Действие романа, по мнению большинства исследователей, происходит весной 1929 года – это время, когда начинает разворачиваться машина сталинского террора: московские сцены романа буквально пронизаны присутствием набирающих силу «органов». Оно столь же ощутимо, сколь и невидимо: возможно, причиной тому были надежды на публикацию или художественная интуиция, подсказывающая, что НКВД присутствует в обыденной жизни москвичей именно как фигура умолчания, «те-кого-нельзя-называть». Так или иначе, в романе органы госбезопасности не упоминаются ни разу, даже через эвфемизмы (хотя встречается милиция, также входящая в эти годы в структуру НКВД), и вместе с тем их присутствие всепроникающе и физически ощутимо. Это ощущение создаётся языковыми средствами и действиями персонажей, которые совершенно типичны и понятны для современного Булгакову читателя – даже без упоминания инстанций, эти действия спровоцировавших. Математик Виктор Маслов в статье о романе показывает, что невидимое присутствие органов воздействует на язык романа, как металл на стрелку компаса: Аннушку «выпроводили», Никанору Ивановичу «намекнули», Варенуха собирается нести документы «туда», а Римский пытается «туда» позвонить – для читателя, живущего в том же мире, что и булгаковские герои, не требуется специальных пояснений, что означает это «туда» и кто именно намекает и выпроваживает. Бездомный и Берлиоз при виде иностранца сразу думают, что это шпион и «его нужно разъяснить», – и когда Берлиоз собирается, прервав беседу с Воландом, сбегать на угол и «звякнуть» по телефону, опять же нет никаких сомнений, куда именно и с какой целью он намеревается позвонить. Таинственные исчезновения посетителей «нехорошей квартиры» никак не объясняются – но опять же всем понятно, что виноваты в них вовсе не происки потусторонних сил. При этом органы в каком-то смысле оказываются не менее опасными и могущественными, чем дьявольская свита: Воланд с подручными препятствует всем персонажам, которые пытаются послать сигнал «туда»; барона Майгеля, «ознакомителя с достопримечательностями», который предлагает Воланду свои услуги, заманивают на бал, разоблачают как «наушника и шпиона» и убивают; Бегемот отстреливается от нагрянувшей в квартиру милиции, раскачиваясь на люстре. Отношения компании Воланда и «органов» – это никак не расправа сил зла над простыми смертными, а скорее битва двух равноправных спецслужб.
Единственный сотрудник госбезопасности, открыто представленный в романе, – это Афраний, начальник тайной полиции в иерусалимских главах. По мнению Бориса Гаспарова и Лидии Яновской, именно под этим видом (или в этом обличье) скрывается Воланд, – по его собственному признанию, свидетель событий, описанных в романе Мастера. Именно Афраний конвоирует Иешуа к месту казни, а потом расправляется с предателем Иудой; видимо, сочетанием этих двух функций и определяется отношение автора «Мастера» к тайной полиции, советской или иудейской, – она вызывает страх, её деяния жестоки и несправедливы, но иногда именно они восстанавливают баланс добра и зла. Это те самые тени, о которых Воланд говорит Левию Матвею, – часть необходимого зла, без которого невозможно представить мир.
Мастер и Маргарита покидают Москву вместе с Воландом и его свитой – и переходят в иное, посмертное существование. Левий Матвей говорит Воланду, что Мастер не заслужил света, а заслужил покой – это та самая участь, о которой просит для Мастера Иешуа. Атрибуты этого покоя подробно описаны сначала Воландом, а затем Маргаритой, ведущей Мастера к его вечному пристанищу: дом среди цветущих вишен, венецианское окно и вьющийся виноград, горящие свечи и музыка Шуберта. Это не просто абстрактный вечный покой – а тёплый домашний уют, о котором так тосковал Мастер (и его создатель). В этом обещании слышится важная для Булгакова пушкинская нота – «на свете счастья нет, но есть покой и воля»; но есть в нём и смутно-тревожный отзвук, связанный с давним сном Маргариты, в котором ей является томящийся в психиатрической лечебнице Мастер. В финале романа по дороге к своему будущему жилищу Мастер и Маргарита переходят «каменистый мшистый мостик» – и именно этим словом обозначена важная деталь её давнего тревожного сна:
Какой-то корявый мостик. Под ним мутная весенняя речонка, безрадостные, нищенские, полуголые деревья, одинокая осина, а далее, меж деревьев, бревенчатое зданьице, не то оно – отдельная кухня, не то баня, не то чёрт знает что. Неживое всё кругом какое-то и до того унылое, что так и тянет повеситься на этой осине у мостика.
