Два отзыва, которые считал самыми значительными сам Белый, — статьи Николая Бердяева и Разумника Иванова-Разумника[1647]. Бердяев называет «Петербург» «астральным романом», предсказывает, что Белый будет признан прямым наследником Гоголя и Достоевского, сравнивает его со Скрябиным и Пикассо, ставит ему в заслугу то, что он вслед за Достоевским анализирует «чисто русские» изменённые состояния сознания, болезненные медитации, «мозговую игру». Белый, таким образом, выражает модернистское ощущение распада самосознания: «пошатнулось целостное восприятие образа человека… человек проходит через расщепление». Язык Белого Бердяев определяет как «непосредственное выражение космических вихрей в словах».
Иванов-Разумник, многое сделавший для того, чтобы «Петербург» увидел свет, написал о нём в статье «Андрей Белый» (1915). Здесь он обосновал связь романа Белого с антропософским учением. Впоследствии в книге «Вершины» (1923), посвящённой Блоку и Белому, Иванов-Разумник впервые текстологически и ритмически сопоставил две основные редакции «Петербурга» — и сделал вывод, что разница между ними — «полярная… диаметральная… „сон“ для Андрея Белого 1913 года есть „явь“ для Андрея Белого десятью годами позднее, и наоборот».
Положительными были не все отзывы. София Парнок[1648] под псевдонимом Андрей Полянин написала, что роман отличает «неуверенность художника во власти над своим читателем» и злоупотребление поэтическими приёмами, «мелкими для прозы». Главными эмоциями романа Парнок назвала презрение («плохой стимул для творчества») и иронию (которая «никогда не была матерью большого художественного произведения»). Критик Александр Гидони[1649] в рецензии на отдельное книжное издание 1916 года сравнивал роман с шаманскими заклинаниями, которым легко поддаться — но это наваждение нетрудно стряхнуть с себя, а вот Белому недостаёт «силы сопротивления». Гидони называл «Петербург» «беллетристической транскрипцией Розанова, с тем только отличием, что стиль Розанова крайне своеобразен, искренен и прост». Под конец Гидони разбирает отсылки «Петербурга» к «Медному всаднику» и выносит вердикт: «так написал бы роман Евгений», проглядевший «всю ту необыкновенную чёткость Петербурга», которую создал Пётр I.
Отношение раннесоветской интеллигенции к «Петербургу» постфактум выражено в романе Ольги Форш[1650] «Сумасшедший корабль»: «Белый гениально угадал момент для подведения итогов двухвековому историческому существу — Петербург — и синтетическому образу — русский интеллигент — перед возникновением с именем Ленинград новых центров влияния и новых людей. ‹…› Это историческое существо Белый похоронил по первому разряду в изумительных словосочетаниях и восьми главах».
Что было дальше?
Белый ощущал, что «Петербург» — лишь «набросок», пролог к огромному замыслу. Речь шла о трилогии или тетралогии о России (написанной лишь частично), затем о грандиозной эпопее «Я». «Все прежние книги мои по отношению к „Я“… лишь пункты, штрихи и наброски на незаполненном полотне… ‹…› …мой „П е т е р б у р г“ — только пункт грандиозной картины; не „П е т е р б у р г“, иль „М о с к в а“, — не Р о с с и я, а — „мир“ предо мною стоит», — с этими словами Белый в своём «Дневнике писателя» в 1921 году жаловался, что обстоятельства не дают ему подступиться к написанию эпопеи. «Дайте мне пять-шесть лет только, минимум условий работы, — вы будете мне благодарны впоследствии», — продолжал он. Впрочем, Белый не переставал подчеркивать значительность своего «Петербурга», правда интерпретируя его в разные годы по-разному — то как завихрение «мозговой игры», то как социальный комментарий. В 1922-м он радикально переработал роман, в 1924-м написал его инсценировку для МХАТ-II.
Андрей Белый с писателями-символистами. 1907 год[1651]
Поклонниками Белого «Петербург» воспринимался как своего рода патент на благородство русского модернизма. Набоков называл роман третьим шедевром мировой литературы XX века — после «Улисса» Джойса и «Превращения» Кафки. Замечание Набокова заставило западных славистов присмотреться к «Петербургу»; высказывается мнение, что Белый предвосхищает Джойса[1652]. Эмигрантские и западные критики оценили в романе «небывалую ещё в литературе запись бреда» (Константин Мочульский), в то время как крупнейший советский исследователь Белого Леонид Долгополов считал главной заслугой Белого «открытие сферы подсознания как объекта художественного творчества»[1653]. Работа Белого с темой подсознания привлекла литературоведов-фрейдистов[1654], для которых «Петербург» интересен, разумеется, и как роман о попытке отцеубийства.
