Первых он не стерпел обид,
Он не знал, на каком пороге
Он стоит и какой дороги
Перед ним откроется вид…)
Ленинград. Жители покидают дома, разрушенные немцами. 1941 год[752]
В то же время в этой гибели есть горькое пророчество: весь «карнавальный» мир доживает последние дни; начинается новая жизнь, ставящая перед человеком серьёзные вызовы, испытывающая его последними испытаниями. Осмысление культуры начала века, из которой Ахматова вышла, с учётом опыта последующих лет, в её позднем творчестве (например, в «Северных элегиях») становится сквозной темой. Это тема параллельной судьбы, возможной, неосуществившейся жизни. Если в других произведениях возникает благополучная, но внутренне бессмысленная альтернатива (скажем, жизнь в эмиграции), то в «Поэме без героя» возникает другой, страшный образ:
А за проволокой колючей,
В самом сердце тайги дремучей –
Я не знаю, который год –
Ставший горстью лагерной пыли,
Ставший сказкой из страшной были,
Мой двойник на допрос идёт.
А потом он идёт с допроса.
Двум посланцам Девки безносой
Суждено охранять его.
И я слышу даже отсюда –
Неужели это не чудо! –
Звуки голоса своего:
За тебя я заплатила
Чистоганом,
Ровно десять лет ходила
Под наганом,
Ни налево, ни направо
Не глядела,
А за мной худая слава
Шелестела.
Другая трагическая альтернатива – гибель в блокадном городе. Ахматова смотрит на свою «карнавальную» молодость не только собственными глазами, но и глазами этих «двойников». Всем им пришлось расплачиваться за пленительное легкомыслие «прекрасной эпохи».
Будучи по преимуществу лириком, Ахматова ещё в 1920-е годы размышляла над возможностями жанра поэмы в XX веке. Эти возможности виделись ей в уходе от традиций поэмы пушкинского типа, с её постоянным размером и последовательно развивающимся сюжетом. Удачными образцами такого ухода ей казались «Двенадцать» Блока и «Мороз, Красный нос» Некрасова.
«Поэма без героя» – попытка создания модернистской «антионегинской» поэмы. Условность и пунктирность сюжета, обилие реминисценций и цитат (в том числе из себя самой), прозаические ремарки, подобные театральным, внутренняя рефлексия почти постмодернистского характера (разговор с воображаемым редактором о содержании поэмы), хронологические прыжки, наконец, подвижность постоянно изменяющегося текста – всё это делает «Поэму без героя» произведением уникальным в своём роде.
Поиски Ахматовой обнаруживают неожиданное сходство с поисками в области большой формы таких предельно далёких от неё авторов, как Николай Заболоцкий и Александр Введенский. «Четыре описания» Введенского (1934), где один из четырёх «умир(ающих)» – эстет-самоубийца из 1911 года (а другой гибнет на фронте три года спустя), перекликается с поэмой Ахматовой и тематически.
Модернистская смелость в области композиции и структуры текста сочетается у Ахматовой с характерным для неё языком, в котором чередуются живая разговорная интонация и подчёркнуто «архаичные» романтические поэтизмы. Однако в контексте поэмы эти поэтизмы воспринимаются как «великолепная цитата» и становятся частью удивительной по смелости и сложности игры.
Михаил Булгаков. Мастер и Маргарита
В Москву конца 1920-х, всё такую же разгульную и мещанскую, но уже советскую, прибывает таинственный иностранец, окружённый опереточной свитой. Он вовлекает оказавшихся на его пути москвичей в серию невообразимых происшествий, но его истинная миссия – найти опального автора романа о евангельской истории и влюблённую в него женщину. Булгаков начинает с традиционного для своего времени, почти фельетонного сюжета – о том, как застоявшийся советский быт взрывается вторжением чужака, вплетает в него историю последних дней Иисуса и приходит к очень личному трагическому повествованию о силе творчества, свойствах любви и переплетении добра и зла.
Булгаков принимается за работу над романом в 1928 году. В донесении неизвестного осведомителя ОГПУ от 28 февраля 1929 года сказано: «М. Булгаков написал роман, который читал в некотором обществе, там ему говорили, что в таком виде не пропустят». У первой редакции было несколько рабочих названий («Копыто инженера», «Мания фурибунда»[753] и т. д.), предположительно, она состояла из 15 глав (примерно половина окончательного объёма романа). В марте 1930-го, после запрета пьесы «Кабала святош», Булгаков сжигает вырванные из рабочих тетрадей листы: «И лично я, своими руками, бросил в печку черновик романа о дьяволе», – пишет он 28 марта 1930 года в письме правительству СССР. Текст первой редакции впоследствии частично восстановит литературовед Мариэтта Чудакова.
