Петербургская Коломна как место, где тихая неспешная жизнь была, как сейчас говорят, «уходящей натурой», — главная тема шуточной поэмы Пушкина «Домик в Коломне»: повествователь Пушкина прямо заявляет о своей ненависти к недавно построенным зданиям и любви к старым домам и авантюрам в стилистике екатерининского времени. Для него в этих авантюрах, маскарадах, переодеваниях — истоки поэтических сюжетов. Пушкин не хочет видеть в них ничего демонического, они важны как повод для литературного эксперимента. Гоголь во второй редакции прибавляет, что ростовщик — типаж екатерининского времени, тем самым он может встать в один ряд, например, с графиней из «Пиковой дамы» Пушкина. Но для Гоголя невозможна позиция «Домика в Коломне», исследующего литературные и сюжетные условности, меланхолическое остроумие розыгрышей. Для Гоголя есть безусловные вещи, есть опасные вещи, действие дьявола в мире, от которого невозможно скрыться. Поэтому вместо литературной игры перед нами богословский трактат: отказ от условностей в живописи, натурализм буквально вызывает дьявола.
Почему у ростовщика азиатская внешность?
Во времена Гоголя к Азии относили и Кавказ, и иногда все турецкие земли. Ростовщик поэтому мог быть, скажем, греком или армянином, вряд ли он был китайцем. Мы бы назвали его «левантийцем», жителем средиземноморского Востока. Это условность, основанная на стереотипном представлении о том, в каких краях больше всего ростовщиков. Может быть, на мысль Гоголя повлияли портреты Рембрандта (воспетые Пушкиным в «Домике в Коломне»): головные уборы некоторых персонажей писатель мог воспринять как варианты чалмы.
Как Гоголь понимает «гений» и «талант»?
В первой редакции эти слова употреблены как синонимы: «Оно было просто, невинно, божественно, как талант, как гений». Во второй редакции талант — навык достоверно изображать предмет («блестящие таланты»), эстетическая способность, тогда как гений — общественно значимая способность: гении определяют политику и культуру целых эпох. Чартков хвастается во второй редакции, что он гений, потому что умеет создавать картины не просто качественно, но и быстро, — тем самым превращая общественную миссию гения с его, как считали романтики, молниеносным влиянием на публику в коммерческий фокус.
Что такое «природа» в повести Гоголя?
В первой редакции Чартков, купив портрет, сразу же видит в нём недолжную игру, некий «беспорядок природы» или даже «сумасшествие природы». Во второй редакции портрет пугает, но не беспорядком природы, Чартков готов уже к тому, что природа бывает разной и подражание ей — тоже разным: «И почему же та же самая природа у другого художника кажется низкою, грязною, а между прочим, он так же был верен природе? Но нет, нет в ней чего-то озаряющего». Под «верностью природе» понимается здесь передача как внешних черт, так и характера, проникновение в душу изображаемого. Здесь Гоголь совпадает с Пушкиным и Баратынским, считавшими вдохновенное восприятие природы, быстрое схватывание природных впечатлений и подражание природе только предварительным, но не достаточным условием для создания художественного целого («Его капустою раздует, / А лавром он не расцветёт»).
Итак, в первой редакции Гоголь ещё классицист, для него природа — мир должного, долга, и любое нарушение надлежащего порядка уже незаконно. Во второй редакции он романтик, для него в природе может быть не только порядок, но и хаос, и даже на картине может быть хаос, лишь бы вспыхнула особая искра свыше, преображающая реальность. С переходом от классицизма к романтизму меняется и характерология: в первой редакции безумие Чарткова объясняется в рамках нормативной психологии, его яростью, а во второй редакции — уже чрезвычайно, психопатологически, как небывалая одержимость.
Почему в финале повести портрет исчезает?
Если не принимать объяснения Иннокентия Анненского, увидевшего в этом исчезновении торжество литературы над живописью, способность литературы влиять даже на людей, равнодушных к живописи, и сохранение литературных свидетельств об утраченной живописи в истории культуры, то можно вспомнить и о роли пропажи в ранней прозе Гоголя («Пропавшая грамота»). Только пропажа и позволяет сюжету развернуться как общезначимому, а не как анекдотическому, не как локальной истории, но как скандалу, привлекающему всеобщее читательское внимание. Здесь пропажа происходит в самом конце повествования — после постановки «Ревизора» Гоголь был убеждён, что его произведения публика должна осмыслять не только во время, но и после прочтения, чтобы социальная жизнь действительно изменилась. Гоголь был огорчён, что «Ревизор» не преобразил публику, не изменил общество, и счёл, что это из-за того, что все слишком смеялись во время представления. А должен действовать не вкус, а послевкусие, именно оно меняет социальное поведение людей; поэтому и здесь Гоголь решил, что память об исчезнувшем портрете будет действовать сильнее, позволив читателям сосредоточиться не на поворотах сюжета, а на послевкусии, после того как главный предмет просто исчез.
Почему в повести невозможно защититься от тёмных сил?
В «Выбранных местах из переписки с друзьями» Гоголь пишет, что «диавол выступил уже без маски в мир». От дьявола можно было защититься, пока он был притворщиком, пакостником, выступал в маске шута, а теперь, когда он стал обывателем и зрителем, ему сопротивляться нельзя. Как только дьявол становится зрителем, как в «Вие», он становится всемогущим. Таким шутом без маски, зрителем дел человеческих, усреднённым обывателем, похожим на всех, нейтральным во всём, вполне был Чичиков; Николай Бердяев в статье «Духи русской революции» даже увидел в Чичикове и Хлестакове первых «бесов», конформистов, карьеристов и беспощадных авантюристов революционной эпохи. Таким образом, Гоголь предвосхитил дальнейший антимещанский пафос русской литературы, от Константина Леонтьева («Средний европеец как идеал и орудие всемирного разрушения») до Владимира Набокова («Облако, озеро, башня»): готовность видеть в посредственных людях, любителях зрелищ и готового культурного продукта, главный инструмент нечистой силы.
Николай Гоголь. «Нос»
О чём эта книга?
Однажды утром с лица майора Ковалёва необъяснимым образом пропадает нос, который вскоре находит в свежеиспечённом хлебе цирюльник Иван Яковлевич. Нос эмансипируется и начинает жить собственной жизнью: получает чин статского советника, ходит в церковь и готовится удрать за границу, пока наконец столь же необъяснимо не оказывается на своём прежнем месте. Абсурдистская социальная притча или просто фривольный анекдот — «Нос» остаётся загадочным произведением, вызывающим недоумение и порождающим смелые трактовки.
Когда она написана?
Первоначальный набросок повести относится к концу 1832 года; первая полная редакция, дошедшая до нас в черновом варианте, — к началу 1834 года; первая завершённая редакция датируется 1835 годом. К этому времени Гоголь уже напечатал «Вечера на хуторе близ Диканьки» (1831–1832), сборники «Арабески» и «Миргород» (1835) и стал знаменитым писателем. В начале 1840-х годов он значительно переработал повесть: радикально переделал и расширил финал, выделив его в особую третью главу. В результате абсурдно-комический текст обрёл идеальную композицию: 1-я глава — завязка, история цирюльника Ивана Яковлевича, нашедшего нос в хлебе; 2-я глава — основная часть, история майора Ковалёва; 3-я глава — неожиданная и немотивированная развязка, за которой следует пародийное и ничего не объясняющее рассуждение повествователя о смысле повести.
Лев Бакст. «Встреча майора Ковалева с носом». 1904 год. Композиция по мотивам повести Н. В. Гоголя «Нос»[500]
Гравюра с портрета Николая Гоголя работы Александра Иванова. 1841 год[501]
Как она написана?
По сравнению с ранними «малороссийскими» повестями Гоголя с их фольклорной демонологией, в повестях петербургского цикла всё большее место занимает подспудная, неявная фантастика, проявляющаяся в деталях быта и поведения персонажей[502]. Сверхъестественные силы уже не вмешиваются в действие, но как бы присутствуют на заднем плане, прорываясь в речь героев. По словам Юрия Тынянова, «фабульная схема гоголевского „Носа“ до неприличия напоминает бред сумасшедшего»[503]. «Чорт его знает, как это сделалось», — говорит себе цирюльник. «Чорт хотел подшутить надо мною!» — объясняет Ковалёв. «Каким же образом, какими судьбами это приключилось? Только чорт разберёт это!»
Фантастика лишается мотивировки и становится свойством призрачного петербургского мира. Гоголевский Петербург — неестественный, ненормальный и невероятный город[504]. Сама повседневная жизнь в нём иррациональна, обыденная логика подменяется логикой абсурда. В этом отношении повесть «Нос» во многом предвосхитила психопатологические, абсурдистские и гротескные тенденции авангардного искусства XX века.
Техника гоголевского повествования получила название сказа. Термин этот ввёл Борис Эйхенбаум[505][506]. Сказ — это художественный монолог, имитирующий спонтанную устную речь со всеми её алогизмами, повторами и дефектами. История подаётся «сквозь призму сознания и стилистического оформления посредника-рассказчика»[507]. Сюжет, построенный на анекдоте, сокращается до минимума, вместо череды событий и положений (или наряду с ними) мы становимся свидетелями разнообразной смены речевых масок