. Мужик не спросит: «Почему треть больше четверти, если всегда четыре больше трёх», как спрашивала одна учёная барышня. Фокусов — не надо.
Он говорил недовольно, видимо, ему очень не понравилось прочитанное мною. Помолчав, глядя мимо меня, хмуро сказал:
— Старик у вас — несимпатичный, в доброту его — не веришь. Актёр — ничего, хорош. Вы «Плоды просвещения» знаете? У меня там повар похож на вашего актёра. Пьесы писать трудно. Проститутка тоже удалась, такие должны быть. Вы видели таких?
— Видел.
— Да, это заметно. Правда даст себя знать везде. Вы очень много говорите от себя, потому — у вас нет характеров, и все люди — на одно лицо. Женщин вы, должно быть, не понимаете, они у вас не удаются, ни одна. Не помнишь их…
Скепсис Толстого разделяли практически все читатели до самой премьеры в МХТ: они, включая Немировича и цензора Трубачова, были уверены в неминуемом провале драмы. Но после первого же показа «На дне» на сцене мнение литературного сообщества изменилось на прямо противоположное. О её невиданном успехе писали все мемуаристы: по воспоминаниям современников, когда зрители видели писателя в зале, они устраивали овации и не успокаивались, пока он не выходил на поклоны — даже если шла пьеса не его авторства. Именно «На дне» сделала Горького невероятно популярной фигурой — не столько литературной, сколько масскультовой. После премьеры в МХТ его образ стал узнаваемым и тиражируемым: на улицах продавались его фотографии, а в провинции появлялись двойники Горького, выдававшие себя за него и читавшие публично его произведения.
Характерно, что большинство отзывов на постановку пьесы представляло собой не оценку (хорошо-плохо, удачно-провально), а интерпретацию. Попытку описать действие драмы и развить те темы, которые в «На дне» затронуты. Горький заставил критиков не только смотреть новую драму, но и оценивать её по-новому. Характерный пример — рецензия[1558] одного из ведущих критиков начала века Власа Дорошевича:
Это пьеса — песнь. Это пьеса — гимн человеку.
Она радостна и страшна.
Страшна.
Видя «на дне» гниющих, утонувших людей, вы говорите своей совести:
— Что ж! Они уж мёртвые. Они уж не чувствуют.
Одним из самых внимательных читателей «На дне» стал поэт Иннокентий Анненский — и он же написал одну из немногих подробных рецензий не на постановку, а на текст пьесы. В своей статье он во многом парадоксален: сравнивает Горького с Достоевским, называет его «подлинным символистом». Но главное — обращает внимание на специфику построения драматургии, на необычность самой структуры пьесы: «Строго говоря, в драме Горького нет ни обычного начала, ни традиционной развязки. Пьеса похожа на степную реку, которая незаметно рождается где-то в болоте, чтобы замереть в песке. Но вчитайтесь внимательнее в начальную и последнюю сцену, и вы увидите, что „На дне“ вовсе не какая-то серая полоса с блёстками, которую бог знает зачем выкроили из действительности и расцветили, а что это настоящее художественное произведение»[1559].
Что было дальше?
В отличие от прочих пьес Горького — «Детей солнца», «Варваров», «Мещан», «Достигаева и других», — «На дне» прочно вошла не только в советский, но и в мировой репертуар. И произошло это очень быстро. В России её постановки на любых сценах, кроме МХТ, были запрещены (хотя отдельные эпизоды, в обход запрета, ставились), но на зарубежные театры этот запрет не распространялся. В первые годы после премьеры в МХТ «На дне» с успехом прошла практически по всем крупнейшим театрам Европы. В Берлине в 1903 году её поставил Макс Рейнхардт, в парижской постановке 1905 года Василису играла Элеонора Дузе.
Более того, «На дне» была едва ли не первой западной пьесой, которая с успехом и множество раз ставилась в восточном театре. В Японии она была поставлена несколько раз только за первые двадцать лет с момента публикации, а уже в 1921 году режиссёр Минору Мурата снял первую экранизацию — под названием «Души в пути».
Такой успех объясняется не в последнюю очередь всё той же открытостью пьесы к интерпретациям. Она может быть о ком угодно и о чём угодно — можно вывести на первый план любого персонажа и показать события его глазами. Первая действительно значительная киноверсия пьесы — фильм Жана Ренуара, снятый в 1936 году. Своим успехом эта экранизация обязана не только режиссёру, но и сценаристу — Евгению Замятину. Тот, с одной стороны, переписывал «На дне» весьма радикально — главным героем стал Васька Пепел в исполнении Жана Габена, предыстории Барона и Актёра были выведены на экран. С другой — Замятин, несмотря на эмиграцию, сохранил достаточно тесные связи с советскими литераторами и «пересочинял» «На дне», советуясь с самим Горьким. В частности, он уговорил его перенести действие в Париж и заменить имена героев на французские — пусть потом от этой затеи они с Ренуаром и отказались.
