Похожим вопросом по отношению к первым рассказам Петрушевской задавался и редактор «Нового мира» Александр Твардовский. В 1968 году он не стал печатать их, сопроводив отказ комментарием «Талантливо, но уж больно мрачно. Нельзя ли посветлей. – А. Т.»[1243].
Тем не менее, при всей мрачности и отталкивающем натурализме описанного в ней мира, повесть «Время ночь» можно воспринимать как текст о непреходящей любви и извечном порядке. Марк Липовецкий и Наум Лейдерман обнаруживают в тексте Петрушевской следы идиллии[1244]. Если опираться на определение, данное Михаилом Бахтиным, один из основных признаков идиллии – неотделимость жизни от «конкретного пространственного уголка, где жили отцы и дети, будут жить дети и внуки» (во «Времени ночь» таким уголком служит двухкомнатная малометражка). Другая особенность идиллии – «строгая ограниченность её только основными немногочисленными реальностями жизни. Любовь, рождение, смерть, брак, труд, еда и питьё, возрасты» (содержание «Времени ночь» по большому счёту исчерпывается именно этими темами). И наконец, «типично для идиллии соседство еды и детей» (еда и дети – центральные мотивы повести). Применительно к «Времени ночь» Липовецкий и Лейдерман используют термин «антиидиллия» и приходят к выводу, что признаки повторяемости событий в сочетании с приёмами идиллического жанра образуют главный парадокс повести и всей прозы Петрушевской в целом: «То, что кажется саморазрушением семьи, оказывается повторяемой, цикличной формой её устойчивого существования»[1245].
Эту же парадоксальную мысль Петрушевская выразила в одном из своих стихотворных «парадосков», вышедших в 2007 году:
семья
это то место
где можно безвозмездно
схлопотать по морде
где тебя оскорбят
выдав это
за правду-матку
но где тебя не выдадут
где постелят
накормят
приласкают
утолят жажду
вылечат и похоронят
и будут навещать
на Пасху
и ещё по крайней мере
дважды
Повесть можно назвать реалистической, но поскольку она заметно отличается от большинства традиционных реалистических текстов, исследователи пытаются нащупать более точное определение. Чаще всего в отношении прозы Петрушевской звучит термин «неокритический реализм», однако с этим направлением, восходящим к натуральной школе русского реализма, тексты Петрушевской сближают разве что общие темы и персонажи, но вряд ли художественный метод: никакой непосредственно критической составляющей в прозе Петрушевской нет. Из-за натурализма и особенной точности в воспроизведении реальности её прозу также соотносят с гиперреализмом[1246], но такое соотнесение, увы, сужает метод Петрушевской до одного приёма. Театровед Виктор Гульченко использует менее ожидаемую, но более точную отсылку к эстетике неореализма, итальянского послевоенного кинематографа, в котором повседневный мир городской бедноты снят с симпатией, состраданием и минимальной дистанцией между автором и героями. Сама Петрушевская о своём творческом методе выразилась похожим образом: «Полностью спрятаться за героев, говорить их голосами, ничем и никак не дать понять зрителю, кто тут хороший, а кто плохой, вообще ни на чём не настаивать, все одинаково хорошие, только жизнь такая»[1247].
Впрочем, убедительнее всего выглядит соотнесение прозы Петрушевской с постреализмом, предпринятое Марком Липовецким и Наумом Лейдерманом. Постреализм снимает противоречие между реализмом и постмодернизмом: он сочетает наличие некоей объективной реальности с реальностью, постоянно изменяющейся, где нет границ между низким и высоким, своим и чужим, сиюминутным и вечным. Постреалисты, как и Петрушевская, «остаются верны традиции классического реализма в том отношении, что они – "смысловики". Но ищут смысл, не предполагая его наличия во вселенной».
«Как бывает разная погода и разное время дня – так бывают и разные жанры», – писала Петрушевская в предисловии к автобиографической книге «Маленькая девочка из "Метрополя"» (2006), своеобразном гиде и собрании ключей к «петрушевскому тексту». В идеале составлять представление о творчестве писательницы стоит именно по такому принципу – собирая полную картину из прозы, драматургии, стихов и сказок. Так яснее и объёмнее выступают важные для Петрушевской темы и её творческий метод.
