищ, руки не подаёшь?
Али ты, товарищ, сердцем сив,
По какому случаю сердишьси?»
И наконец, у Прокофьева есть мягкие и в то же время чёткие по рисунку стихотворения о приладожской природе, которые можно при желании считать постакмеистическими. Другой поэт и тоже будущий функционер, Алексей Сурков (1899–1983), воспроизводил интонацию «военного» Гумилёва совершенно буквально — но без остаточной связи с глубинными смыслами гумилёвской поэзии, которая есть даже у раннего Тихонова: