Единственная пьеса Сухово-Кобылина, сразу без препятствий попавшая на сцену и царившая там десятилетиями, привлекала многих великих актёров. Особенно благодарными оказались роли Кречинского и его клеврета Расплюева. При всём восторге, который драматург испытывал, видя успех своего детища, к исполнителям у него были претензии.
Пётр Гнедич вспоминал[925], что в Москве особенным успехом пользовался Расплюев в трактовке прославленного актера Прова Садовского: «Этот успех и сделал то, что Сухово-Кобылин чуть не впал в чёрную меланхолию и две недели пролежал в кровати». Дело в том, что Малый театр, располагавшийся в Москве у Гостиного двора, имел свою узкую специфику: на его сцене царил Островский, а публику составляли купцы, чиновники, приказчики и студенты — артисты играли охотнорядские типы прямо с натуры, как живых. Зато они «не имели того органа, который бы помог им осязать Шекспира, Шиллера, даже понять Тургенева».
Опустившегося дворянина Расплюева Садовский играл прогоревшим купчиком, полупролетарием. «Как наши Репетиловы со сцены почти всегда кажутся пьяными водкой, а не шампанским, что отнимает весь эффект роли члена Английского клуба, так и Расплюевы теряют первым делом оттого, что они избиты не боксом… а прямо им подставлены фонари в рукопашной схватке мелкого притона»[926]. Аристократа Кобылина поразила в самое сердце эта сословная нечуткость, делавшая, с его точки зрения, неправдоподобным даже сюжет: ведь Расплюев носит перчатки! Ему доверяют дорогой солитер! Наконец, разве мог бы Кречинский счесть такого полупролетария достойным гостем для приёма своей невесты?
В конце концов драматург, поддавшись уговорам, поехал в театр и услышал восторженные овации, которые смягчили его горе. Он махнул рукой и сказал: «По Сеньке и шапка!»
Не меньше огорчил Кобылина и Василий Самойлов — исполнитель роли Кречинского, блиставший в 1856 году в петербургском Александринском театре. Знаменитый актёр любил добавить ко всякой роли собственный эффектный штрих, и Кречинского он с помощью акцента сделал поляком — то ли из-за звучания фамилии, то ли потому, что герой, по его словам, родом из Могилёвской губернии (в прошлом — части Речи Посполитой, где проживало поэтому много поляков). Тем самым образ героя менялся: опустившийся барин выходил мошенником и самозванцем, ничем не брезгующим ради богатства.
Не говоря уже о щепетильном вопросе русско-польских отношений («…Почему г. Самойлов находит, что поляк скорее русского может быть шулером? Что это за угловатый патриотизм такой?»[927] — недоумевал театральный критик), такая трактовка полностью меняла портрет героя. В пьесе Кречинский не «профессиональный мошенник, потёршийся среди бар», а сам барин: в нём есть «крупная, хотя и порочная сила», привычка к блеску, он вращался в высшем обществе, пользовался успехом у дам, но по своим представлениям о чести «бабьих денег» не брал. Теперь берёт, а вместо аристократии вынужден довольствоваться обществом Расплюева, и драма его — в этом позоре, а не в одной бедности. По словам его камердинера, «деньги — ему солома, дрова какие-то». Кречинский — не мелкий шулер: он играет по-крупному и с самой судьбой, в этом есть даже отблеск романтической традиции.
И хотя впоследствии Сухово-Кобылин отдал должное и Самойлову, понятно, что могло расстроить драматурга, философа и аристократа, для которого важной темой тревог и размышлений в эпоху реформ был именно упадок родового дворянства, крепких хозяев своей земли, на которых покоится её благоденствие. Без этого важного, хотя и не бросающегося в глаза, подтекста «Свадьба Кречинского» многое теряет как драма, хотя, возможно, выигрывает как водевиль.
Использовал ли Сухово-Кобылин в своих пьесах реальные истории?
После успеха «Свадьбы Кречинского» актёр Михаил Щепкин, побуждая Кобылина продолжать писать для сцены, между прочим передал ему некий «рассказ приказчика о продаже лубков»[928]. Через день после этого разговора Кобылин начал работу над драмой «Дело», где рассказ Щепкина вложен в уста приказчика Ивана Сидорова: в молодости Сидоров накупил на ярмарке оптом лубки, какими на базаре накрывали товары от дождя, рассчитывая выгодно перепродать. Как на грех, стояла жара, лубков никто не покупал, Сидорову грозило разорение. Товарищ его спился, но Сидоров уповал на Бога, который «труд человека видит и напасть его видит», и в храмовый праздник, за день до окончания ярмарки, по молитве Сидорова случилось чудо. Пришла грозовая туча, приказчики бросились скупать лубки, и Сидоров, воспользовавшись ситуацией, продал их с десятикратной выгодой.
