Разумеется, анекдоты о Пушкине существовали и до Хармса: например, пушкинские остроты, передававшиеся из уст в уста на протяжении почти сотни лет, были собраны в популярной книге Льва Модзалевского и Сергея Гессена «Разговоры Пушкина» (1929). Ещё одна знаменитая книга 1920-х – «Пушкин в жизни» Викентия Вересаева. По одной версии, Хармс боролся именно с вересаевским мифом о Пушкине – не с бронзовым истуканом сталинизма, а с интеллигентской попыткой представить «Пушкина-человека»[703]. К тому же раннесоветскому времени относятся бытовые разговоры, в которых Пушкину предлагается оплачивать коммунальные услуги («Лампочку на лестнице, стало быть, Пушкин вывинтил?» – реплика управдома из «Мастера и Маргариты»).
А в начале 1970-х, после нового открытия обэриутов, в самиздате стали распространяться анекдоты не только о Пушкине, но ещё и о Лермонтове, Толстом, Достоевском, Тургеневе и других классиках. Эти тексты под общим заглавием «Весёлые ребята», действительно напоминавшие семь анекдотов из «Случаев», стали приписывать Хармсу, и часто до сих пор можно встретить утверждение, что их сочинил Хармс. Например:
Шёл Пушкин по Тверскому бульвару и увидел Чернышевского. Подкрался и идёт сзади. Мимо идущие литераторы кланяются Пушкину, а Чернышевский думает – ему; радуется. Достоевский прошёл – поклонился, Помяловский, Григорович – поклон, Гоголь прошёл – засмеялся и ручкой сделал привет – тоже приятно, Тургенев – реверанс. Потом Пушкин ушёл к Вяземскому чай пить. А тут навстречу Толстой, молодой ещё был, без бороды, в эполетах. И не посмотрел даже. Чернышевский потом писал в дневнике: «Все писатили харошии, а Толстой – хамм. Патамушто граф».
На самом деле авторы этих анекдотов – сотрудничавшие с детским журналом «Пионер» художники Наталья Доброхотова-Майкова и Владимир Пятницкий. Последний сделал к анекдотам иллюстрации, ставшие каноническими, – хотя в постсоветское время выходил сборник «Хармсиада» с другими иллюстрациями: здесь вместе с анекдотами Доброхотовой-Майковой и Пятницкого опубликованы и оригинальные тексты Хармса. Но именно Доброхотовой-Майковой и Пятницкому принадлежат ушедшие в народ формулировки: «Лев Толстой очень любил детей», «Фёдор Михайлович Достоевский, царствие ему небесное» и про трусливого Тургенева – «в ту же ночь уехал в Баден-Баден».
Рассказ «Исторический эпизод», посвящённый младшему другу Хармса с типично хармсовской фамилией – писателю Всеволоду Петрову[704], резко отличается от других текстов «Случаев». С одной стороны, это предельно связный текст, полный характерных для Хармса гэгов и анахронизмов: «Иван Иванович Сусанин (то самое историческое лицо, которое положило свою жизнь за царя и впоследствии было воспето оперой Глинки) зашёл однажды в русскую харчевню и, сев за стол, потребовал себе антрекот. ‹…› "Ах, ты, мяфа", – проговорил Иван Сусанин. Хозяин зажмурил глаза и, размахнувшись, со всего маху звезданул Сусанина по уху. Патриот Сусанин рухнул на землю и замер. "Вот тебе! Сам ты мяфа!" – сказал хозяин и удалился в харчевню». С другой стороны, нигде больше в «Случаях» Хармс так откровенно не прибегает к стилизации и пародии.
Поводом для написания рассказа стало возобновление оперы Глинки «Жизнь за царя» – с новым либретто Сергея Городецкого[705] и, конечно, с новым – нейтральным – названием «Иван Сусанин». Классическая и бравурная опера с ура-патриотическим текстом была ответом на последние всплески музыкального неофициоза, – например, оперы Шостаковича «Леди Макбет Мценского уезда» (1936), официально припечатанной с формулировкой «Сумбур вместо музыки». «Иван Сусанин» был частью неоимперского «большого стиля», стиля «а-ля рюс», который развернётся в полную силу в годы войны и будет в фаворе до смерти Сталина, – всё это, конечно, вызывало у Хармса насмешку. Это и фильм Сергея Эйзенштейна «Александр Невский», и соцреалистический эпос – вроде «Петра Первого» Алексея Толстого.
Хармс наверняка был знаком и с экспериментами Юрия Тынянова, который при изложении исторических сюжетов смещал акцент на частную жизнь, на анекдот («Подпоручик Киже», «Малолетний Витушишников»). Хармсовский рассказ о Сусанине не заканчивается неожиданным пуантом, но вполне анекдотичен в сниженных деталях: «Ворота, по счастью, были открыты, и патриот Иван Сусанин, извиваясь по земле как червь, пополз по направлению к Елдыриной слободе». Вдобавок Хармс даёт Сусанину отчество Иванович (реальное отчество Сусанина неизвестно, по некоторым преданиям – Осипович) – превращая его, таким образом, в типичного своего персонажа.