Михаил Булгаков, 1928 год[754]
Машинописная копия «Мастера и Маргариты» с правками Елены Булгаковой[755]
Для Булгакова конец 1920-х – время драматических событий и разочарований: после невероятного успеха постановки «Дней Турбиных» во МХАТе его пьесы снимают с репертуара, разворачивается газетная травля. Параллельно развивается любовный роман с Еленой Шиловской, женой крупного советского военачальника. Письмо к правительству с просьбой отпустить его за границу получает неожиданный ответ: 18 апреля 1930 года, на следующий день после похорон Маяковского, Булгакову звонит Сталин. Как вспоминал Булгаков, вследствие «налетевшей, как обморок, робости» он отказывается в разговоре от намерения эмигрировать и говорит вождю, что «русский писатель не может жить без родины». К этому разговору Булгаков возвращается в мыслях до конца жизни. На следующий день после звонка его принимают на работу во МХАТ, но пьесы и книги остаются под негласным запретом, лишь в январе 1932 года Сталин, навещая театр, спрашивает о судьбе «Дней Турбиных» – и постановку экстренно возобновляют. 4 октября 1932 года Булгаков женится на Елене Шиловской, окончательно ушедшей из прежней семьи. После этого работа над романом возобновляется.
Вторая редакция с подзаголовком «Фантастический роман» и опять же несколькими вариантами названия пишется вплоть до 1936 года. Булгаков делает многочисленные перерывы для срочной работы над заказанными ему пьесами и сценариями (все они при жизни писателя останутся непоставленными и неопубликованными). В 1937-м – начале 1938 года создаётся новая редакция, тогда же появляется окончательное название: «Мастер и Маргарита». С мая 1938-го Булгаков непрерывно работает над машинописной копией романа, исправляя и дополняя текст. Последние правки он вносит 13 февраля 1940 года, менее чем за месяц до смерти, уже практически лишившись зрения: Елена Сергеевна читает ему текст романа и записывает его комментарии. Чтение прекращается на сцене похорон Берлиоза. Таким образом, Булгаков не успел прокомментировать бо́льшую часть второго тома, к тому же одна из тетрадей, куда были внесены коррективы, оказалась утеряна – этим объясняется неопределённость окончательного текста и разночтения в публикациях.
Обычный для Булгакова приём – фантастическое внутри обыденного – задаёт стиль московских глав: это гротескное, ироническое описание московского быта и нравов, иногда на грани фельетона. Московская сатирическая фантасмагория разбивается вкраплениями текста другой природы: с одной стороны – искривлённый мир раскачивающихся на люстре котов и пивных ларьков без пива, с другой – как бы документальный роман о древности с его возвышенно-лаконичным стилем и поэтические, почти музыкальные по своему звучанию и ритму фрагменты: рассказ Мастера о своей любви, полёт Маргариты, лирические отступления повествователя – из этих стилистических контрастов и высекается энергия романа.
В самом первом приближении тексты Булгакова (и это касается не только «Мастера») наследуют традициям Гоголя и Гофмана: проникновение волшебного в реальность, гротескные похождения нечисти в современном мире, отсвет потустороннего, ложащийся на самые бытовые сцены, – вот черты, перешедшие к нему по этим линиям родословной.
Другие родовые сходства сближают булгаковский текст с прозой Андрея Белого: Булгакову тоже свойственны внимание к ритму и музыке фразы, апокалиптические настроения и образы «вечных» городов, организующие повествование. Исследователи находят у двух авторов множество близких мотивов: так, бал у Сатаны напоминает бал почивших северных королей из «Северной симфонии (1-й героической)» Белого. Впрочем, говорить здесь о прямом влиянии или заимствовании было бы неправомерно – список возможных источников булгаковских деталей и образов неисчерпаем.
Однако происхождение некоторых мотивов можно проследить с известной определённостью. Фигура таинственного иностранца, связанного с потусторонними силами, нередко встречается в советской литературе 1920-х: здесь и «Московский чудак» того же Белого, и рассказ Александра Грина «Фанданго», и «Необычайные похождения Хулио Хуренито» Ильи Эренбурга, и повесть Александра Чаянова «Венедиктов, или Достопамятные события жизни моей», о которой достоверно известно, что она обратила на себя внимание писателя – не в последнюю очередь потому, что повествователь в ней носит фамилию Булгаков. В работе Майи Каганской и Зеева Бар-Селлы «Мастер Гамбс и Маргарита» проводятся многочисленные параллели между булгаковским романом и дилогией Ильфа и Петрова, свидетельствующие о том, что Булгаков сознательно полемизировал с романами своих коллег по газетной работе. Образ князя тьмы, вторгающегося в земные дела, восходит к истории Фауста и Мефистофеля, – впрочем, при многочисленных деталях, отсылающих к тексту Гёте (не говоря об эпиграфе), Булгаков не разыгрывает заново историю его героев, а заимствует атмосферу, несколько утрируя и приземляя её, – можно сказать, что роман отсылает скорее не к драме Гёте, а к опере Гуно