Длинные немотивированные перечисления разнородных предметов – приём, типичный для литературного постмодернизма, можно вспомнить хотя бы рассказ Сорокина «Дорожное происшествие» со знаменитым пассажем про Бобруйск («Человек, родившийся и выросший в России, не любит своей природы? Не понимает её красоты? Её заливных лугов? Утреннего леса? Бескрайних полей? Ночных трелей соловья? Осеннего листопада?») или поэму Тимура Кибирова «Сквозь прощальные слёзы». Очевидно, что и у Соколова, и у авторов позднесоветского подполья этот приём восходит к модернистской традиции начала XX века – в частности, к «Улиссу» Джойса с подробнейшими перечислениями (например, содержимого шкафов в кухне Леопольда Блума), занимающими по нескольку страниц. Временами перечисления Соколова заставляют вспомнить и о «плетении словес», характерном для русской житийной литературы; вообще, эта традиция на два с половиной тысячелетия старше, чем модернизм, – если отсчитывать её от списка кораблей в «Илиаде». Как и в случае предшественников и современников, перечисления у Соколова создают сбой, разрыв в повествовании, позволяют (ещё и таким способом) добиться эффекта остранения, выстраивают ироническую дистанцию по отношению к предмету: «…Станция, где происходит действие, никогда, даже во времена мировых войн, не могла пожаловаться на нехватку мела. Ей, случалось, недоставало шпал, дрезин, спичек, молибденовой руды, стрелочников, гаечных ключей, шлангов, шлагбаумов, цветов для украшения откосов, красных транспарантов с необходимыми лозунгами в честь того или совершенно иного события, запасных тормозов, сифонов и поддувал, стали и шлаков, бухгалтерских отчётов, амбарных книг, пепла и алмаза, паровозных труб, скорости, патронов и марихуаны, рычагов и будильников, развлечений и дров, граммофонов и грузчиков, опытных письмоводителей, окрестных лесов, ритмичных расписаний, сонных мух, щей, каши, хлеба, воды. Но мела на этой станции всегда было столько, что, как указывалось в заявлении телеграфного агентства, понадобится составить столько-то составов такой-то грузоподъёмностью каждый, чтобы вывезти со станции весь потенциальный мел».
Этот приём, помимо прочего, идеально соответствует позиции «пристального всматривания», свойственной рассказчику «Школы…»: внимательно смотреть – означает всё выделить, всё назвать и всё перечислить; с той поправкой, что эта каталогизация происходит в неопределённом мире, где перемешаны вещи существующие и воображаемые. Ещё один важный оттенок смысла (и позиции рассказчика) – эти перечисления позволяют уделить внимание вещам, которые внимания не заслуживают, направить луч внимания на «неинтересное», которое, при внимательном рассмотрении, оказывается благим и ценным. Именно здесь в интонации рассказчика отчётливее всего слышится блаженное безразличие, спокойное принятие всего сущего, которое пронизывает весь текст «Школы…», но именно в этих фрагментах выходит на поверхность.
Nymphaea alba – это белая кувшинка, водное растение, которое срывает герой/рассказчик «Школы…» на одной из первых страниц, после чего рассказчик чувствует, что исчезает или превращается в лилию. «Точнее сказать так: я ч а с т и ч н о исчез в белую речную лилию». С этого момента название Нимфея Альба становится (опять же, ч а с т и ч н о) его именем или именем одной из его личностей – собственно, само раздвоение личности (с последующим попаданием в лечебницу к доктору Заузе) происходит именно в момент срывания лилии. Символическое значение этого события двояко: с одной стороны, рассказчик вторгается в нерасчленённый мир природы, нарушает её гармоничное райское единство и оказывается наказан за это потерей собственной целостности. С другой – с ним происходит преображение, подобное тому, что описано в пушкинском стихотворении «Пророк» (на это также обращает внимание в своей работе Вадим Руднев): он получает дар сверхвидения и сверхчувствования, оказывается как бы посвящён в поэты или пророки – не случайно в описании этого частичного исчезновения присутствует отсылка к перерождению Савла в апостола Павла. И кроме того, помимо всех психофизических трансформаций, Нимфея Альба – просто одно из рассыпанных по тексту необъяснимо прекрасных слов, завораживающих рассказчика (и автора), наряду со стрекозами симпетрум или птицей по имени Найтингейл[1112].
На последней странице романа поток речи рассказчика прерывается репликой автора: «Ученик такой-то, позвольте мне, автору, снова прервать ваше повествование. Дело в том, что книгу пора заканчивать: у меня вышла бумага». Рассказчик сообщает, что мог бы ещё рассказать о собственной свадьбе с Ветой Акатовой, а также о том, как река близ посёлка вышла из берегов и затопила все дачи, – после чего рассказчик вместе с автором выходят на улицу и «чудесным образом превращаются в прохожих».