Среди рассказов стоит начать с одного из ранних и самых известных – «Свой круг» (1988). Женщина рассказывает о компании друзей, которые собираются по пятницам за одним столом, чтобы выпить и потанцевать после трудной недели. Поток разоблачений, неудобных вопросов и остроумной мизантропии заканчивается драматическим финалом с участием семилетнего сына рассказчицы. Болезненные отношения между детьми и родителями – одна из главных тем в творчестве Петрушевской, но «Свой круг» раскрывает эту тему с нетипичного угла. В отличие от того же «Времени ночь» здесь показано, как чёрствость и отчуждённость матери могут быть знаками жертвенной любви. При этом именно «Свой круг» вызвал у многих читателей негодование: они решили, что это автобиографический рассказ о том, как писательница ненавидит и бьёт своего ребёнка.
Знакомство с Петрушевской-драматургом – а многие, например Николай Коляда, считают, что в драматургии она совершила настоящую революцию, – можно начать с пьесы «Московский хор» (1984). Эта пьеса – социальный портрет столицы в начале оттепели, написанный с чеховской интонацией; слепок времени, когда всем предстоит научиться жить как-то по-новому. Через историю о семье, которая одновременно воссоединяется, разваливается и делит жилплощадь, не жалея нервов друг друга, Петрушевская рассказывает об эпохе своих детства и юности, с середины 1930-х до середины 1950-х. Важное место в пьесе занимает ещё одна постоянная для писательницы тема – расчеловечивание, которое происходит с людьми, вынужденными годами жить вместе, в тесноте и, как правило, в бедности. Как многозначительно говорит одна из героинь «Московского хора», «все поставлены жизнью в условия», и эту фразу Петрушевская могла бы написать на своём литературном гербе.
От трагикомического бытописания, за которое тексты Петрушевской долго клеймили «чернухой», один шаг до страшной сказки. «Номер Один, или В садах других возможностей» (2004) – целый сказочный роман, в котором условная постсоветская реальность, с запахом нищеты и опасным квартирным вопросом, выступает только фоном для авантюрной истории с переселением душ. Здесь действуют учёные, шаманы, бандиты и людоеды, открываются порталы в святилище северного народа, предсказывают будущее и воскрешают мертвецов. Плюс к лихому сюжету в романе на полную мощность работает умение писательницы перемешивать стили и речевые потоки (например, внутренняя речь одного героя может заметно распадаться на два голоса). К «семейно-бытовым» темам ненавязчиво добавляются новые философские вопросы о религии, золотом веке и роли медиа. Редкое по нынешним временам изобилие.
Виктор Пелевин. Чапаев и Пустота
Поэт-декадент Пётр Пустота перемещается между двумя мирами. В одном он воюет на фронтах Гражданской вместе с Василием Чапаевым, который, сохраняя черты легендарного комдива и героя анекдотов, предстаёт ещё и просветлённым восточным мудрецом. В другом измерении Пётр – пациент психиатрической лечебницы, которого пытаются вернуть к реальности из мира навязчивых фантазий. Во множественной вселенной Пелевина анекдоты, блокбастеры и поп-хиты оказываются отражением древних архетипов, а вышедшая из колеи реальность девяностых объявляется иллюзией, порождением беспокойного человеческого ума. «Чапаев…» выводит Пелевина в первые писатели постсоветской России и выдаёт ему на десятилетия вперёд кредит читательского доверия, позволяющий год за годом прикладывать всё тот же метод к текущим новостям, общественным трендам и технологическим новшествам.
В середине 1990-х, в период между вооружённым конфликтом у Белого дома (который косвенно упоминается в романе) и президентскими выборами 1996 года (явно повлиявшими на следующую книгу Пелевина, «Generation "П"»). Пелевин к этому времени уже известен в различных кругах – от фанатов научной фантастики до критиков, следящих за литературными новинками, его печатает и даже награждает собственной премией журнал «Знамя», растерявший миллионные перестроечные тиражи, но не утративший авторитета. Градус внимания к современной прозе тем не менее уже не так велик, как в годы перестройки: жизнь меняется слишком быстро, читающая публика теряет опору (в том числе экономическую), вокруг – бандитские разборки, коммерческие ларьки, латиноамериканские сериалы, первая чеченская война. Писатель больше не звезда и не духовный лидер. Вооружившись приёмами из арсенала эзотерики и постмодерна, Пелевин вернёт себе этот статус – а заодно впустит в русскую литературу и разборки, и ларьки, и сериалы.
Виктор Пелевин[1248]
Штурм Белого дома в Москве. 4 октября 1993 года[1249]
Слог Пелевина предельно скуп – и даже то, что основной рассказчик существует одновременно в двух эпохах, а действие нередко переносится в галлюцинаторные миры обитателей психбольницы, не заставляет автора прибегать к литературным играм и стилизациям. О декадентском прошлом рассказчика говорит ли