Вслед за Белым Иванов-Разумник выделяет в «Петербурге» «лейттона», «лейтзвуки» (по аналогии с лейтмотивами): для первой половины романа это «л — к — л» (лак, лоск, блеск), для второй — «пп — пп — лл» (выраженное прежде всего в угрожающем тиканье бомбы, но кроме этого — в «давлении стен» дома Аблеуховых). Столкновение этих звуков отражено в конфликте Николая Аполлоновича с Аполлоном Аполлоновичем. Ещё одна ассоциация с комплексом звуков «плл» — сатанинский культ палладистов, о котором разговаривают гости на балу у Цукатовых. Этот культ, по уверению одного из гостей, исповедуют «высшие ступени жидомасонства». На самом деле палладизм — мистификация французского журналиста Лео Таксиля, обманувшая даже папу римского. Получается, что даже звуки имени сенатора связаны с темой заговора.
Имена героев значимы и на более высоком, ассоциативном уровне; прежде всего это касается старого сенатора. Имя Аполлон связано с аполлоническим началом в понимании Ницше — светлым, рациональным, упорядоченным. Циркуляры и распоряжения с бюрократического Олимпа должны упорядочивать всю Россию — но в конце романа выясняется, что это уже невозможно: «Стрелометатель, — тщетно он слал зубчатую Аполлонову молнию; переменилась история; в древние мифы не верят; Аполлон Аполлонович Аблеухов — вовсе не бог Аполлон: он — Аполлон Аполлонович, петербургский чиновник». Сам жалкий облик Аблеухова-старшего, по Владимиру Топорову, говорит о кризисе, вырождении аполлонизма в России теории «звёздного языка»[1691]; двойное имя в сочетании с определением «петербургский чиновник» напоминает уже не об Аполлоне, а об Акакии Акакиевиче[1692]. После провала «аполлонического проекта» Россия погружается в хаос, выразитель которого — носитель дионисийского начала и одновременно «отцовское отродье» Николай Аполлонович (чьё имя означает «победитель народов»).
Тяга Белого к удвоению имен (Аполлон Аполлонович, Сергей Сергеевич, Герман Германович) восходит к Гоголю. То или иное звукосмысловое начало таким образом становится более выпуклым. Сюда же можно добавить тройное А в инициалах сенатора — возможно, подчёркивающее его государственную значимость. Наконец, ещё одна коннотация — персонаж «Краткой повести об антихристе» Владимира Соловьева: антихриста зовут Аполлоний и он — предводитель войск, которые нападают на Европу с Востока. Невроз «восточной угрозы» очень значим для «Петербурга» — и он сказывается даже в имени вроде бы совершенно европейского, но на самом деле происходящего от монгольских предков сенатора.
Что такое мозговая игра?
«Мозговая игра» — одно из центральных понятий во вселенной «Петербурга». Оно примыкает к целому ряду изменённых состояний сознания в романе: сюда можно отнести сны, галлюцинации, бред, «астральные путешествия». «Мозговой игре» предаются почти все герои; может быть, вернее было бы сказать, что «мозговая игра» захватывает их как пассивных участников. Так, у Аблеухова-старшего она может «самопроизвольно… вдвинуться в мозг, то есть в кучу бумаг и прошений». Содержание этой игры характеризует героя: в голове сенатора промелькивают «картины, рояль, зеркала, перламутр, инкрустация столиков» — постылая, но всё же хорошо знакомая обстановка, которую нарушают непредвиденные явления, например появление в доме подозрительных незнакомцев с усиками.
Для Белого «мозговая игра» — одновременно стихия и инструмент. Так, в одном из лирических отступлений Белый пишет о Петербурге: «И меня ты преследовал праздною мозговою игрою». Наконец, в первой же главе романа он ломает «четвёртую стену» и заявляет: «сознание Аполлона Аполлоновича есть теневое сознание, потому что и он — обладатель эфемерного бытия и порожденье фантазии автора: ненужная, праздная, мозговая игра». Таким образом, весь «Петербург» — порождение «мозговой игры», которая, в свою очередь, исследует чужие «мозговые игры». «Мой „Петербург“ есть в сущности зафиксированная мгновенно жизнь подсознательная людей, сознанием оторванных от своей стихийности», — писал Белый Иванову-Разумнику и добавлял, что роман можно было бы назвать «Мозговая игра».
Герои Петербурга смутно осознают эту иллюзионистскую стихию, мозг в их разговорах — невротический образ. Когда спятивший Лихутин (страдающий «мозговой болью») волочёт Николая Аполлоновича Аблеухова к себе домой для объяснений, его струсивший оппонент пытается объяснить своё поведение «мозговым расстройством». На мозговое расстройство жалуется и Дудкин — а перед этим уговаривает Аблеухова-младшего бросить курить, потому что «дым проницает серое мозговое вещество… Мозговые полушария засариваются…» Примечательно, что со спешной работой над романом (которая сопровождалась лихорадочным поиском денег) Белый связывал своё «мозговое переутомление».
Наглядный пример «мозговой игры» — псевдогаллюцинации[1693] (термин психиатра Виктора Кандинского, которого Белый внимательно читал) и бредовые состояния. Герои могут, например, физически ощущать пребывание сознания в пространстве вне тела. Степень этих ощущений — разная. Вот простое умозрение по отношению к другому человеку: «Николай Аполлонович думал, что вот это двухаршинное тельце родителя, составлявшее в окружности не более двенадцати с половиной вершков, есть центр и окружность некоего бессмертного центра: там засело, ведь, „я“; и любая доска, сорвавшись не вовремя, этот центр могла придавить». А вот попытка вообразить, что ощущает душа, сбрасывая с себя тело:
Ощутили бы мы, что летящие и горящие наши разъятые органы, будучи более не связаны целостно, отделены друг от друга миллиардами вёрст; но вяжет сознание наше то кричащее безобразие — в одновременной бесцельности; и пока в разреженном до пустоты позвоночнике слышим мы кипение сатурновых масс, в мозг въедаются яростно звёзды созвездий; в центре ж кипящего сердца слышим мы бестолковые, больные толчки, — такого огромного сердца, что солнечные потоки огня, разлетаясь от солнца, не достигли бы поверхности сердца, если б вдвинулось солнце в этот огненный, бестолково бьющийся центр.
Нарушения пространства — собственного и окружающего, несовпадение с самим собой — лейтмотив этих псевдогаллюцинаций. На Аблеухова-младшего временами нападает «одно странное, очень странное, чрезвычайно странное состояние: будто всё, что было за дверью, было не тем, а иным» (например, можно распахнуть дверь и угодить «в пустую, космическую безмерность»). В ирреальном пространстве Петербурга псевдогаллюцинации культивируются и живут своей жизнью. Замечательно, что Аблеухов-старший, «чтобы сну непокорную жизнь в своей голове успокоить», перед сном просматривает книгу по геометрии, созерцая «блаженнейшие очертания» параллелепипедов, параллелограммов, конусов, кубов и пирамид. (NB. Эта книга у Белого названа курсом планиметрии, но к планиметрии здесь относятся только параллелограммы: характерная ошибка для мерцающего, непостоянного пространства «Петербурга». Едва ли эта ошибка, замеченная ещё Пястом, случайна: отец Белого, чьи черты есть в Аблеухове-старшем, был известным математиком и мечтал о такой же карьере для сына.) Казалось бы, геометричен и сам Петербург — но в романе его топография недостоверна и места действия располагаются так, как угодно «мозговой игре» автора.
Что такое «енфраншиш»?
Если бред Николая Аполлоновича характеризуется сочетанием «Пепп Пеппович Пепп», то Дудкина преследует другое сочетание звуков: «енфраншиш» — «бессмысленнейшее слово, будто бы каббалистическое, а на самом деле чёрт знает каковское». «Чёрт знает» — неслучайная проговорка. Когда Дудкин начнёт сходить с ума, «енфраншиш» материализуется перед ним в лице персидского певца по фамилии Шишнарфнэ (он же Шишнарфиев). Этот Шишнарфнэ — галлюцинация Дудкина, очень схожая с чёртом из «Братьев Карамазовых», который является Ивану и издевается над его теориями. «Петербург имеет не три измеренья — четыре; четвёртое — подчинено неизвестности и на картах не отмечено вовсе, разве что точкою, ибо точка есть место касания плоскости этого бытия к шаровой поверхности громадного астрального космоса…» — этот эзотерико-математический бред напоминает рассказы карамазовского Чёрта о квадриллионе километров, которые осуждённый грешник должен пройти, чтобы достичь рая. Белый указывает на ещё один источник дудкинского бреда — «Портрет» Гоголя: «Неуловимому слышится: „Я гублю без возврата“; в него влез персиянин, Шишнарфиев… а в душу Чарткова влез перс, или грек, выскочивший из портрета, чтобы губить без возврата»[1694]. То, что Шишнарфнэ — перс, — ещё одна манифестация «восточной угрозы».
Помимо отчётливого «шиша» (кстати сказать, древнего оберега от демонических сил), в слове «енфраншиш» слышится нечто французское. В мыслях Софьи Лихутиной тоже мелькает навязчивое французское слово «помпадур» — правда, она быстро его присваивает и воображает, что мадам Помпадур — это она сама. Возможно, французский язык выбран Белым как проводник в бредовую потусторонность: ведь и Дудкин перед впадением в безумие слышит французскую речь в доме у любовницы Липпанченко. Но ещё вероятнее, что оба слова — а заодно и слово «Гельсингфорс», которое тоже «твердилось без всякого смысла» Дудкину, — встраиваются в анапест ритмической прозы Белого, служат маркерами ирреальной стихии «Петербурга».
Какую роль в «Петербурге» играет Медный всадник?
Памятник Петру I работы Этьена Фальконе, воспетый Пушкиным, — символ, глубоко волновавший Белого. Уже в его статье «Иван Александрович Хлестаков» (1907) появляется Медный всадник: он олицетворяет саму Россию, хочет взлететь, но ему не дают этого сделать разнообразные «тени». В «Петербурге» то же: «Ты, Россия, как конь! В темноту, в пустоту занеслись два передних копыта; и крепко внедрились в гранитную почву — два задних». Далее Белый набрасывает несколько сценариев: конь-Россия может отделиться от камня и повиснуть в воздухе; может ринуться в туман и «пропасть в облаках»; может застыть в раздумье; может, «испугавшись прыжка», вновь опустить копыта. Эпиграф из «Медного всадника» стоит перед первой главой романа, как бы задавая ему тон.