«Эх, Петька, – сказал Чапаев, – объясняешь тебе, объясняешь. Любая форма – это пустота. Но что это значит? ‹…› А то значит, что пустота – это любая форма». Чапаев цитирует здесь «Сутру сердца совершенной мудрости» («Праджняпарамита хридая сутра») – приписываемое бодхисатве Авалокитешваре[1269] концентрированное изложение высшей премудрости, суть которой – в осознании изначальной пустоты всех объектов материального мира, собственного «я» и даже четырёх «благородных истин»[1270] буддизма. Пустота, шуньята, – центральное понятие буддизма махаяны[1271]: у человека нет никакого устойчивого «я», вещи лишены постоянной природы, всё в мире находится в потоке постоянного изменения и взаимной обусловленности. Пустота, абсолютное отсутствие, Великое Нигде и есть единственная подлинная реальность, скрывающаяся под покровом мира идей и чувственных явлений. Именно эту мудрость – не постигаемую логически, но схватываемую интуитивно – и пытается втолковать Петру Чапаев. Предварительной ступенькой к этому постижению оказывается, как названо это в предисловии, «критический солипсизм» – представление о том, что единственной подлинной (или по крайней мере доступной в восприятии) реальностью является сознание самого воспринимающего. «Всё, что мы видим, находится в нашем сознании», – говорит Чапаев, а значит, сказать, что «наше сознание находится где-то, нельзя… Нет такого места, про которое можно было бы сказать, что мы в нём находимся». Никто, Нигде, Никак – вот сущностно правильные ответы на любой вопрос; единственное реальное временное измерение – это «сейчас», оно же и есть вечность. Пустота скрывается и за чувственной красотой, которая пробуждает эротическое вожделение (диалог Петра и Анки с обсуждением этого тезиса позволяет Пелевину создать одну из редких в русской литературе удачных эротических сцен), и вообще за всем, к чему мы испытываем те или иные чувства, чем заполнена наша память, что заставляет нас переживать страдания. «Это формы, про которые можно сказать только то, что ничего такого, что их принимает, нет. Понимаешь? Поэтому на самом деле нет ни воска, ни самогона. Нет ничего. И даже этого "нет" тоже нет».
Утагава Хиросигэ. Остановка у Касивабары и болота Фудзи. Из серии «53 станции Токайдо». Около 1841–1844 годов. Музей изящных искусств, Бостон[1272]
Пустота – это и фамилия главного героя романа, и описание его подлинной природы, которую ему предстоит осознать, выйдя из дома умалишённых на свободу – в буквальном смысле, выписавшись из лечебницы, и в переносном, о котором говорит Петру барон Юнгерн: покинув мир иллюзорных чувственных форм, «оказавшись в "нигде" ещё при жизни».
Времени для побега нет, и он про это знает.
Больше того, бежать некуда, и в это «некуда» нет пути.
Но всё это пустяки по сравнению с тем, что того, кто убегает,
Нигде и никак не представляется возможным найти.
Пелевин выбирает идеальный сеттинг для объяснения учения о пустоте. Послереволюционные/постперестроечные годы – время, когда любые устоявшиеся представления о реальности и сама человеческая жизнь подвергаются сомнению, повисают в пустоте, кажутся зыбкими и ненадёжными. Как писал критик Вячеслав Курицын, «революция и гражданская война оказываются у Пелевина… хронотопом[1273], в котором вещество существования истончилось до такой степени, что через него запросто просвечивает пустота, оказывающаяся здесь и последней интенцией русской литературной традиции».
Было бы преувеличением назвать «Чапаева…» энциклопедией 1990-х, но детали быта и поп-культуры того времени, периодически возникающие в романе, спустя четверть века могут уже потребовать комментариев. Читатель, не заставший 1990-е, совершенно не обязан знать, кто такая «просто Мария»[1274] (и почему евангельские аллюзии применительно к ней звучат, что называется, на грани фола), в чём манящая привлекательность «совместных предприятий» и почему телецентр в Останкино вызывал такие сильные чувства, что нет-нет да и возникала идея запустить по нему авиационной ракетой (в романе) или протаранить грузовиком[1275] (в жизни). Пересказ серьёзных (или даже сакральных) сюжетов на бандитском жаргоне (в эпизоде с Володиным и братками) уже не производит такого шокирующего впечатления – со времён «Чапаева…» этим приёмом не пользовался только ленивый, хотя пассаж про внутреннего прокурора и внутренний ОМОН и сейчас звучит свежо. Самое слабое место «Чапаева…» с точки зрения меняющихся общественных норм – его женские образы: их немного, и все они не совсем похожи на людей. Кажется, их единственная функция в романе – вызывать (или испытывать) сексуальное притяжение; Пётр в разговоре с Анной не случайно вспоминает суккуба – демона в женском обличье, призванного обольщать спящих мужчин. Эпизод с полётом Марии на истребителе в основном посвящён описанию чувств, охватывающих её при виде металлической антенны с утолщением на конце; всё это звучит сейчас отголоском эпохи кооперативных эротических календарей и газеты «СПИД-Инфо». Но главная проблема даже не в эротике: «Чапаев…» построен на деконструкции и перекодировании совершенно азбучного советского мифа, который уже к сегодняшнему дню утратил свою общезначимость. Как звучат диалоги Петра и Анны для человека, который никогда не видел фильм братьев Васильевых? В чём прелесть сцены с разговором за самогоном в бане для человека, который не слышал ни одного анекдота про Василий Иваныча? Как можно читать роман, построенный на ироническом обыгрывании общеизвестных клише, если каждую шутку нужно будет объяснять отдельно? Судить тебе, дорогой читатель из будущего.
