Установить истину за давностью лет, видимо, уже невозможно. «Не будь у меня связей да денег, давно бы я гнил где-нибудь в Сибири», — говорил позднее Сухово-Кобылин, но фразу эту можно понимать двояко: как косвенное признание вины или — скорее — как упрёк продажной и губительной судебной системе, которой он посвятил две пьесы.
Рассказывают, что впоследствии родные Сухово-Кобылина, подшучивая над его вспыльчивостью, говорили: «Да уж однажды был случай: укокошил женщину шандалом…» — но семейные шутки бывают злы.
Как автор вторгается в собственные пьесы?
Важная особенность «Картин прошедшего» — присутствие в пьесах автора, который не только говорит устами героев-резонёров — ими оказываются то Нелькин, то приказчик Иван Сидоров, то даже плут Кречинский, — но и сам берёт слово в предисловиях, послесловиях и даже ремарках, которые у Кобылина превращаются в самостоятельные прозаические фрагменты.
Особенно это заметно в «Деле»; вот, например, экспозиция:
В эту минуту двери кабинета размахиваются настежь; показывается Князь; Парамонов ему предшествует; по канцелярии пробегает дуновение бурно; вся масса чиновников снимается с своих мест и, по мере движения Князя через залу, волнообразно преклоняется. Максим Кузьмич мелкими шагами спешит сзади и несколько бочит, так, что косиною своего хода изображает повиновение, а быстротою ног — преданность.
Функциональный элемент — инструкция для актёров — становится прозаическим текстом, без которого «Дело» много теряет, как и без «весьма клетчатых панталон», в которые обряжён в «Свадьбе» кредитор Кречинского.
Такое же самостоятельное публицистическое произведение — список действующих лиц «Дела», пародия на Табель о рангах с саркастическими комментариями, который открывает «Весьма важное лицо» с ремаркой: «Здесь всё, и сам автор, безмолвствует», а затем по нисходящей перечисляются «колёса, шкивы и шестерни бюрократии», поименованные совершенно по-хармсовски: Герц, Шерц, Шмерц, а закрывает список действующих лиц «Не лицо» — швейцар Тишка, в глазах государства лишённый субъектности.
За годы до написания «Дела» такое беспардонное обращение с драматургией наблюдалось только однажды — в 1851 году, когда в Александринском театре в первый и последний раз представили одноактную комедию «Фантазия», положившую начало проекту «Козьма Прутков». Водевиль, взбесивший императора и немедленно запрещённый, оканчивался монологом персонажа: «Весьма любопытно видеть: кто автор этой пьесы?.. Нет!.. имени не выставлено!.. Это значит осторожность! Это значит совесть не чиста… ‹…› …как дирекция могла допустить такую пьесу? Это очевидная пасквиль!..» и т. п. Публика шутки не поняла: критик Фёдор Кони всерьёз писал, что комедию, ошиканную публикой, пришлось прервать, после чего актёр Мартынов, оставшийся один на сцене, в раздражении «попросил у кресел афишку», чтобы узнать, кто же, собственно, заставил его играть такие глупости.
При публикации «Фантазии» авторы включили в текст реальные цензурные правки: например, «Князь Касьян Родионович Батог-Батыев, человек, торгующий мылом» был лишён цензором неподобающего титула. Степан Рассадин вспоминает, что в юности счёл это авторской стилизацией — так органично российская литературная реальность сливалась с пародией на саму себя. Та же проблема встала перед Сухово-Кобылиным: при попытке провести пьесу на сцену одним из главных условий было понижение в чине всех действующих лиц. Ремарки не оставляли сомнений в том, что под видом канцелярии драматург изобразил всю государственную систему, а «Весьма важное лицо», окружённое почтительным безмолвием, как бы не сам царь. Точно с такой же проблемой столкнулся в своё время Гоголь, которому пришлось изуродовать «Повесть о капитане Копейкине», выбросив «весь генералитет».
Проблему «закадрового» текста Сухово-Кобылина решил в 1954 году Николай Акимов, автор знаменитой постановки «Дела» в Ленинградском театре им. Ленсовета. Режиссёр, пострадавший во время борьбы с космополитизмом, хорошо понимал злободневность Сухово-Кобылина и, не желая жертвовать предисловием к пьесе — антибюрократическим манифестом, прямо вывел на сцену фигуру Автора.
Почему у Сухово-Кобылина антихрист — статский советник?
В пьесе «Дело» речь идёт об инфернальном в своём масштабе взяточничестве и садистическом судебном произволе, которые нормальному человеку кажутся невозможными и непостижимыми. Самое разумное объяснение безумной реальности предлагает в пьесе герой-резонёр — старовер Иван Сидоров, преданный управляющий Муромских: «…антихрист …народился. ‹…› Ей-ей. Видите — служит и вот на днях произведён в действительные статские советники — и пряжку имеет за тридцатилетнюю беспорочную службу».
Антихрист в облике коррумпированного чиновника Максима Кузьмича Варравина — редкая комическая деталь совсем не смешной антиутопической космогонии, которую Сухово-Кобылин в «Деле» последовательно выстраивает начиная со списка действующих лиц. Персонажи распределены по категориям «Начальства», «Силы», «Подчинённости», «Ничтожества, или частные лица», по образцу христианской иерархии ангельских чинов — только они принадлежат не Божественной, а дьявольской канцелярии.