Многие современники драматурга считали, кроме того, что герои «Свадьбы Кречинского» имели реальных прототипов. Владимир Гиляровский в очерке «Люди театра» передаёт рассказ о некоем Красинском — шулере, выдававшем себя за польского графа, «франте с шелковистыми баками и усиками стрелкой» и полной рукой колец. Этот Красинский на Коренной ярмарке под Курском обыгрывал на тысячи приезжих коннозаводчиков и ремонтёров. Попавшиеся ему здоровые актёры Малого театра отлупили шулера и его подручного — «толстяка с усами, помещичьего вида».
По словам одного из актёров, участника этой стычки, именно с Красинского актёр Василий Самойлов срисовал польский акцент, который так возмутил многих в его трактовке Кречинского: «Я видел в нём живого „графа“, когда вскочил тот из-за стола, угрожающе поднял руку с колодой карт… И вот в сцене с Нелькиным, когда Кречинский возвышает голос со словами: „Что? Сатисфакция?“ — сцена на ярмарке встала передо мной: та же фигура, тот же голос, тот же презрительный жест».
В дневниках Сухово-Кобылина нет упоминаний о Красинском, но высказывается предположение, что описанную сцену он мог наблюдать сам на ярмарке. Оказаться там он мог: Кобылин был страстным лошадником, разводил рысаков и как жокей взял приз на первых Джентльменских скачках, которые прошли в 1843 году на ипподроме Московского скакового общества. Под Ярославлем у него было имение — в Ярославле же, как сообщает Гиляровский, и жил Красинский со своим подручным, шулером, соборным певчим и театральным хористом, с которого, по легенде, и написан Расплюев[929].
Почему трилогия называется «Картины прошедшего», а названия пьес менялись при постановках?
Под таким общим названием три пьесы, написанные Кобылиным в разные годы, впервые были напечатаны в 1869 году под одной обложкой. Заголовок призван был успокоить цензуру: он намекал, что жало драматурга направлено не против современного ему прогрессивного государственного устройства Александра II, а против мрачной дореформенной николаевской эпохи.
С той же целью и абсолютно синонимически по смыслу пьеса «Дело» была переименована в «Отжитое время. Из архива порешённых дел»: судебная реформа Александра II 1864 года давала надежду провести на сцену пьесу «о скромном, религиозном, честном семействе, погибающем в безобразиях старого негласного суда», но лишь в 1882 году пьесу с многочисленными купюрами разрешили поставить в московском Малом театре, а затем в Александринском театре в Петербурге. Та же история повторилась и со «Смертью Тарелкина» — только в 1900 году она была допущена на одну-единственную сцену — суворинского петербургского театра Литературно-художественного общества — под заглавием «Расплюевские весёлые дни».
Этот последний компромисс пьесу погубил. С одной стороны, легкомысленное название контрастировало с содержанием пьесы и окончательно сбивало с толку зрителя, который и без того был дезориентирован опередившей своё время абсурдистской антиутопией Кобылина. По мнению критика Александра Измайлова, пьеса имела бы право на жизнь как немудрёный фарс, памфлет на «известные явления жизни», в котором «приёмы мольеровского комизма (битьё палкой по голове, падение на пол четырёх персонажей за один раз и т. п.)», грубости и скабрезности могут быть оправданны, однако «драматический элемент» (страдания Расплюева) «звучит в шумно-весёлой пьесе резким диссонансом». Рецензент газеты «Россия» соглашался: «Редко с какой драмы зритель уходит с таким тяжёлым чувством, как с этой комедии-шутки».
Владимир Давыдов в роли Расплюева в «Свадьбе Кречинского». Александринский театр, 1856 год[930]
С другой стороны, компромиссное название не могло обмануть цензора. Как отмечает[931] литературовед Лидия Лотман, заключительная часть трилогии — «Смерть Тарелкина» — эксплицитно критикует именно эпоху реформ и либерального «прогресса», пустых фраз, не отменивших «рак чиновничества, разъевший в одну сплошную рану великое тело России». Бессмертный Тарелкин любую риторику оборачивает к собственной выгоде: «Когда объявили прогресс, то он стал и пошёл перед прогрессом — так, что уже Тарелкин был впереди, а прогресс сзади! ‹…› Когда объявлено было, что существует гуманность, то Тарелкин сразу так проникнулся ею, что перестал есть цыплят, как слабейших и, так сказать, своих меньших братий, а обратился к индейкам, гусям, как более крупным».
Пётр Гнедич, впрочем, приводит в мемуарах неожиданную мотивировку переименования пьесы: когда «Смерть Тарелкина» была назначена к постановке, Сухово-Кобылин был в Петербурге — вскоре ему предстояло уехать во Францию, где он вскоре и скончался. «Выкрашенный в чёрную краску (волосы на голове, борода и усы), в сером цилиндре, — пишет Гнедич, — он не казался восьмидесятилетним стариком: глаза ещё были живы и прозорливы. И он, и Суворин — оба побаивались смерти. Поэтому решено было изменить название пьесы. Впрочем, Суворин объяснял это тем, что нельзя начинать сезон „Смертью“. Тогда оба почтенных старика долго думали, как бы назвать пьесу, и решили назвать её „Весёлые дни Расплюева“ — название не только не мрачное, но даже фривольное».