В финале каждой главы Пётр Пустота просыпается, обнаруживая себя то в послереволюционном прошлом, то в постсоветском настоящем; какое время для него реально, а какое ему снится? Мы видим в романе как минимум один эпизод, где оба временных пласта соединяются в каком-то третьем: оказавшись вместе с бароном Юнгерном в Валгалле, Пётр видит своего соседа по палате бандита Володина вместе с братками у костра – а позже, уже в психиатрической больнице, слышит рассказ Володина об этом эпизоде. При выписке санитар Жербунов отдаёт Петру одежду, в которой тот был в начале романа, в квартире фон Эрнена; прощаясь, Пётр видит на его руке татуировку «Балтфлот». Оба времени одинаково реальны (и сходятся в какой-то вневременной перспективе) – или же, как убеждает Петра Юнгерн, одинаково иллюзорны. «Мир, где мы живём, просто коллективная визуализация, делать которую нас обучают с рождения. ‹…› Но какие бы формы ни были нам предписаны прошлым, на самом деле каждый из нас всё равно видит в жизни только отражение собственного духа». И Москва 1918-го, и Москва 1994-го реальны только для сознания Петра – или коллективного сознания людей, договорившихся принимать их за реальность. На этом месте пелевинский Чапаев путём несложной казуистики убедил бы нас, что обе Москвы находятся нигде, а вопрос о реальности того или иного прошлого не имеет смысла: единственная (и то весьма условная) реальность – та, с которой мы имеем дело сейчас…
И эта тотально разрушительная последовательность аргументов напрашивается на то, чтобы проверить на прочность её саму – по крайней мере в рамках пелевинского художественного мира. Не все галлюцинации одинаково иллюзорны, некоторые оказываются убедительнее других. Рискнём предположить, что момент истины в тексте романа наступает не в бане, где Чапаев убеждает Петра в том, что всё пустота, и не в сцене с глиняным пулемётом, который окончательно убирает любую «реальность» со сцены, заполняя открывшееся Ничто радужным потоком абсолютной любви. Самое несомненно и неоспоримо реальное – то, что происходит в рассказе пациента Сердюка, отправившегося на собеседование в японскую фирму «Тайра Инкорпорейтед». Вместе с будущим начальником господином Кавабатой он отправляется в палатку за саке, и тот рассказывает ему о ритуале «всадник на привале», позволяющем благородным воинам выпить на улице, не теряя лица. Они привязывают к несуществующему дереву невидимых коней, те щиплют невыросшую траву, а путники рассказывают друг другу несочинённые стихи – и эта картина оказывается, по словам Кавабаты, «куда как реальней, чем этот асфальт, которого, по сути, нет». Реальность иллюзорной красоты, реальность искусства и фантазии, реальность крутящихся за окном снежинок или «чьего-то чистого взгляда на закатное небо», который видится Пустоте, заглянувшему на минуту в покинутую детскую, – всё это моменты «золотой удачи», о которой Пустота рассказывает Юнгерну. Под маской циника и эзотерика, в чертах которой мы привыкли узнавать автора «Чапаева…», скрывается человек, для которого по-настоящему дорого лишь разлитое в мире невыразимое изящество.
«Красота – тема, вокруг которой как завороженный кружит Пелевин, – пишет критик Ирина Роднянская, – сколько ни пытается поставить в центр всего её фактическую противоположность – Пустоту. ‹…› Оспорить реальность неповреждённой – всё ещё природной, всё ещё органической – жизни, убедить Пелевина-художника в том, что и это не более чем покрывало майи[1276], Пелевин-буддист не в силах: "…Я подошёл к ближайшему коню, привязанному к вбитому в стену кольцу, и запустил пальцы в его гриву. Отлично помню эту секунду – густые волосы под моими пальцами, кисловатый запах новенького кожаного седла, пятно солнечного света на стене перед моим лицом и удивительное, ни с чем не сравнимое ощущение полноты, окончательной реальности этого мига