При этом Глинка был в числе любимых композиторов Хармса (по свидетельству того же Петрова, он был занесён в висевший в хармсовской квартире «Список людей, особенно уважаемых в этом доме»[706]). Травестирование оперы Глинки, таким образом, – из того же разряда, что травестирование биографии Пушкина: Хармса раздражают не сами композитор и поэт, а их официозное превознесение в Советском Союзе.
Попытки выделить такую структуру, обнаружить в «Случаях» сквозные мотивы делались в нескольких работах[707]. Можно заметить, что некоторые тексты образуют пары: «Пушкин и Гоголь» – «Анекдоты из жизни Пушкина», «Случай с Петраковым» – «Сон дразнит человека» (мотив бессонницы), «Случаи» – «Начало очень хорошего летнего дня» (перечисление нелепых событий и вывод о «хорошести» этих событий или изображённых людей). Сергей Горбушин и Евгений Обухов предлагают считать центральным текстом цикла рассказ «Молодой человек, удививший сторожа» (действительно находящийся почти в центре сборника – под номером 14). Его герой, спрашивающий у сторожа, как пройти на небо, а потом вдруг исчезающий («Сторож понюхал воздух. В воздухе пахло жжёными перьями»), знаменует возможность выхода за пределы выморочного мира «Случаев» – то самое чудо, которое занимало такое важное место в этике и эстетике Хармса. Возможно, именно этот рассказ имела в виду познакомившаяся с Хармсом в 1940-м Анна Ахматова, говоря, что ему удавалась «проза двадцатого века»: «когда описывают, скажем, как герой вышел на улицу и вдруг полетел по воздуху. Ни у кого он не летит, а у Хармса летит» – отзыв тем более знаменательный, что из всех «Случаев» этот рассказ – наиболее классичный по письму, по сбалансированности сюжета.
Сама идея структуры, композиции, казалось бы, противоречит алогичности и раздробленности мира «Случаев». Но вспомним, что в рассказе «Сонет» обнаруживается форма сонета, а Кошкина убивает созвучный ему Машкин: Хармса, который и как поэт не мог стать чистым заумником, всегда завораживали математические соответствия. В «Случаях» 30 текстов, разнообразных по форме, но перекликающихся по содержанию, и, возможно, их количество – говорящее. Известно, что Хармс выбросил из цикла 31-й рассказ «Происшествие на улице», – может быть, затем, чтобы число рассказов не было простым. Тридцать кратно шести, а шестёрка в нумерологии Хармса обладала особой значимостью: с одной стороны, это число казалось ему несчастливым (Алиса Порет вспоминала, что Хармс выходил из трамвая, если на билете была цифра 6), с другой – в структуре таких текстов, как «Вываливающиеся старухи», «Охотники», «Оптический обман», шестёрка играет роль некоего предела, ограничителя набора персонажей или событий[708].
Марк Липовецкий посвятил целый раздел большой статьи о «Случаях» поиску их отличий от других хармсовских текстов[709]. Он полагает, что в большинстве случаев действие происходит «без каких-либо знаков времени» и пространства: «в буквальной степени нигде – в пространстве чистого письма»; кроме того, в цикле почти нет повествования от первого лица, к которому в других текстах Хармс прибегает часто. Из этого литературовед делает вывод: «Случаи» – цикл, посвящённый самому письму, возможностям литературы, своего рода испытательный полигон (Липовецкий употребляет термины «метапроза» и «аллегория письма»). Возможно, это действительно ответ на вопрос «Почему Хармс выделил эти тексты в отдельный цикл?», но всё же это отличие – не слишком резкое. В составе «Случаев» можно было бы представить и другие рассказы и сценки Хармса; не исключено, впрочем, что писатель выбрал те тексты, которые считал у себя лучшими.
Больше того, нет чёткой границы между «взрослым» и «детским» у Хармса. Пожалуй, можно говорить об «общеобэриутской» поэтике детских текстов Хармса, Олейникова, Введенского – эффектном описании действий, нагромождении комических ситуаций, абсурдизме, перечислении. Разумеется, в этих текстах была доля правильной идеологичности, которая в неподцензурные тексты обэриутов не проникала. Кроме того, обэриуты по-разному инвестировали себя в детскую литературу. Поклонники Введенского без труда соглашаются, что в детской поэзии он откровенно халтурил, и сегодня его детские тексты переиздаются скорее в порядке литературных памятников (хотя есть и исключения), в то время как детские стихи и рассказы Хармса признаются шедеврами: они и сегодня знакомы миллионам детей. Известно, что дети обожали выступления Хармса; при этом известна и его парадоксальная нелюбовь к детям («Травить детей – это жестоко. Но что-нибудь ведь надо же с ними делать?»), возможно, того же свойства, что и неприязнь к старухам.
Анна Ахматова. Поэма без героя
Поэма посвящена сверстникам Анны Ахматовой – людям Серебряного века (этот термин Ахматова стала употреблять одной из первых). Как и многие другие ахматовские произведения 1930–60-х годов, «Поэма без героя» – попытка переосмыслить опыт культуры начала XX века, с учётом последующих судеб её носителей и в контексте трёхвековой петербургской истории. Прототипы многих персонажей поэмы – близкие знакомые Ахматовой, поэма содержит отсылки к разным (в том числе достаточно интимным и неизвестным читателю) обстоятельствам биографии автора. Частное и глобально-историческое в ней причудливо переплетается друг с другом.