Выходец из семиреченского казачества[129], влюблённый в свою малую родину и порождённый ей быт, он в то же время видит себя в советском будущем, не мыслит свою литературную судьбу вне советского культурного проекта. При этом одним из эпизодов его судьбы был арест за крамольные стихи (одно — резко антисталинское, другое — увы, антисемитское) с неожиданным условным освобождением. Это был не последний арест в жизни Васильева, проведшего позднее полтора года в заключении и в конце концов расстрелянного во время Большого террора. Его фигура была более чем скандальной, он пользовался репутацией «хулигана» и политически сомнительного человека (своего рода реинкарнации Есенина) — и тем не менее до 1935 года довольно обильно печатался.
Павел Васильев. 1934 год{253}
Сочетание веры в правоту разрушающего и эстетической заворожённости разрушаемым в 1920–30-е годы — не редкость. Но нигде, быть может, она не достигает такой силы, как у Васильева в поэмах «Песня о гибели казачьего войска» (1929–1930) и «Соляной бунт» (1933).
…Голову напрочь — и брат и отец.
Песне о войске казачьем конец.
Руки протянем над бурей-огнём.
Песню, как водку, из чашки допьём,
Чтобы та память сгорела дотла,
Чтобы республика наша цвела,
Чтобы свистал и гремел соловей
В радостных глотках её сыновей!
Та травма отречения от «родного», которую пережили такие разные поэты и разные люди, как Багрицкий и Олейников, была у Васильева (и у его сверстника Твардовского) тем острее, что их выбор не был личным — это был выбор времени, эпохи, и, как казалось самим поэтам, безальтернативный. Твардовский нашёл психологический компромисс, Васильев же до конца своей короткой жизни был обречён на метания. Он одновременно ассоциирует себя с миром будущего («…славлю вдохновенно / Ход подземный метрополитена / И высоких бомбовозов ход») и с жертвами, аутсайдерами этой новой жизни. В этом смысле особенно важно написанное в заключении стихотворение «Прощание с друзьями» (1935):
А меня обступят там, качая головами,
Подпёршись в бока, на бородах снег.
«Ты зачем, бедовый, бедуешь с нами,
Нет ли нам помилования, человек?»
Я же им отвечу всей душой:
«Хорошо в стране нашей, — нет ни грязи, ни сырости,
До того, ребятушки, хорошо!
Дети-то какими крепкими выросли.
Ой и долог путь к человеку, люди,
Но страна вся в зелени — по колени травы.
Будет вам помилование, люди, будет,
Про меня ж, бедового, спойте вы…»
Та же травма, что у Васильева, была у похожего на него по складу личности и по судьбе Бориса Корнилова (1907–1938), первого мужа Ольги Берггольц. Правда, она проявлялась в менее резкой форме. Примечательно, что среди лучших стихотворений Корнилова — «Качка на Каспийском море» (1930), полная революционно-романтического пафоса, и рядом — «Соловьиха» (1934), очаровательный (и в каком-то смысле совершенно «несоветский») гимн мещанской любви:
По лесам, на пустырях и на равнинах
не найти тебе прекраснее дружка —
принесу тебе яичек муравьиных,
нащиплю в постель я пуху из брюшка.
Мы постелем наше ложе над водою,
где шиповники все в розанах стоят,
мы помчимся над грозою, над бедою
и народим два десятка соловьят.
Борис Корнилов и Ольга Берггольц. 1929 год{254}
Противоречия поэтов этого поколения и круга очень ярко проявились в творчестве друга Васильева и Корнилова — Ярослава Смелякова (1913–1972). Его ранние стихи (до первого ареста в 1934 году) разнообразны: от простодушно-трогательной «Любки Фейгельман», сознательно написанной на мотив воровской песни «Мурка», до «Рассказа о том, как одна старуха умирала в доме № 31 по Молчановке», почти обэриутского в первой половине, пафосно-революционного во второй. Уже Смеляков конца 1930-х — поэт своего рода советского бидермайера, умильного лжеромантизма полукультурных мещан, взятых в оборот государством и своего мещанства стесняющихся (ярчайший образец — прославленная «Хорошая девочка Лида»). Однако ему (в общей сложности больше десяти лет проведшему в лагерях) была хорошо знакома изнанка этой слащавой картинки — и порою горечь этого знания прорывается в стихах.
Маргинальное положение в официальной литературе могло иметь разные причины. Были поэты, которые в сталинскую эпоху пытались создавать искусство не «предписанное», а «допущенное». Они не переходили границ дозволенного, но ориентировались на интеллигентного читателя и участвовали в казённых проектах и кампаниях лишь по мере необходимости. В позднесоветскую эпоху такой путь стал для многих нормой, но в сталинскую требовал изрядных способностей к эквилибристике. Так работала группа ленинградских поэтов, основателем которой был Александр Гитович (1909–1966), а самым ярким представителем — Вадим Шефнер (1915–2002). Эти поэты читали не только акмеистов, но и Ходасевича и придавали большое значение культуре поэтической формы. В некоторых их стихах действительно ощущается дыхание иной эпохи — хотя это происходит нечасто:
И, на меня уставив изумруды
Бездумных глаз, недвижных, как всегда,
Лягушки, словно маленькие Будды,
На брёвнышках сидели у пруда.
