«Они вонзили мне своё шило в самое горло…» – такой способ расправы выбирают неизвестные преследователи Венички. Мотив насилия над горлом появляется в поэме с самого начала: опохмелившись в тамбуре, Ерофеев «мечется в четырёх стенах, ухватив себя за горло». Филолог Евгений Егоров отмечает, что значения слов «горло» и «душа» в поэме воспринимаются как смежные: в частности, «В предложении "Схватил себя за горло и душу" слово "душу" можно прочитать с разным ударением – как глагол и как существительное»[1070]. Таким образом, протыкание горла – это уничтожение души героя, а может быть, способ выпустить «дух вон».
Не раз отмечено сходство последней сцены «Москвы – Петушков» с финалом «Процесса» Кафки:
Но уже на его горло легли руки первого господина, а второй вонзил ему нож глубоко в сердце и повернул его дважды. Потухшими глазами К. видел, как оба господина у самого его лица, прильнув щекой к щеке, наблюдали за развязкой.
– Как собака, – сказал он так, как будто этому позору суждено было пережить его.
Курский вокзал. 1950–60-е годы[1071]
Сам Ерофеев в одном из интервью утверждал, что «этого е…… Кафку и в глаза не читал», – но в другом говорил, что особенно ценит его из западных писателей и многим ему обязан. Однако если смерть Йозефа К. в финале «Процесса» очевидна, то сказать, что Веничка умирает, мы не можем: «И с тех пор я не приходил в сознание, и никогда не приду». Поскольку рассказчик поэмы, очевидно, говорит с нами уже после этого события, можно предположить, что и только что прочитанный нами текст – плод несознания, подсознания. Впрочем, по мнению филолога Дмитрия Боснака, гибель героя означает начало его «жизни вечной», из которой воскресший герой с нами и говорит[1072].
Имеет смысл вспомнить, что в 1985 году у Ерофеева был диагностирован рак горла, он лишился речи. От болезни горла – туберкулеза гортани – умер и Кафка.
Такое предположение недоказуемо, но имеет под собой основания. Разумеется, полчища эриний, сфинкс и царь Митридат, которые являются знатоку древней истории Веничке, – плод пьяного галлюциноза, но не охватывает ли этот галлюциноз вообще всё действие «Москвы – Петушков»? В этом случае становятся яснее и блуждания героя, и странная начитанность, и «настроенность на одну волну» большинства его собеседников (например, один из вагонных собутыльников, как и Веничка, рассказывает о своём чувстве удушья от «порочного круга бытия»). Финал поэмы в таком случае предстаёт чем-то вроде окончания наркотического «бэд трипа».
О том, что всё путешествие Ерофеева – мистическая галлюцинация, путешествие в никуда за границу обыденного мира, пишет Виктор Пелевин в эссе «Икстлан – Петушки».
В поэме действительно можно на каждой странице встретить цитаты из Библии, русских классиков от Гоголя и Тургенева до Чехова и Горького, русской поэзии («главным образом по тем временам эзотерической, от Тютчева до Пастернака и Мандельштама»[1073]). Мощный пласт цитат в «Москве – Петушках» – штампы советской пропаганды и официозного искусства. В пьяном разговоре вполне антисоветски – или, лучше сказать, внесоветски – устроенных людей вполне уместно ввернуть клише об Америке: «Свобода так и остаётся призраком на этом континенте скорби», маету героя перед открытием магазина – описать отсылкой к песне «Бухенвальдский набат».
Все эти цитаты, с одной стороны, сообщают нам нечто об образовании и круге чтения героя и автора «Москвы – Петушков»; с другой, поскольку они как бы не требуют разъяснения и легко считываются как собеседниками Венички, так и, подразумевается, потенциальными читателями поэмы, мы можем говорить о круге чтения целого социума.
Веничка – образованный маргинал, но нитями опознаваемых цитат он связан со всем обществом – «моим народом». Одновременно здесь считывается и ирония, и попытка наполнить затёртые слова новым смыслом. Советский пласт цитат работает на энциклопедичность и даже тотальность поэмы. Сергей Довлатов сравнивал «Москву – Петушки» с «Улиссом» Джойса именно на этом основании: «…В словесном потоке ерофеевского романа тысячи советских эмблем, скрытых цитат, нарицательных имён, уличных словечек, газетных штампов, партийных лозунгов, песенных рефренов».