В «Смерти Тарелкина» этот образ доводится до гротеска. В основе сюжета — абсурдная бюрократическая логика, согласно которой человек менее реален, чем документ. Чиновник Тарелкин инсценирует свои похороны и прикидывается неким Копыловым. Его фарсовый маскарад при помощи парика и фальшивых зубов кажется даже излишним, поскольку, по официальной версии, тело Тарелкина «совершенно законным образом в землю зарыто», значит, Тарелкина остаётся только признать Копыловым. Но когда приходит бумага и о смерти Копылова, возникает бюрократический парадокс (человек жив, а его «вид», то есть документ, мёртв), которому квартальный надзиратель Расплюев находит одно объяснение: дважды умерший и при этом живой Тарелкин-Копылов — «беспаспортный вурдалак»[916].
Вот Расплюев выбивает из Тарелкина показания:
Расплюев. Ты вуйдалак, упырь?
Тарелкин. Да, да… ох…
Расплюев. Кто твои сообщники?
Тарелкин. Весь Петербург и вся Москва.
«Смерть Тарелкина» точно описывает фабрикацию политического процесса на пустом месте — то же явление, и не менее гротескно, есть у А. К. Толстого в сатирической поэме «Сон Попова» 1873 года.
Измученный многодневной жаждой подследственный Тарелкин готов возвести на себя любую фантастическую напраслину — и неожиданно впервые говорит чистую правду, вспоминая Муромского, которого он вместе с Варравиным и экзекутором Живцом в предыдущей пьесе «уморил». Смешавшийся Расплюев тем не менее продолжает строить своё инфернальное обвинение, деловито уточняя: «Что же, кровь высосали?» Вопрос Расплюева абсурдно конкретен: раз подозреваемый — упырь, так он буквально сосёт кровь. Тарелкин повторяет за ним, как эхо: «Да, всю кровь высосали», — используя это выражение метафорически и снова описывая реальность, а последующие его слова заставляют забыть и о буквальном, и о метафорическом вампиризме героя:
«…Да дадите ли вы мне воды — змеиные утробы… Что это… Какой жар стоит… Какое солнце печёт меня… Я еду в Алжир… в Томбукту… какая пустыня; людей нет — всё демоны…» (В этом человеческом крике слышно уже прямо эхо гоголевских «Записок сумасшедшего»: «Что я сделал им? За что они мучают меня? ‹…› Я не в силах, я не могу вынести всех мук их, голова горит моя, и всё кружится передо мною. ‹…› А знаете ли, что у алжирского дея под самым носом шишка?»)
В «Деле» Тарелкин был охарактеризован устами героя-резонёра: «Это тряпка, канцелярская затасканная бумага. Сам он бумага, лоб у него картонный, мозг у него из папье-маше — какой это человек?!..» Но в «Смерти» он вдруг очеловечивается в тот момент, когда из палача превращается в жертву.
Этот же непреложный закон адской механики опишет во время Второй мировой войны Клайв Льюис в «Письмах Баламута», где старый бес, занимающий в аду высокий административный пост, инструктирует молодого беса, как погубить лакомую человеческую душу, — если искуситель провалится, жрать будут его самого. Механизация зла, описывавшаяся в XIX веке как фантастическая антиутопия, в XX станет реальностью в нацистских лагерях уничтожения, а воплощением зла станет не кровавый палач или убийца, а бюрократ Эйхман, перебирающий бумаги за столом.
Зачем Сухово-Кобылин цитирует Гегеля?
«Картины прошедшего» пронизаны парадоксами, начиная с названий пьес: в «Свадьбе Кречинского» никто не женится, в «Деле» нет ни истца, ни состава преступления, заглавный герой «Смерти Тарелкина» остается живёхонек, лишь инсценируя собственную смерть.
Как отмечает[917] исследователь Александр Ряпосов, парадокс содержится уже в эпиграфе, который Сухово-Кобылин предпослал «Картинам прошедшего» в книжном издании и повторил в послесловии.
Цитируя по-немецки изречение Гегеля «Кто разумно смотрит на мир, на того и мир смотрит разумно», драматург тут же переводит его русской пословицей: «Как аукнется, так и откликнется». Такой моралистический перевод философского рассуждения сам по себе звучит комично (и ассоциируется с названиями пьес Островского, к чьей славе Сухово-Кобылин ревновал), а главное, абсолютно не соответствует сюжетам трилогии. Разумные и добродетельные персонажи гибнут, плут избегает наказания, взяточники-кровососы оказываются вознаграждены фактически по чинам: чем выше поднялся чиновник в ведомственной иерархии, тем он более жаден, жесток и циничен и тем больше приобретает в конце.
Георг Гегель. Гравюра с картины Якоба Шлезингера.
Сухово-Кобылин взял в качестве эпиграфа к «Картинам прошедшего» изречение Гегеля: «Кто разумно смотрит на мир, на того и мир смотрит разумно»