[1041] в своей биографии Искандера обращает внимание на то, что именно из-за раздробленности глав и особенно отсутствия в них хронологического порядка главный герой кажется читателю бессмертным и обретает почти сказочное измерение: «Неукротимый дух дяди Сандро неподвластен времени, и с последних страниц романа он удаляется упругой, полной сдержанного достоинства походкой»[1042].
Гагра. 1910–1911 годы[1043]
Для Искандера, как и для большинства его ровесников, главным источником вдохновения служила американская литература. Многие исследователи указывали на сходство искандеровской Абхазии с фолкнеровской Йокнапатофой, фантастической землёй, где происходит действие романов «Шум и ярость», «Сарторис», «Авессалом, Авессалом!». После англоязычной публикации «Сандро…» критик The New York Times Сьюзен Джейкоби обратила внимание на родство новелл романа с текстами Марка Твена: оба автора вдохновляются местным колоритом, Абхазии у Искандера и Миссисипи у Твена. Наконец, Александр Жолковский указывает в случае с «Пирами Валтасара» на конкретную повесть Натаниэля Готорна[1044] «Гибель мистера Хиггинботема», в которой сюжетная схема оказывается схожа с искандеровской.
Но куда важнее другие, менее очевидные для литературы 1970–80-х источники. Сам Искандер называл «Сандро…» плутовским романом – и, безусловно, этот жанр оставил след в его тексте. Даже само название – имя героя плюс название его родной местности – схематически отсылает к «Ласарильо с Тормеса»[1045] и «Маркосу из Обрегона»[1046]. Да и сюжет – похождения неунывающего пройдохи – тоже оттуда.
На архаичность «Сандро…», его укоренённость в традиции указывают практически все исследователи романа. Александр Жолковский в своём анализе новеллы «Пиры Валтасара» отмечает, что сам сюжет взят из романов Вальтера Скотта (имеется в виду характерный мотив «взаимодействия рядового человека с исторической фигурой»). Все эти влияния – и американское, и архаическое – создают главный эффект романа: максимальное обобщение, взгляд на относительно недавние и много раз описанные исторические реалии (курортная атмосфера fin de siècle[1047], революция, Гражданская война, коллективизация, репрессии) как на древние предания, укоренённые в памяти.
Наконец, нужно отметить ещё один непрямой, но значительный источник влияния на «Сандро…»: Наталья Иванова отмечает, что новеллы создавались одновременно со становлением деревенской прозы. С одной стороны, «Сандро…» во многом с ней перекликается: как и деревенщики, Искандер описывает естественную жизнь человека, составляющего единое целое с природой в самом широком понимании. С другой – «Сандро…» с деревенской прозой спорит: в отличие от Распутина, Белова или Астафьева, реальность Чегема и Мухуса не уходящая, она не гибнет под колёсами бездушной современности, а сохраняется.
Начало долгой истории публикации «Сандро из Чегема» было положено в 1966 году. Тогда в газете «Неделя» был напечатан одноимённый рассказ. В течение следующих лет Искандер постоянно работал над новеллами о Сандро, из которых к 1973 году составил объёмный роман и предложил его к публикации в «Новом мире». Некогда он был самым либеральным советским литературным журналом, но к началу семидесятых Александра Твардовского на посту главного редактора сменил куда более осторожный Валерий Косолапов[1048]. «Сандро…» вышел, но в сильно цензурированном виде, свет увидели далеко не все предложенные Искандером новеллы – текст сократили в два раза, объём романа составил всего 240 страниц.
Новая глава в истории «Сандро…» связана с альманахом «Метрополь». В 1978 году Искандер вместе с другими советскими литераторами – Аксёновым, Битовым, Высоцким, Вознесенским, Ахмадулиной – принял участие в создании сборника, составленного из не допущенных к печати произведений признанных в СССР авторов. Среди прочего там появилась одна из новелл «Сандро…»: «Маленький гигант большого секса», позднее переименованная в «О, Марат!». После выхода «Метрополя» в свет у его создателей начались проблемы с публикациями – во многом поэтому в следующем, 1979 году Искандер решился отдать «Сандро…» в эмигрантское издательство Ardis[1049]. Но продолжал дополнять книгу новыми эпизодами. Спустя два года, в 1981-м, в том же «Ардисе» вышла новая, расширенная версия романа, уже в переводе на английский Сьюзен Браунсбергер.
Наконец, только в 1989 году «Сандро…» был завершён и опубликован в СССР.
После первой, цензурированной публикации «Сандро…» в «Новом мире» критика осталась к роману благосклонно-холодной: рецензенты отмечали только юмор автора, а Искандера определили как писателя-сатирика (сами названия рецензий характерные: «Юмор в современной прозе», «Наказание смехом»). Основная волна реакций на «Сандро…» последовала после ардисовской публикации 1981 года. Роман высоко оценили критики англоязычных изданий: например, обозреватель The New York Times Сьюзан Джейкоби, назвавшая писателя «абхазским Марком Твеном»[1050], в своей рецензии отметила, что язык «Сандро…» (даже в переводе) отличается парадоксальной горькой иронией, смешит именно он, а не ситуации, в которых оказываются герои.
