ссидентам – которых, как подчёркивает Рыклин, Сорокин особенно не любит, – разрешается морщиться.
«Нормальное» мыло советского времени[1228]
У третьей части «Нормы» есть общая сюжетная рамка: герой по имени Антон возвращается в дом, где провёл детство и юность, и выкапывает из земли шкатулку. После этого сюжет раздваивается: в первом варианте Антон достаёт из шкатулки письмо Тютчева, понимает, что он его потомок, и в экстазе совокупляется с родной землёй; во втором из шкатулки извлекается рассказ «Падёж». При этом за кадром находятся ещё и внеположные сюжету писатель и слушатель, который в конце концов рекомендует просто закопать шкатулку обратно.
Этот раздвоенный сюжет на первый взгляд кажется лишним в «Норме». Но, помня о том, что для Сорокина литература – это «только буквы на бумаге, ничего больше», интерпретировать эту часть, как и другие, стоит с точки зрения взаимодействия дискурсов, литературных стилей, а не содержаний. Первый вариант (с письмом Тютчева) предвосхищает будущие тексты Сорокина: от «Романа», где писатель с тем же почтением использует язык прозы XIX века, до «Голубого сала», в котором появляется секта сибирских землеёбов.
Издевательский, условно бунинский стиль этого первого варианта контрастирует с «Падежом» – советским рассказом о жизни колхоза, сквозь который просматривается платоновский ужас. Здесь слово «коллективизация» буквализуется в образе массового убийства и коллективного экстаза, приводящего к казни (персонаж-слушатель говорит, что рассказ страшноватый, но «нормальный»). Марк Липовецкий сопоставляет стилистический переход в третьей части «Нормы» с логикой движения истории: «Традиционалистский или откровенно националистический дискурс с неизбежностью исторического материализма трансформируется в сцены массовых убийств, где садистическое насилие выступает в качестве предельного эквивалента "любви ко всему русскому"».
«Падёж» в композиции книги – ещё и эмоциональный предел для читателя «Нормы» (притом что эмоциональное восприятие текстов Сорокина – путь в корне ошибочный, но для многих читателей неизбежный). После этого пика восприятие феномена коллективности может быть уже только концептуальным: после шокирующей, но стилистически традиционной провокации следуют механические сбой в четвёртой части и распад речи в пятой.
Эти наборы букв – следующий уровень обессмысливания коллективного языка после буквализации метафор. Сначала писатель показывает разрушение связи между означающими и означаемыми, а затем наглядно демонстрирует, что если заменить слова ритмически организованными наборами звуков, не несущими никакого смысла, восприниматься это будет примерно так же, как если бы ничего не менялось. Это «обнажение изнанки коллективной речи» Михаил Рыклин назвал «фирменным знаком раннего Сорокина», который первым начал систематически работать с её разрушительным, насильственным потенциалом. «Он стал сгущать речевые массы в подобие индивидов – можно назвать это "стадией Франкенштейна" – и заставлять их действовать в этом сгущённом состоянии».
Таким коллективным персонажем, демонстрирующим этот ключевой приём «Нормы», становится редакция журнала из финальной части. Начинаясь как нормальный производственный роман (здесь нельзя, наконец, не заметить, что «Норма» обогатила слово «нормальный» вторым дном на долгие годы), «Летучка» быстро переходит к звуковому письму:
Ну, если говорить в целом, я номером доволен. Хороший, содержательный, проблем много. Оформлен хорошо, что немаловажно. Первый материал – «В кунгеда по обоморо» – мне понравился. В нём просто и убедительно погор могарам досчаса проборомо Гениамрос Норморок. И знаете, что меня больше всего порадовало? – Бурцов доверительно повернулся к устало смотрящему в окно главному редактору. – Рогодтик прос. Именно это. Потому что, товарищи, главное в нашей работе – логшано процук, маринапри и жорогапит бити. К этому родогорав у меня впромир оти енорав ген и кроме этого – зорва…
Возникает вопрос: предполагается ли, что у этого речевого жанра – выступлений на производственном совещании – вообще есть смысл? Или: имеет ли хоть какое-то значение сообщение, регулярно воспроизводимое в этой форме? Ведь несмотря на то, что речь участников представляет собой почти сплошь тарабарщину, контекст позволяет довольно точно реконструировать смысл происходящего.
Одна из самых интересных интерпретаций этой части романа – концертная пьеса Бориса Филановского на текст Сорокина. Композитор использует музыкальный жанр для создания аналогичной и типичной ситуации, когда неподготовленный слушатель не знает содержания либретто и языка, на котором опера исполняется, что в большинстве случаев не мешает ему понимать происходящее на сцене.