Аллюзии на Писание в поэме занимают очень важное место, подчёркивая особость героя, способного выходить на прямую связь с Богом и ангелами – или с голосами, которые их замещают. Эти аллюзии постоянны: скажем, когда Веничка утверждает, что от кориандровой у него «душа в высшей степени окрепла, члены же ослабели», – это отсылка к словам Христа из Евангелий от Матфея и Марка: «Дух бодр, плоть же немощна». «Пора ловить человеков», – говорит себе Веничка, пытаясь понять, кто украл его четвертинку «российской» (и тем самым вновь цитирует Евангелие). Собутыльники Венички требуют от него так же, как они, публично сообщать о том, что он идёт в туалет: «Вставай и иди», – а в Евангелии от Луки со словами «Встань и иди» Христос исцеляет немощных. Затем этой же не вполне точной библейской цитатой Ерофеев определяет то чудо, которое сотворила с ним его возлюбленная. Ближе к финалу поэмы от пародийности уже не остаётся следа: «Ничего, ничего, Ерофеев… Талифа куми, как сказал спаситель, то есть – встань и иди. Я знаю, я знаю, ты раздавлен, всеми членами и всею душой, и на перроне мокро и пусто, и никто тебя не встретил, и никто никогда не встретит. А всё-таки встань и иди».
Четыре человека, убивающие Веничку, представлены так: «Я сразу их узнал, я не буду вам объяснять, кто эти четверо…» На ум сразу приходит мысль о четырёх всадниках Апокалипсиса. Они отличаются от добрых ангелов первой части поэмы примерно так же, как встреченные в вагоне разъярённые эринии от милостивых эвменид: Бог отвернулся от Венички, оборвал с ним связь, свирепые четверо мстят ему за то, что он не доехал до Петушков. Именно содержание Апокалипсиса Веничка путано излагал контролёру, перед тем как заснуть в Орехове-Зуеве.
Многие комментаторы (Марк Липовецкий, Эдуард Власов, Софья Стебловская) полагают, что фигура Венички – это травестийная фигура Христа: подобно Христу, он страдает за всех, подобно Христу, он вопрошает Бога, зачем Тот его оставил, и, подобно Христу, он казнён. Если Альбер Камю говорил о герое «Постороннего» Мерсо, что это «единственный Христос, которого мы заслуживаем», то, согласно этой трактовке, Веничка – единственный Христос, которого заслуживает «мой народ» из вагона электрички.
Уильям Блейк. Христос воскрешает дочь Иаира. 1799–1800 годы[1074]
Одна из самых известных научных работ о «Москве – Петушках» – статья Бориса Гаспарова и Ирины Паперно. В ней подробно разбирается вопрос о цитатах и аллюзиях у Ерофеева, и называется она как раз – «Встань и иди».
Автор «Москвы – Петушков» гордился тем, что знал Библию наизусть.
«Малознакомые люди собираются в одном месте и рассказывают друг другу занимательные истории» – древний литературный приём; среди примеров – «Кентерберийские рассказы» Чосера и «Декамерон» Боккаччо. Ещё одно произведение, построенное как череда историй, – «Тысяча и одна ночь» (контролёр, которому Веничка на протяжении трёх лет излагает курс мировой истории, чтобы избежать кары за безбилетный проезд, сравнивает его с Шехерезадой). Этот приём, как и многое другое, вписывает поэму Ерофеева в большой литературный контекст.
Кроме того, возможно, вплетая в речь своего героя нелепые истории из его жизни и анекдоты случайных попутчиков, Ерофеев ориентируется на «Похождения бравого солдата Швейка» Ярослава Гашека. Рассказываемые постоянно, к месту и не к месту, истории Швейка поддерживают связь ирреального настоящего с более упорядоченным прошлым и принципиальны для романа Гашека. В монологическом произведении Ерофеева анекдоты расширяют пространство героя, задают целый контекст взаимодействия. Примерно так работают вставные истории в хорошем стендапе – и «Москву – Петушки», в принципе, можно рассматривать как великий трагикомический стендап.
Все эти истории прекрасно поддерживают образ рассказчика: к примеру, черноусый собутыльник первым делом рассказывает анекдоты о том, как пили великие писатели и композиторы, а затем возводит это пьянство «честных людей России» к их отчаянию и нищете; подобная логика беседы – вполне в духе самого Венички. Анекдоты же без какой-либо логической привязки к общей, пусть и расплывчатой, канве диалога вроде истории про председателя Лоэнгрина, который «пысает на пол, как маленький», усиливают ощущение погружения в пьяный трёп, который всё набирает и набирает обороты. В таком состоянии героя посещает прозрение о некоем всеединстве: «Первая любовь или последняя жалость – какая разница?» – и анекдот о председателе всё же оказывается вписанным в общий контекст. Точно так же отвечает ужасу последних глав поэмы финальная из рассказанных Веничкой историй – о человеке, попавшем под поезд.
Как указывает литературовед Марк Липовецкий, «пожалуй, ни один текст неофициальной культуры не имел и не имеет большего резонанса», чем «Москва – Петушки»[1075]. Это касается и филологических исследований. Первой крупной работой о поэме стала уже упомянутая статья Б. Гаспарова и И. Па