К тому же типу авторов принадлежал Дмитрий Кедрин (1907–1945), не лишённый обаяния, но (за одним-двумя исключениями) неглубокий лирик и автор стихов на «интеллигентные» темы (строительство собора Василия Блаженного, Саади, Грибоедов). Тематическое богатство, ум и дистанцирование по отношению к официозу привлекает в стихах Сергея Маркова (1906–1979). Но лучшие из них, содержащие необычные для советской поэзии нотки («Смерть Анны»), относятся к раннему периоду.
Другой полюс — «наивные» поэты, просто не способные осознать и исполнять никакие спущенные сверху правила. Такова была пользовавшаяся репутацией «юродивой» Ксения Некрасова (1912–1958), поэт непосредственных чувств и острых визуальных образов — между прочим, единственный русский поэт своего поколения, писавший исключительно верлибром. Её стихи — в том числе знаменитое «Из детства» (1944) — кажутся пришедшими в сталинский СССР из каких-то других краёв и времён:
Один ноги свесил с телеги
и взбалтывал воздух, как сливки,
а глаза другого глазели
в тележьи щели,
а колёса на оси,
как петушьи очи, вертелись.
Ну, а я посреди телеги,
как в деревянной сказке сидела.
Но у Некрасовой нет ни тени противостояния окружающему: мир для неё (жившей очень трудно, в нищете) в самом деле превращается в непрерывную странную сказку, правила которой она принимает.
Ксения Некрасова{255}
Одним из более или менее надежных убежищ для «проблемных» авторов и в то же время значимым и активно поощряемым государством проектов всё советское время была поэзия для детей. Зачинателями её были Корней Чуковский (1882–1969) и Самуил Маршак (1887–1964), которые ввели в поэзию элементы игры, приблизили её язык, стилистику, ритмы к психологии ребенка. Следующим и важнейшим этапом стало детское творчество Хармса и Введенского. В конце 1920-х — начале 1930-х годов такая «безыдейная» детская поэзия подвергалась ожесточенным атакам как со стороны идеологически ангажированной критики, так и со стороны представителей тогдашней педагогической науки, выступавших против сказочно-фантастического элемента в детской литературе. Чуковский в итоге на годы ушёл из детской поэзии; Маршак, Хармс и Введенский продолжали работать. Но в стихах советских детских поэтов следующего поколения, из которых наиболее известны Агния Барто (1901–1981) и Сергей Михалков (1913–2009), игровое начало ослабевает, усиливаются нравоописательные и дидактические элементы. Таким образом, и детская поэзия была включена в жанровую систему социалистического реализма.
Великая Отечественная война многое изменила в государственной политике в области культуры. Ещё в довоенные годы стал востребован русский национально-государственный патриотизм, раньше считавшийся чуть ли не главным врагом. С началом войны в систему ценностей оказалось включено даже православие — хотя и со своеобразным оттенком.
Как будто за каждою русской околицей,
Крестом своих рук ограждая живых,
Всем миром сойдясь, наши прадеды молятся
За в бога не верящих внуков своих.
Эти строки из стихотворения Симонова «Ты помнишь, Алёша, дороги Смоленщины…» (1941) (включавшегося во все хрестоматии) очень характерны. Характерно и то, что эти строки, отражавшие государственную политику, написаны в форме задушевного обращения к другу «Алёше» (Суркову), а не в форме речи перед воображаемыми толпами.
Новый модус приобретает и «народность». Создание и вхождение в канон «Василия Тёркина» было бы до войны совершенно невозможным. Герой Твардовского — солдат из крестьян (не из рабочих!), храбрый, бойкий, сообразительный, но скромный, плоть от плоти народной, служащий государству и верный этой службе, но никогда не поминающий идеологические фетиши; его жизнь на войне описывается со множеством понятных умолчаний — но без лжи и фальши. Это тот компромисс между подлинной жизнью большинства и её идеологизированным изображением, который был возможен только в военные годы.
С другой стороны, только в связи с войной (сперва Гражданской, затем, в ещё большей степени, Великой Отечественной) в советской литературе было возможно говорить об изнанке человеческого существования: о смерти, боли, страдании, разлуке. Не случайно Сурков остался в народной памяти трогательной песней «Землянка», написанной в 1941 году. Исаковский в год окончания войны написал «Враги сожгли родную хату…» — великую в своей простоте и подлинности песню про солдата, который выжил на фронте, но потерял семью. Наконец, Твардовский в том же году пишет стихотворение «Я убит подо Ржевом», в котором субъект речи — убитый солдат, и его смерть переживается не только в контексте войны, но и на экзистенциальном уровне: