[508]. Яркий пример такой смены — финал «Носа»: рассказчик внезапно берёт на себя роль рецензента собственной повести, после чего запутывается окончательно. В отличие от «Вечеров на хуторе близ Диканьки», сказ использован здесь не ради имитации «экзотической» народной речи, а как самоценный стилистический приём. Если в «Записках сумасшедшего», непосредственно предшествовавших «Носу», алогизм мира объяснялся безумием героя, то в «Носе» он не мотивирован ничем, кроме авторского произвола[509].
Как она была опубликована?
Гоголь готовил «Нос» для публикации в дружественном ему журнале «Московский наблюдатель». Однако, по свидетельству Белинского, редакция журнала, получив рукопись в марте 1835 года, отказалась печатать повесть «по причине её пошлости и тривиальности» — или, в другом пересказе того же Белинского, «находя её грязною»[510]. Зато «Нос» понравился Пушкину, и повесть увидела свет в третьем томе пушкинского «Современника» (сентябрь 1836 года).
«Нос». Издательство «Светлана», 1921 год[511]
Поздняя редакция была напечатана в составе третьего тома «Сочинений Николая Гоголя» (1842). Здесь впервые оказались под одной обложкой повести из петербургской жизни («Невский проспект», «Записки сумасшедшего», «Портрет», «Нос», «Шинель»). Уже после смерти писателя критика объединила их в цикл «петербургских повестей» (у самого Гоголя такого наименования нет).
Что на неё повлияло?
Повесть Гоголя отчасти близка к фантастике Шамиссо[512] и Гофмана и к повестям русских «гофманианцев» конца 1820-х — начала 1830-х годов о разного рода двойничестве — таковы, например, «Двойник» Антония Погорельского[513] или «Сказка о мёртвом теле, неизвестно кому принадлежащем» из «Пёстрых сказок» Иринея Гомозейки[514]. И у Гофмана, и у его последователей повествование иронично, оно допускает двоякую интерпретацию фантастики — как мистическую (сверхъестественные миры, колдовство), так и бытовую (сон, опьянение, буйная фантазия). Но даже на этом фоне повесть Гоголя выделяется откровенной пародийностью, гротескным абсурдом.
Пародийное повествование, эксплуатирующее тему носа, мы находим у любимца русских романтиков Лоренса Стерна — в его знаменитом юмористическом романе «Жизнь и мнения Тристрама Шенди, джентльмена». Для писателей 1830-х годов этот роман был образцом игры с литературными условностями. Главный приём Стерна — длинные, якобы неуместные отступления от темы, предельно замедляющие развитие сюжета. Одно из самых выдающихся — рассуждение о влиянии величины носа на способности человека. По наблюдению Виктора Шкловского, в романе Стерна «этот мотив развёрнут с необыкновенной пышностью»; всего «развёртывание носологии» занимает около 50 страниц текста, то есть в роман вводится «целая поэма о носах»[515]. Шутливый термин «носология» ввёл в оборот филолог Виктор Виноградов, первым отметивший влияние «Тристрама Шенди» на стилистику гоголевского «Носа»[516]. В начале 1830-х годов в русской печати появилось несколько шутливых похвал носу, написанных в подражание Стерну.
Что именно пародирует Гоголь? Например, «тему об отрезанном и запечённом носе можно рассматривать как пародию на ситуации авантюрных романов, повествовавших о странствованиях отрезанных частей тела»[517]. Виноградов называет популярный авантюрный роман Джеймса Мориера[518] «Хаджи-Баба»: соответствующие главы из него печатались на рубеже 1820-х и 1830-х годов в русских журналах под заглавиями «Печёная голова» и «Повесть о жареной голове». Зачин повести («Марта 25-го числа случилось в Петербурге необыкновенно странное происшествие») и другие подобные пассажи пародируют газетную хронику и журнальные сообщения, печатавшиеся в разделе «Смесь».
Как её приняли?
Как пустяк, чистый фарс, бессмысленный анекдот. Первым отзывом о повести Гоголя стало примечание издателя «Современника» (Александра Пушкина): «Н. В. Гоголь долго не соглашался на напечатание этой шутки, но мы нашли в ней так много неожиданного, фантастического, весёлого, оригинального, что уговорили его позволить нам поделиться с публикою удовольствием, которое доставила нам его рукопись»[519]. Сводя всё дело к фантастике и шутке, это предисловие не давало никакого ключа к прочтению текста. Сохранился экземпляр «Современника»[520] с анонимной эпиграммой, вписанной на полях:
У Гоголя валялся Нос,
От публики его он прятал,
Но вот вопрос:
Кто поднял нос
И вздор как дело напечатал?
Булгарин в «Северной пчеле» издевался над разговорным, местами вульгарным языком повести и до неприличия натуралистическими сценками[521]. Приятель Пушкина барон Егор Розен, считавший «Нос» «отвратительной бессмыслицей» и видевший в ней «пустейший, непонятнейший фарс», удивлялся, «каким чудом» «она могла смешить Пушкина»[522]. Но ещё большее недоумение вызвало у него пушкинское примечание к повести, в которой
…нет ни формы, ни последовательности, никакой связи даже в мыслях; всё, от начала до конца, есть непостижимая бессмыслица, отчего отвратительное представляется ещё отвратительнейшим! Чего же хотел Пушкин своим примечанием к этой повести? ‹…› Или он хотел издеваться над вкусом публики, рекомендуя ей, под видом неожиданного, фантастического, весёлого, оригинального, — такую бессмысленную ералашь?
Степан Шевырёв, входивший в круг ближайших друзей Гоголя, называл «Нос» одним из «самых неудачных созданий» писателя[523].
Белинский в рецензии на «Сочинения» Гоголя обошёл «Нос» вниманием, ограничившись похвалой стилю: «„Нос“ — этот арабеск, небрежно набросанный карандашом великого мастера, значительно и к лучшему изменён в своей развязке»[524]. В другой статье, игнорируя комическую и фантастическую составляющие, Белинский подчёркивает в повести натуралистическую (или, как сказали бы век спустя, реалистическую) типизацию[525]:
Вы знакомы с майором Ковалёвым? Отчего он так заинтересовал вас, отчего так смешит он вас несбыточным происшествием со своим злополучным носом? — Оттого, что он есть не майор Ковалёв, а майоры Ковалёвы, так что после знакомства с ним, хотя бы вы зараз встретили целую сотню Ковалёвых, — тотчас узнаете их, отличите среди тысячей. Типизм есть один из основных законов творчества, и без него нет творчества.
Сам Гоголь заранее посмеялся над таким прочтением, оборвав рассуждение о коллежских асессорах комической сентенцией: «Учёные коллежские асессоры… Но Россия такая чудная земля, что если скажешь об одном коллежском асессоре, то все коллежские асессоры, от Риги до Камчатки, непременно примут на свой счёт. То же разумей и о всех званиях и чинах». Кажется, Белинский так и не понял, зачем эта повесть была написана. Он вообще полагал, что «фантастическое как-то не совсем даётся г. Гоголю»[526].
Что было дальше?
Позднее реалистическая трактовка, которой так противится «Нос», была пересмотрена. В цикле статей 1891–1909 годов Василий Розанов провёл, как сказали бы сегодня, полную деконструкцию гоголевской поэтики. Сложившиеся представления о Гоголе-реалисте он объявил недоразумением, а гоголевскую социальную критику — клеветой на действительность. Произведения Гоголя — кукольный театр абсурда[527]. Гоголь — «гений формы», содержания у него «почти нет, или — пустое, ненужное, неинтересное»[528]. Реалистичны у Гоголя детали, мелочи, а общая картина мира — фантасмагорична. Это не критика и даже не сатира, это карикатура. Гоголь отыскивает для воплощения самое что ни на есть малейшее, пошлость, уродство, искривление, болезнь, сумасшествие или сон, похожий на сумасшествие. Ведь «Нос» буквально глава из «Записок сумасшедшего», а «Записки сумасшедшего» — это нить нескольких плетёных в одно «Носов»[529].
Следующий шаг в осмыслении «Носа» сделали формалисты. В начале 1920-х годов Виктор Виноградов сделал для «Носа» то же, что Борис Эйхенбаум для гоголевской «Шинели»: заново открыл читателю Гоголя-абсурдиста и Гоголя-комика, который скорее конструирует речевую псевдореальность, чем изображает подлинную действительность. Виноградову принадлежит интерпретация «Носа» как «натуралистического гротеска»[530], поддержанная русскими и зарубежными исследователями. Американский славист Саймон Карлинский предложил уточнение: гротеск Гоголя — не натуралистический или реалистический, а сюрреалистический, он создаёт абсурдный мир из трансформированных элементов повседневности. Гоголь становится одним из предтеч сюрреализма — в этой перспективе его проза оказывается ближе к Лотреамону[531] и Льюису Кэрроллу, чем к Гофману или Свифту