В русской литературе новаторство Белого не оспаривается. «Джемс Джойс для современной европейской литературы является вершиной мастерства. Надо помнить, что Джемс Джойс — ученик Андрея Белого», — писали в некрологе Белому в 1934 году Борис Пастернак, Борис Пильняк и Григорий Санников[1655]. Стиль Белого оказал прямое влияние на «орнаментальную прозу», которая в 1920-е стала «наиболее влиятельной… в изображении революции»: оксфордская «История русской литературы» числит среди советских учеников Белого таких писателей, как Евгений Замятин, Борис Пильняк, Всеволод Иванов, Леонид Леонов[1656]. Исследователи посвящают «Петербургу» обширные работы, придумывают ему жанровые определения: «роман-миф»[1657], «параноидальный роман»[1658]. Старейшая независимая литературная премия в России, вручаемая с 1978 года, носит имя Андрея Белого.
Петербург — действительно главный герой романа?
Белый вспоминал, что название романа подсказал ему Вячеслав Иванов: «…роман назвал я „Лакированною каретою“; но Иванов доказывал мне, что название не соответствует „поэме“ о Петербурге; да, да: Петербург в ней — единственный, главный герой; стало быть; пусть роман называется „Петербургом“».
Но с этим главным героем всё очень непросто. Как объяснял Белый, «подлинное местодействие романа — душа некоего не данного в романе лица, переутомлённого мозговой работой». Другими словами, речь идёт о городе, сложившемся в воображении автора. Знаменитые слова из романа — «Петербург — это сон» — следует понимать буквально: топография города Белого — «плавающая», неточная, характерная скорее для сновидения. Дом Аблеуховых находится то на Гагаринской набережной, то на Английской. Герои, идя из одной точки в другую, забредают в места, которые совершенно не по дороге. Зданию Учреждения, в котором служит сенатор, не соответствует ни одно строение в Петербурге. То же касается дома Лихутиных на Мойке: в нём соединены элементы нескольких реальных зданий.
Леонид Долгополов замечает, что героев в их странствиях всё время выносит к Сенатской площади, к Медному всаднику, который играет в романе очень важную роль[1659]. Есть у Белого и другие резоны: «Он сталкивает Аблеухова с Лихутиным на Невском проспекте и „бросает“ их в толпу демонстрантов, чтобы показать, в какое бурное и напряжённое время развивается действие романа; затем он выводит их на Марсово поле, чтобы с помощью аллегории обозначить внеземную пустоту, которая объяла и Невский с его демонстрантами, и людей вообще с их „земной“ борьбой и „земными“ заботами; наконец, он выводит своих героев к Михайловскому замку, чтобы получить возможность в лирическом отступлении, посвящённом Павлу I, высказать свой взгляд на извечную повторяемость одних и тех же событий»[1660]. Такой условный Петербург — среда для решения художественных проблем: он позволяет создать исторический фон, развить идею столкновения Запада и Востока.
Фонтанка, Санкт-Петербург. 1900-е годы. Фотография Фреда Буассона[1661]
Но «служебное» использование Петербурга сочетается с детальной проработкой его атмосферы. Вслед за множеством авторов, в первую очередь Пушкиным, Белый поэтизирует двойственность Петербурга, его великолепие и гниль — сочетание, способное свести с ума: «О, большой, электричеством блещущий мост! О, зелёные, кишащие бациллами воды! Помню я одно роковое мгновенье; через твои серые перила сентябрьскою ночью я перегнулся; и миг; тело моё пролетело бы в туманы». Негативного в изображении Петербурга у Белого явно больше; город вводит его в невротическое состояние. Даже рациональная, «бюрократическая» планировка Петербурга — квадраты, в которых уютно старому сенатору Аблеухову, — прекрасно встраивается в фантасмагорическую логику. Квадраты комнат, в которых томятся, сходят с ума и умирают герои, выражают клаустрофобичность петербургского пространства. «Четыре стены уединённого сознания — вот гнездилище всех фурий ужаса!» — писал Вячеслав Иванов, заставивший Белого отказаться от клаустрофобичного названия «Лакированная карета». Геометричность Петербурга — следствие его «западности». «Невский проспект прямолинеен (говоря между нами), потому что он — европейский проспект», — сказано в прологе к роману. Западное начало, как и восточное, не устраивает Белого: оно кажется ему мертвенным, неестественным. После путешествия на Восток в 1911 году он всё больше нападает на Европу, на саму идею Европы: европейцы для него — «ходячие палачи жизни». «Мы, слава Богу, русские — не Европа; надо своё неевропейство высоко держать, как знамя», — пишет он в одном письме, а в другом восклицает: «Ура России! Да погибнет мёртвая погань цивилизации». Всё это дало Владимиру Топорову повод вписать «Петербург» в контекст русского евразийства