Тот же Пепел стал главным героем в другой зарубежной киноверсии «На дне» — Акиры Куросавы. Правда, там имена героев были изменены, а место действия перенесено в японские трущобы. Главную роль сыграл постоянный актёр — талисман режиссёра Тосиро Мифунэ — его Пепел, как и габеновский, был не бандитом, а романтическим влюблённым, который мечтает вытащить Осуги (Василису) со «дна». Изменения коснулись и визуального решения драмы, и конкретных персонажей. Например, над лачугой героев нависает старинный храм, Лука оказывается второстепенным героем, а Сатин в ночлежку толком не входит, а наблюдает за копошением её обитателей с края ямы, в которой она стоит.
Самая характерная и яркая советская постановка пьесы — спектакль театра «Современник», в начале 1970-х снятый для телевидения. Сначала Пепла играл Олег Даль — от этой версии не осталось ни видеозаписей, ни даже фотографий, но, по воспоминаниям критиков и зрителей, «На дне» в этой версии превращалась, как и в фильмах Куросавы и Ренуара, в историю романтического бандита, который искренне мечтал вытащить из грязи и насилия тех, кого любил. После ухода Даля из театра смысловой центр постановки сместился на Сатина, которого играл Евгений Евстигнеев (эта версия как раз и стала телефильмом), — и спектакль получился о нём, карточном шулере, совершившем убийство, чтобы защитить сестру, и потерявшем всякую надежду. Но даже с такой расстановкой акцентов спектакль складывается как череда самостоятельных драм: каждый здесь играет своё, вплоть до Олега Табакова, которому досталась крохотная роль Татарина, Андрея Мягкова (Барона) и Валентина Никулина (Актёра).
Что удивительно, в двадцать первом веке пьеса не просто сохраняет социальную остроту, но даже приумножает. Например, постановка Льва Эренбурга, вышедшая в Небольшом драматическом театре[1560], затевалась как благотворительный проект — «На дне» играли в самых разных пространствах (пятизвёздочной гостинице, рынке и т. д.), чтобы привлечь внимание к проблеме бездомных и собрать для них средства. А последняя на данный момент киноверсия — снятая в 2014 году Владимиром Коттом — максимально органично переносит действие в наши дни, на свалку, где обитают бездомные. Тот же Котт делает Луку не стариком, а мальчишкой-беспризорником.
Насколько точно показана в пьесе жизнь ночлежки?
Ночлежные дома в России к моменту написания пьесы существовали не так давно: они стали открываться в крупных городах только в пореформенную эпоху, в 1870-е годы. В словаре Брокгауза и Ефрона отдельно указывается, что подобные учреждения бывают двух типов: «такие, которые содержатся частными лицами с коммерческой целью» (то есть здесь можно жить за небольшую плату) «и такие, которые учреждены обществ. учреждениями, благотворительными обществами». В этом смысле важно, что действие пьесы Горького происходит в частном учреждении — у здешней ночлежки есть хозяин, Костылёв, и он получает выгоду от своего предприятия.
Горький, по воспоминаниям Станиславского, первоначально собирался описывать «жизнь босяков», представителей городских низов без определённого занятия и места жительства. В незнании этой среды его упрекнуть трудно: в молодости у автора было много знакомых, подобных героям «На дне». Более того, считается, что у ночлежки Костылёва существует прототип — дом Бугрова в Нижнем Новгороде, который был известен достаточно широко как одно из крупнейших в стране заведений подобного рода (он был рассчитан на 700 человек — на деле же вмещал гораздо больше).
Тем не менее сомнения в соответствии ночлежки Горького реальным заведениям подобного толка выражали едва ли не все первые читатели «На дне». Толстой упрекал персонажей в чересчур литературной речи. Даже цензор, которому в руки попала рукопись пьесы, недоумевал: почему городовой вообще имеет дело с обитателями ночлежного дома? Ведь социальный статус его весьма высок; городовой в ночлежке — это попросту неправдоподобно, нечего ему там делать!
Очевидно, и труппа МХТ была не слишком удовлетворена пьесой, от которой ждали большей «документальности». Об этом один из основателей театра, Константин Станиславский, оговаривается несколько раз в «Моей жизни в искусстве». Скажем, он упоминает, что к работе над спектаклем привлекли знатока Москвы и городских низов Владимира Гиляровского[1561]. Под его руководством труппа МХТ совершила экспедицию в ночлежки Хитрова рынка[1562], где разговаривала с босяками и изучала детали их быта: как выглядят комнаты, нары, на которых спят постояльцы, что они едят и пьют (актёры принесли с собой колбасу и водку, чтобы задобрить интервьюируемых). В финале описаний путешествия на Хитровку Станиславский прямо пишет, почему они туда отправились — в поисках материала для спектакля, буквальных, зримых деталей, из которых его можно было бы построить. В самой пьесе обещанного быта, документальности не было.