Ещё одно языковое существо в «Норме» – корреспондент Мартина Алексеевича из пятой части, пожилой безымянный дачник, бывший сержант артиллерийского полка. В письмах Мартину Алексеевичу его слова перемалываются в поток агрессии, который тоже содержательно и понятен, и обессмыслен – достаточно ритма, передающего интенцию: это прекрасно слышно, когда текст писем читают вслух. Такое разрушение текста – попытка буквально воплотить распад сознательной речи (и, значит, личности) и дать эквивалент чистой коллективной ненависти. Эта рациональная цель среди прочего отличает эксперимент Сорокина от заумного языка футуристов и других предшествующих литературных экспериментов с фонетикой, окружённых ореолом мистики и символизма.
Задача взломать язык, вывернуть его наизнанку требует от автора предельно отстраниться от текста. Сорокин, которому в ранних текстах удаётся почти полностью отсутствовать, отгораживает себя сложной системой барьеров. Первый из них – это сюжетная рамка, в которой основной текст книги сразу отчуждается: оказывается неизвестно чьей рукописью, изъятой у диссидента и зачем-то переданной для чтения безымянному школьнику. Здесь автор уже отказывается от авторства, но ещё не показывает читателю, что его ждёт ненормальное чтение. Иллюзию ещё поддерживает первая часть, в которой повествование выглядит традиционным, но многоголосье и явная стилизация заслоняют нейтрального повествователя. А вот дальше, когда читатель уже начинает догадываться, что происходит, текст распадается на разные речевые потоки, задача которых – сталкиваться, трансформироваться, разрушаться до основания. Эти потоки сгущаются, обретая форму персонажей или рассказчиков, но на самом деле имеет значение только тип речи, который тому или иному рассказчику принадлежит.
В третьей части появляются писатель и читатель: они обсуждают текст, в который вставлены письмо и рассказ, написанные кем-то ещё. В пятой части – автор писем, в седьмой – автор рассказов, которые читает обвинитель, восьмая целиком состоит из хора персонажей. Вторая и шестая части – ритмические прокладки между сюжетными кусками, и они вроде бы полностью лишены индивидуального авторства (список словосочетаний со словом «нормальный»; азбучные лозунги-упражнения). В итоге у читателя не должно возникнуть даже подозрения, что перед ним текст, написанный живым человеком. Автор «Нормы» – коллективное тело языка.
Вообще-то это и правда загадка, которую трудно разгадать наверняка. В четвёртой части 12 стихотворений, среди них можно узнать подражания Есенину, Евтушенко, Багрицкому и другим советским поэтам, в тексты прорываются мат и грубые, сниженные сексуальные сцены. Возможно, это просто разрушение лирического советского дискурса, поскольку и он – часть коллективного речевого запаса советского человека. Не исключено, что это ключ к «Падежу» из третьей части: одно из стихотворений, августовское, почти повторяет текст, который герои находят в бараке вымершего «скота».
Но можно предложить более смелую версию. «Времена года» – это как раз явление писателя Сорокина в качестве персонажа собственного текста, от которого он так изобретательно отгородился. Дело в том, что в биографии интеллектуала, концептуалиста, скандалиста, художника и русского классика Сорокина чудом сохранился трогательный эпизод, который не раз воспроизводился в прессе (например: «Литературная Россия», № 35, 02.09.2005):
В 1972 году Сорокин, будучи первокурсником, принёс… в многотиражку «За кадры нефтяников» стихотворение «Прощание с летом», в котором были и такие строки: Как много песен спето / про перелётных птиц… / Уходит лето, / тает лето, / и нет границ… / И жалко с летом / расставаться – / всегда, друзья, / и даже с летом / попрощаться – / увы, нельзя. / Оно уходит незаметно. / И жарок лес… / И по закону неизменно / хмур взор небес. / Лето уйдёт, и снег / проснётся / там, в вышине. / И осень хмуро улыбнётся / тебе и мне. Как вспоминала редактор газеты Руслана Ляшева, «стихотворение Володи Сорокина было напечатано в вузовской многотиражке («ЗКН», 1972, № 28); оно, как видим, без затей и без экспериментов – искреннее, душевное, бесхитростное. Оно осталось у него, насколько помнится, единственным…
Возможно, «Времена года» – действительно ранние, написанные всерьёз стихи Сорокина или версификация в том наивном стиле, которого он сам в юности не был чужд. В таком случае вставки обсценной лексики – это саморазрушительный акт и отречение от собственного наивного прошлого. Сорокин здесь – сам себе дачник из пятой части, только наоборот: через бунт против штампов советского лирического дискурса совершающий переход на сторону концептуального добра.