В «Горе от ума» очевидно влияние французской салонной комедии, которая царила в то время на сцене. Грибоедов в начале литературной карьеры и сам отдал дань этой традиции — спародировал её в пьесе «Молодые супруги» и вместе с Андреем Жандром написал комедию «Притворная неверность» — переработку пьесы Никола Барта. Повлияла на Грибоедова и русская стиховая комедия 1810-х годов, в частности Александр Шаховской, который разрабатывал приёмы вольного стиха ещё в «Липецких водах» и в комедии «Не любо — не слушай, а лгать не мешай», с которой «Горе от ума» местами совпадает и словесно, и сюжетно.
Современная Грибоедову критика указывала на сюжетное сходство «Горя от ума» с «Мизантропом» Мольера и с романом Кристофа Виланда «История абдеритов», в котором древнегреческий философ Демокрит возвращается после странствий в родной город; глупые и невежественные сограждане Демокрита считают его естественнонаучные опыты колдовством и объявляют его безумным.
Сам Грибоедов во многом ориентировался на ренессансную драматургию — в первую очередь на Шекспира, которого (хорошо зная английский язык) читал в оригинале и ценил за свободу от жанровых канонов и ограничений: «Шекспир писал очень просто: немного думал о завязке, об интриге и брал первый сюжет, но обрабатывал его по-своему. В этой работе он был велик»[243].
Искусству построения сюжета Грибоедов учился у Бомарше. Наконец, в истории любви Софьи к Молчалину исследователи усматривают балладный сюжет — своеобразную пародию на балладу Жуковского «Эолова арфа»; видимо, небезосновательно, потому что Жуковский был для Грибоедова важным эстетическим противником.
Наиболее ранняя из рукописей комедии, 1823–1824 годы. Принадлежала другу Грибоедова Степану Бегичеву[244]
Как её приняли?
Едва закончив комедию в июне 1824 года в Петербурге, Грибоедов читал её в знакомых домах — и, по собственному его свидетельству, с неизменным успехом: «Грому, шуму, восхищению, любопытству конца нет». После публикации отрывков из комедии в «Русской Талии» обсуждение переместилось в печать — откликнулись все важные русские журналы: «Сын отечества», «Московский телеграф», «Полярная звезда» и так далее. Здесь наряду с похвалами живой картине московских нравов, верности типажей и новому языку комедии раздались первые критические голоса. Споры вызвала прежде всего фигура Чацкого, которого такие разные по масштабу критики, как Александр Пушкин и позабытый теперь Михаил Дмитриев, упрекали в недостатке ума. Последний ещё ставил Грибоедову на вид неестественность развития сюжета и «жёсткий, неровный и неправильный» язык. Хотя претензии Дмитриева дали жизнь многолетней дискуссии, сам он сделался предметом осмеяния, например в эпиграмме пушкинского друга Сергея Соболевского:
«Собрались школьники, и вскоре / Мих<айло> Дм<итриев> рецензию скропал, / В которой ясно доказал, / Что „Горе от ума“ не Мишенькино горе». Влиятельный критик Николай Надеждин, ценивший «Горе от ума» высоко, при этом отмечал, что пьеса лишена действия и написана не для сцены, а Пётр Вяземский назвал комедию «поклёпом на нравы».
Язык Грибоедова удивил многих современников Грибоедова, но удивление это было чаще всего радостным. Бестужев-Марлинский хвалил «невиданную доселе беглость и природу разговорного русского языка в стихах», Одоевский называл Грибоедова «единственным писателем, который постиг тайну перевести на бумагу наш разговорный язык» и у которого «одного в слоге находим мы колорит русский».
В общем и целом, за исключением одного Белинского, в 1839 году написавшего разгромную критику на «Горе от ума», самобытность, талантливость и новаторство комедии ни у кого больше не вызывали сомнений. Что до политической подоплёки «Горя от ума», то её, по понятным цензурным соображениям, прямо не обсуждали до 1860-х годов, когда Чацкого всё чаще стали сближать с декабристами — сперва Николай Огарёв, за ним Аполлон Григорьев и, наконец, Герцен; именно эта трактовка образа Чацкого впоследствии воцарилась в советском литературоведении.
Что было дальше?
«О стихах я не говорю, половина — должны войти в пословицу», — сказал Пушкин сразу после появления «Горя от ума» и оказался прав. По частоте цитирования Грибоедов опередил, наверное, всех русских классиков, включая даже прежнего чемпиона Крылова. «Счастливые часов не наблюдают», «Свежо предание, а верится с трудом» — множить примеры бессмысленно; даже строка «И дым Отечества нам сладок и приятен!» воспринимается теперь как грибоедовский афоризм, хотя Чацкий в этом случае цитирует Державина.
Фамусовское общество стало нарицательным понятием, как и отдельные его представители — «все эти Фамусовы, Молчалины, Скалозубы, Загорецкие». В определённом смысле нарицательной стала и сама «грибоедовская Москва» — так озаглавил книгу Михаил Гершензон, описавший типичный московский барский уклад на примере конкретного семейства Римских-Корсаковых, причём во всех домочадцах он прямо увидел грибоедовских персонажей, а цитаты из документов подкрепил цитатами из комедии.
Из грибоедовской традиции выросла классическая русская драма XIX века: «Маскарад» Лермонтова, в чьём разочарованном герое Арбенине легко узнать черты Чацкого, «Ревизор» Гоголя — «общественная комедия», где уездный город с галереей карикатур воплощает собой всё российское общество, социальная драма Александра Сухово-Кобылина и Александра Островского. С этого времени обсуждение драматических общественных конфликтов комическими средствами, когда-то поразившее современников Грибоедова, стало общим местом, а жанровые рамки размылись. Более того, пьеса задала своеобразный новый канон. Долгое время театральные труппы набирались под «Горе от ума»: считалось, что состав актёров, между которыми хорошо распределяются грибоедовские роли, может играть весь театральный репертуар[245].
В кризисные моменты общественной мысли русская интеллигенция неизменно возвращалась к образу Чацкого, который всё больше сливался в культурном сознании с самим Грибоедовым: от Юрия Тынянова, в 1928 году исследовавшего в «Смерти Вазир-Мухтара» вечный вопрос о том, можно ли в России служить «делу, а не лицам» и не превратиться из Чацкого в Молчалина, — до Виктора Цоя, певшего «Горе ты моё от ума» («Красно-жёлтые дни») в 1990 году.
Как «Горе от ума» пробивало себе путь на сцену?
Первую попытку поставить комедию предприняли в мае 1825 года студенты Петербургского театрального училища при живом участии самого Грибоедова, мечтавшего увидеть свою непроходную пьесу «хоть на домашней сцене» (на большую сцену комедию не пускали как «пасквиль на Москву»). Однако накануне представления спектакль был запрещён петербургским генерал-губернатором графом Милорадовичем, который счёл, что пьесу, не одобренную цензурой, нельзя ставить и в театральном училище.
Следующую попытку предприняли в октябре 1827 года в Ереване, в здании Сардарского дворца, офицеры Кавказского корпуса, среди которых были и ссыльные декабристы. Театральный кружок был вскоре строго запрещён, поскольку повальное увлечение театром отвлекало офицеров от службы.
По некоторым сведениям, любительские постановки делались в Тифлисе при участии автора, а в 1830 году несколько молодых людей «разъезжали по Петербургу в каретах, засылали в знакомые дома карточку, на которой было написано „III акт Горя от ума“, входили в дом и разыгрывали там отдельные сцены из комедии»[246].
Грибоедов при жизни так и не увидел своей комедии на большой сцене, в профессиональной постановке. Начиная с 1829 года, когда отрывок был поставлен в Большом театре, пьеса постепенно пробивала себе дорогу в театр — сперва отдельными сценами, которые игрались в интермедии-дивертисменте среди «декламаций, пения и плясок». Полностью (хотя и с купюрами) «Горе от ума» было впервые представлено в Санкт-Петербурге, в Александринском театре, в 1831 году. Первым профессиональным исполнителем роли Чацкого стал актёр-трагик Василий Андреевич Каратыгин, брат Петра Каратыгина, по чьей инициативе студенты Петербургского театрального училища с энтузиазмом ставили пьесу пятью годами раньше. Сам Пётр Каратыгин, впоследствии известный драматург, в том же году дебютировал в литературе с двумя водевилями — второй из них назывался «Горе без ума».
Были ли у героев комедии реальные прототипы?
Критик Катенин в письме Грибоедову заметил, что в его комедии «характеры портретны», на что драматург возразил, что хотя у героев комедии и были прототипы, однако черты их свойственны «многим другим людям, а иные всему роду человеческому… Карикатур ненавижу, в моей картине ни одной не найдёшь». Тем не менее слухи и догадки о том, кто именно выведен в той или иной роли, стали распространяться уже зимой 1823/24 года, как только Грибоедов начал читать ещё не завершённую пьесу в знакомых домах. Сестра его тревожилась, что Грибоедов наживёт себе врагов — а ещё больше ей, «потому что станут говорить, что злая Грибоедова указывала брату на оригиналы»[247].
Так, прототипом Софьи Фамусовой многие считают Софью Алексеевну Грибоедову, двоюродную сестру драматурга, — при этом мужа её, Сергея Римского-Корсакова, считали возможным прототипом Скалозуба, а за домом её свекрови, Марьи Ивановны Римской-Корсаковой, в Москве на Страстной площади закрепилось название «дома Фамусова», его парадная лестница была воспроизведена в спектакле по пьесе Грибоедова в Малом театре. Прототипом самого Фамусова называют дядю Грибоедова, основываясь на одном отрывке у драматурга: «Историку предоставляю объяснить, отчего в тогдашнем поколении развита была повсюду какая-то смесь пороков и любезности; извне рыцарство в нравах, а в сердцах отсутствие всякого чувства. ‹…› Объяснимся круглее: у всякого была в душе бесчестность и лживость на языке. Кажется, нынче этого нет, а может быть, и есть; но дядя мой принадлежит к той эпохе. Он как лев дрался с турками при Суворове, потом пресмыкался в передних всех случайных людей в Петербурге, в отставке жил сплетнями. Образ его поучений: „я, брат!..“»