'll Come To-morrow». Как указывает Е. Петинова, здесь заключена ирония: сам рассказ незначителен, а фраза «"Я приду завтра" в контексте романа Газданова приобретает непреложность формулы, выражающей глобальный закон человеческого бытия – то, что принято называть роком или судьбой»[848]. Однако это заглавие можно трактовать по-разному. «Я приду завтра» – так может сказать и смерть. С другой стороны, можно вспомнить об известном фольклорном сюжете: дьявола, который приходит за обещанной душой человека, каждый день обманывают, прося прийти завтра. Название книги Вольфа может призывать судьбу, а может быть и своего рода заговором от неё. При этом роковым для Вольфа оказывается решение записать историю своей несостоявшейся смерти: оно становится залогом того, что «завтра» всё-таки наступит.
Свой рассказ о встрече со смертью Александр Вольф предваряет эпиграфом из «Повести скалистых гор» Эдгара По: «Подо мной лежал мой труп со стрелою в виске». Как указывает комментатор «Призрака Александра Вольфа» Ирина Ерыкалова, этот эпиграф «даёт ключ к названию романа Газданова» – один из героев «Повести скалистых гор», морфинист (как и Вольф), в одном из наркотических видений переживает околосмертный опыт: он сражён стрелой и, подобно призраку, поднимается над своим телом. В начале романа Газданова память о Вольфе преследует рассказчика, как призрак. Когда Вольф объявляется живым, герой продолжает именовать его призраком. Призраком, случайно отпущенным смертью, считает себя и сам Вольф. В «Призраке…» возникают и другие мотивы из повести По, в том числе смерть героя после роковой встречи с двойником. Переживание во сне собственной смерти – завязка следующего романа Газданова «Возвращение Будды», а двойничество – один из основных мотивов всей его прозы.
Сам эпиграф, в котором герой видит собственное мёртвое тело, – очередное предзнаменование смерти. У русского читателя он, кроме того, вызывает в памяти стихотворение Лермонтова «Сон» («В полдневный жар в долине Дагестана / С свинцом в груди лежал недвижим я…»), которое часто воспринимается как мистическое предсказание судьбы автора. Этот лермонтовский контекст сцеплен с другим, более мощным: стремление Александра Вольфа к смерти напоминает о судьбе Вулича из последней части «Героя нашего времени», а мертвенность взгляда Вольфа – о «странном отпечатке неизбежной судьбы» на лице Вулича.
Почти все исследователи романа обращают внимание на его продуманную колористику. Александру Вольфу постоянно сопутствует серый цвет: рассказчик то и дело обращает внимание на его серые глаза, а в финальном пассаже романа успевает обратить внимание на серый ковёр, на который рухнуло тело Вольфа. Серый цвет традиционно ассоциируется с волком («серый волк» – устойчивое фольклорное словосочетание), что ещё раз подчёркивает оборотничество Вольфа. Автор работы о визуальной образности в «Призраке…» А. Зима со ссылкой на психолога Макса Люшера (разработчика известного теста) отмечает, что «психология рассматривает серый как "бесцветный", не считая его ни тёмным и ни светлым. Он лишён стимулов и нейтрален, в нём не заложены никакие тенденции»; «серый цвет не имеет чётких характеристик, но при этом несёт в себе информацию о духовном кризисе»[849]. Серый – середина между чёрным и белым, результат их смешения. В начале романа Вольф на апокалиптическом белом коне стреляет в рассказчика на чёрной кобыле; всё дальнейшее действие, таким образом, происходит в «серой зоне», где судьбы героев роковым образом связаны.
Описывая Елену Николаевну, Газданов говорит о её современности: она водит автомобиль, смотрит американское кино, держит в доме кубистический натюрморт. «В описании квартиры Елены Газданов подчёркивает насыщенные контрастные цвета – синий ковёр и мебельную обивку, апельсины (целые и разрезанные пополам), лежащие на овальном жёлтом блюде. Непосредственная близость синего, жёлтого и оранжевого соответствует приёму "симультанных контрастов", который изобрели Робер и Соня Делоне для передачи внутренней динамики через соположение основных и дополнительных цветов»[850]. Всё это не только косвенно указывает на время действия романа, но и вновь подчёркивает мотив раздвоенности.
Отвечая на этот вопрос, приходится выходить за рамки текста, додумывать, «что было дальше». С одной стороны, это бессмысленно: зеркальный сюжет схлопывается, роман сыгран и превращается в «вещь в себе». С другой стороны, сама манера повествования даёт нам право задать этот вопрос. По тому, как спокойно ведётся рассказ, можно предположить, что окончательная смерть Вольфа стала благополучной развязкой. Рассказчик излечен, его возлюбленная спасена, а его противник, олицетворявший Смерть, повержен. Филологу Елене Проскуриной, которая убеждена в том, что «Призрак…» завершается хеппи-эндом, это даже дало основание сравнить роман со святочным рассказом[851]. Однако такой вывод, возможно, поспешен: о романе с Еленой Николаевной рассказчик явно говорит как о чём-то прошедшем – да, исключительном, но стоящем в ряду других эпизодов биографии. Кажется, что рассказ действительно ведётся извне романного времени, и то, что произошло непосредственно после развязки романа, может быть сколь угодно драматичным. К примеру, мы не знаем, насколько серьёзно (не смертельно ли) ранена Елена Николаевна.