В том страшном сне Мастер появляется не в венецианском окне, увитом виноградом, а в дверях унылого и страшного бревенчатого здания, напоминающего «баньку с пауками», с которой сравнивал вечность один из героев Достоевского. О вьющемся винограде и музыке Шуберта рассказывает Мастеру Маргарита, сам он не видит места, куда они направляются, мы знаем лишь, что в этот момент его «беспокойная, исколотая иглами память стала потухать». Кто-то отпускает Мастера на свободу – но мы так и не уверены до конца, чем обернётся для него эта посмертная свобода, как не уверен в своей окончательной правоте Иешуа, как не уверен в своём фатальном решении Пилат, как не уверен был Булгаков в судьбе своего романа, как не уверены его читатели, сегодняшние и будущие, в том, что этот роман может быть до конца понят.
Александр Твардовский. Василий Тёркин
О солдате Василии Тёркине – человеке одновременно обыкновенном и необычайном. Герой Твардовского проходит через всю войну, не теряя ни смелости, ни веры в победу, ни необходимого юмора, без которого на фронте не прожить. Плач о поруганной родине и спор с самой Смертью, почти былинный подвиг и скромность («Так скажу: зачем мне орден? / Я согласен на медаль»), ярость в поединке с врагом и добросердечие в разговорах с друзьями – всё это Тёркин, воплощающий, по мысли автора, русского солдата вообще.
Впервые солдат Вася Тёркин (ещё не Василий) появляется до Великой Отечественной – во время советско-финской войны 1939–1940 годов, в газете «На страже Родины» – в коллективных фельетонах, к которым приложили руку, помимо Твардовского, Николай Тихонов, Виссарион Саянов, Сергей Вашенцев и другие поэты и прозаики. Этот ранний Тёркин совершал невероятные подвиги вперемешку с буффонными проделками; лично Твардовский написал о нём только одно, вступительное стихотворение. Несмотря на успех у красноармейцев, создатели персонажа не относились к нему всерьёз – кроме Твардовского, который по окончании Финской кампании понял, что с этим «народным героем» ещё нужно работать, а тема советско-финской войны не исчерпана до конца. На материале этой войны – не оборонительной, а завоевательной! – он намеревается создать «ценнейший подарок армии», книгу, которая поможет молодёжи полюбить военную службу. «Мне кажется, что армия будет второй моей темой на всю жизнь», – пишет он Михаилу Исаковскому (первой темой были деревня и колхоз).
Уже в 1940–1941 годах Твардовский вчерне работает над фрагментами будущей поэмы. Он не знает, с какой стороны подступиться к замыслу, как избавиться от ощущения «лубочности», – но тут настаёт 22 июня 1941 года. После начала войны Твардовский на некоторое время забывает о «Тёркине» – работа над ним представляется ему теперь чисто литературной задачей мирного времени. Но вскоре он получает назначение военным журналистом, писателем при фронтовой газете «Красная армия» – и в это время, в дни тяжёлых военных поражений, становится очевидной необходимость «лёгкого жанра» для поднятия боевого духа. Сначала – вновь коллективными усилиями – создаётся новый персонаж – казак Иван Гвоздёв, чьи приключения будут печататься вплоть до конца войны. Стихи о нём Твардовский сочиняет сам и в соавторстве с поэтом Борисом Палийчуком; пишет он и другие стихотворные фельетоны (в том числе про попадающих впросак немецких солдат). От всего этого, в частности от постоянной спешки, у Твардовского остаётся глубокое «чувство неудовлетворённости»[779]. Некоторое время он обдумывает идею написать военное продолжение своей колхозной поэмы «Страна Муравия». И только в начале 1942 года, просмотрев свои старые тетради, Твардовский начинает заново собирать книгу о Тёркине: в ход идут уже имеющиеся черновики, пишутся по следам фронтовых впечатлений новые главы. Поэма, как говорит её исследователь Андрей Гришунин, «оперативна»[780]: события в ней развиваются одновременно с военными действиями, а ход её редактуры неотделим от истории публикации (поэтому в разных редакциях «Тёркина» столько разночтений). Кстати, Вася Тёркин в это же время живёт своей жизнью во фронтовой печати и без Твардовского: о нём продолжают выходить стихотворные фельетоны других авторов.
Александр Твардовский. 1946 год[781]
Твардовский планировал окончить поэму возвращением Тёркина в строй после ранения, но стал получать письма недоумевавших читателей: «Ваша поэма закончена, а война продолжается. Просим Вас продолжить поэму, ибо Тёркин будет продолжать войну до победного конца». Твардовский послушался: последние главы «Тёркина» помечены 1945 годом, заключительная глава «От автора» была написана в ночь с 9 на 10 мая.
Мы называем «Василия Тёркина» поэмой, но Твардовский вскоре после начала работы отказался от этого определения – «Тёркин» стал «книгой про бойца». Некоторые исследователи называют «Тёркина» особого типа «народной эпопеей»[782], сочетающей признаки разных фольклорных жанров, от былины до частушки.