Пётр Вайль и Александр Генис обратили внимание на то, что Искандер смог написать новый, настоящий эпос: «Есть в "Сандро из Чегема" черты, которые роднят его абхазцев с ахейцами и калеваловскими финнами». Они же первыми заговорили о том, что «Сандро…» – вещь во многом постмодернистская, иронизирующая над существующими литературными формами: «Эпос не мог быть ни весёлым, ни грустным – ведь он был единственной истиной, то есть какой есть. Плутовской роман не мог быть трагичным – для этого он был слишком циничен. Жанровая мешанина "Сандро из Чегема" – обращается в невесёлую драму "Вишнёвого сада" (которая тоже называется комедией)».
Совсем иначе первая публикация романа была принята в СССР: можно сказать, что ей не повезло с контекстом. «Сандро…» оказался в потоке самой разной «возвращённой» прозы: от Булгакова и Платонова до Солженицына и Довлатова; и критика, и читатели просто не успевали толком отрефлексировать произведения, впервые появлявшиеся в печати. Событиями становились не тексты, а сам факт их публикации, иногда – некоторые печальные факты из биографий авторов. Кроме того, значительная часть новелл уже была опубликована, отрецензирована и хорошо знакома читающей публике.
Из-за того что работа над романом и его публикация растянулись на тридцать с лишним лет, «дальше» наступило несколько раньше, чем обычно. Первая экранизация новеллы из «Сандро…» – «Чегемский детектив», основанный на рассказе «Бригадир Кязым», – была снята еще в 1986 году. «Пиры Валтасара» и «Воры в законе» (оба сняты Юрием Карой) вышли на экраны одновременно с первой его публикацией в СССР.
Реакция кинематографа на «Сандро…» вообще оказалась бурной, но краткой: в первые три года после первой публикации в России роман экранизировался три раза. Помимо фильма Кары, по мотивам «Сандро…» сняты «Расстанемся, пока хорошие» (1991, режиссёр Владимир Мотыль) и «Маленький гигант большого секса» (1992, режиссёр Николай Досталь).
С другой стороны, именно продолжительность публикации стала одной из причин достаточно быстрой канонизации романа. В 2013 году Русский ПЕН-центр[1051] даже направил в Нобелевский комитет письмо с предложением выдвинуть Искандера на Нобелевскую премию, причём именно за «Сандро…», с очень характерной формулировкой: «демонстрирует полноту мультикультурной жизни СССР и неистощимое чувство юмора, которое дало возможность нациям и народам страны выжить в бесчеловечных и враждебных обстоятельствах». С одной стороны, роман отразил советскую действительность со всеми её сложными связями с традицией. С другой – стал прощанием с «мультикультурной жизнью СССР»: как раз в момент, когда из печати выходило полное издание романа, разгорались жестокие межнациональные конфликты. В том числе на родине Искандера и его героя. История сама превратила роман в памятник навсегда исчезнувшему миру.
Воскресенская церковь в селе Джгерда, Абхазия. 1910 год[1052]
В «Сандро из Чегема» предельная узнаваемость местности смешана с её мифологичностью – примерно так же, как в романе Маркеса «Сто лет одиночества». Подобно тому, как маркесовский Макондо – город вымышленный, но явно латиноамериканский, искандеровские Мухус и Чегем находятся в узнаваемой и досконально описанной Абхазии, хотя на карте этих названий не найти. И Маркес, и Искандер добиваются таким образом одного эффекта: мифологизации реальности (хотя бы за счёт переиначивания названий), придания ей эпического размаха. Особенно этот эффект заметен в «Истории молельного дерева», где реальная история двадцатых годов, например коллективизация, перемешана с древними верованиями. Иногда реальность становится фантастической благодаря буквально паре оборотов или сказительной интонации (как в «Дудке старого Хасана»: «Тогда Чегем был чистым, как этот луг под водопадом. …Крестьянский дом не был захламлен добром, как сейчас»).
Если в случае с Мухусом всё примерно ясно – это перевёрнутое «Сухум», столица Абхазии, – то реальность существования Чегема не так очевидна. На современной карте Абхазии его не найти – из чего можно сделать вывод, что Искандер его выдумал. На самом деле Чегем существует: но это не самостоятельный населённый пункт, а заброшенная теперь часть села Джгерда (которое множество раз упоминается в романе – тамошнего портного убивает абрек Щащико). Кроме того, Чегем – и Искандер это всегда подчёркивал – сыграл важную роль в биографии писателя: здесь он прожил большую часть своего детства.