Причисление Газданова к экзистенциалистской традиции – общее место литературоведения. В своей книге Сергей Кибальник рассматривает в первую очередь связь Газданова с русскими экзистенциалистами – начиная от Достоевского, который был для Газданова важен, и заканчивая Розановым, к текстам которого писатель испытывал отвращение. Особое внимание Кибальник уделяет Набокову, проводя параллели между романами Газданова и набоковской «Подлинной жизнью Себастьяна Найта». Впрочем, неизвестно, успел ли Газданов прочитать роман Набокова к тому моменту, как приступил к работе над «Призраком…».
Постер Международной выставки современных декоративных и промышленных искусств в Париже. 1925 год.
Эта выставка дала имя стилю ар-деко (в результате сокращения слов Arts Décoratifs в её названии)[852]
Безусловно, в «Призраке…» несколько раз описывается экзистенция – предельное, пограничное, особенно остро переживаемое состояние, которое кажется человеку средоточием всего его существования и накладывает вечный отпечаток на психику. Герой-рассказчик «Призрака Александра Вольфа» не хладнокровный убийца: в первый раз он стреляет в Вольфа ради самообороны, во второй – защищая любимую женщину. Однако ему, как и Вольфу, доступно двойственное состояние человека, который в течение жизни побывал и убийцей, и жертвой. От размышлений героя Газданова о страшной власти убийства, познать которую можно «с двух сторон», недалеко до мыслей экзистенциалистов об упоении и мороке аффекта и в то же время об абсурдной жестокости смертной казни. Здесь можно вспомнить два родственных текста: «Постороннего» Камю и «Причину» Леонгарда Франка. Зависимость переживания времени от эмоций – не раз высказанная мысль, повторённая в «Мифе о Сизифе» Камю. Обстоятельства двух убийств – неудавшегося в «Призраке…» и удавшегося в «Постороннем» – схожи, при всей разнице мотиваций героя.
Среди других экзистенциалистских текстов, с которыми сравнивают «Призрак Александра Вольфа», – «Степной волк» Германа Гессе. Мотив зеркальных отражений, спрятанный Газдановым в ткань романа, у Гессе вынесен на самую поверхность. Можно отметить и сходство «волчьих» названий, и писательские занятия Вольфа и героя Гессе Галлера[853]. Ещё один экзистенциальный литературный предок Александра Вольфа – Ставрогин из «Бесов» Достоевского (Мартынов).
Вместе с тем в «Призраке Александра Вольфа» есть критика экзистенциалистского сознания. Окончательная гибель Вольфа, как ни странно, выглядит гармоничным финалом, своего рода «закрытием гештальта». Способность героя-рассказчика к трезвому и глубокому анализу своих мыслей и побуждений не даёт ему подпасть под обаяние вольфовской философии смерти. Это движение к ясности хорошо чувствуется в языке повествования, нигде не срывающемся в аффект или истерику, и в самой проработке сюжета – по мнению многих исследователей[854], наиболее тщательной во всех газдановских романах.
Варлам Шаламов. Колымские рассказы
О жизни (вернее, умирании) заключённых ГУЛАГа в конце 1930-х – 1940-х годах. В «Колымских рассказах» Шаламов отразил собственный опыт: на Колыме писатель провёл более пятнадцати лет (1937–1951), работая на золотых приисках и угольных шахтах, не раз становился доходягой и выжил только благодаря тому, что друзья устроили его фельдшером в лагерную больницу. Это художественное исследование новой и непредставимой до появления ГУЛАГа и Освенцима реальности, в которой человек низводится до уровня животного; анализ физической, психической и нравственной деградации, исследование вопроса о том, что помогает выжить в ситуации, в которой выжить нельзя. Как писал сам Шаламов, «разве уничтожение человека с помощью государства – не главный вопрос нашего времени, нашей морали, вошедший в психологию каждой семьи?».
Работу над «Колымскими рассказами» Шаламов начал вскоре после возвращения с Колымы, где после освобождения писатель вынужден был провести ещё три года. Шаламов приступил к написанию сборника в 1954 году, работая мастером на торфоразработках в Калининской области, и продолжил уже в Москве, куда смог вернуться после реабилитации в 1956 году. «Колымские рассказы» – первый сборник цикла – завершены в 1962 году. К этому времени писатель уже работает внештатным корреспондентом журнала «Москва», стихи из его объёмных «Колымских тетрадей» публикуются в «Знамени», а в 1961 году выходит первый стихотворный сборник «Огниво».