Эта концовка сближает «Школу…» с произведениями Хармса («На этом я временно заканчиваю свою рукопись, считая, что она и так уже достаточно затянулась», «Однако на этом автор заканчивает повествование, так как не может отыскать своей чернильницы») и «Сентиментальным путешествием» Стерна – Соколов не раз называл Стерна в числе повлиявших на него авторов. Но эта незавершённость, оборванность – не просто дань традиции, она соответствует неопределённости мира «Школы…»: рассказ о нём нельзя закончить, можно только оборвать. Мы (автор, рассказчик, читатель) видим перспективу счастливого и одновременно апокалиптического финала, но отказываемся доходить до этой точки – создатель этого текста выходит из него, как выходят из дома на улицу (не забыв упомянуть в тексте этот маршрут). Растворение в толпе прохожих можно трактовать как уничтожение собственного, пусть даже раздвоенного «я» – или как окончательное растворение в стихии языка (вернее, множества чужих языков, и без того пронизывающих пространство «Школы…»). Но, возможно, важнее любой рациональной интерпретации для понимания финала оказывается тот факт, что автор и его герой претерпевают очередное перерождение «весело болтая, хлопая друг друга по плечу и насвистывая дурацкие песенки»; на этой ноте покинем текст и мы.
Александр Солженицын. Архипелаг ГУЛАГ
О системе советских тюрем, лагерей и государственного террора – и об опыте человека, попавшего в её жернова. «Архипелаг…» – это одновременно масштабное историческое исследование, рассказ автора о собственной лагерной биографии и страстное публицистическое высказывание, приговор советской системе, подкреплённый свидетельствами сотен её жертв. «Архипелаг…» создан в годы, когда подобная книга была невозможна: архивы закрыты, исторические свидетельства отсутствуют, само обращение к теме лагерей грозит опалой и преследованиями. Пользуясь устными рассказами и письмами бывших заключённых, основываясь на собственных воспоминаниях и впечатлениях, в условиях глубокой конспирации Солженицын создаёт эпический многослойный труд – художественный и документальный, рассказывающий об истории советских лагерей и их организационном устройстве, заставляющий читателя пережить все страдания, которые испытывают арестованные и заключённые. В работе над «Архипелагом…» Солженицын видит свою историческую и человеческую миссию: дать голос миллионам погибших и замученных, всем, кто был лишён возможности рассказать о своей судьбе.
Идея написать подробную книгу о лагерях появляется у Солженицына в 1958 году, сразу после излечения от рака. Разоблачения сталинских репрессий, начатые Хрущёвым на XX съезде КПСС, оказываются половинчатыми и не выходят за рамки «внутрипартийной дискуссии», да и в ней всё чаще побеждает установка «не ворошить старое». Но материала для книги недостаточно: в распоряжении Солженицына нет мемуаров, документов или исследований ГУЛАГа, и, написав несколько глав, а также придумав название и общую конструкцию, он откладывает работу.
После публикации в 1962 году рассказа «Один день Ивана Денисовича» Солженицыну начинают приходить письма от бывших заключённых – с благодарностями и собственными историями. Этот материал и ляжет впоследствии в основу книги – наряду с рассказами бывших лагерников, с которыми встречается Солженицын, документами судебной и исправительной системы первых советских лет и собственными воспоминаниями.
Сигналом к началу работы становится консервативный переворот в советском руководстве: осенью 1964-го Хрущёв отправлен в отставку. Тексты Солженицына во второй половине 1960-х уже не принимают к печати, практически весь его архив попадает в руки КГБ во время обыска в доме инженера Ильи Зильберберга, спецслужбы знают и о работе над «Архипелагом…»: Солженицын рассказывает об этом в гостях у своего знакомого, учёного Николая Кобозева, под потолком у него установлена прослушка. Работа над книгой в подобных условиях напоминает операцию глубоко законспирированной разведгруппы. «Вся рукопись "Архипелага…" никогда не лежала перед автором на столе, а была только та глава, с которой он работал. И когда он узнавал какой-то новый факт, который нужно было поправить, он должен был ехать – иногда на другую улицу, а иногда в другой город – и вносить исправление в рукопись. Или приглашать человека, хранящего эту страницу, к себе»[1113].
Александр Солженицын. Стокгольм, 1974 год[1114]
Большая часть «Архипелага…» написана в течение двух зим с 1965 по 1967 год в Эстонии, на хуторе Копли-Мярди – в «укрывище», как называет это место Солженицын. Солженицын живёт здесь один, связь с внешним миром осуществляется через Хели Сузи, дочь его сокамерника по Бутырской тюрьме: чтобы забрать новую порцию машинописи, она едет до ближайшей деревни на автобусе, а потом идёт три километра по снегу на лыжах. Второй экземпляр Солженицын отвозит в Пярну бывшему политзаключённому Лембиту Аасало – оба хранителя рукописи не знают о существовании другого экземпляра, хотя и знакомы друг с другом. Книга пишется с невероятной скоростью: «Это был как бы даже и не я, меня несло, моей рукой