Набоков делился деталями быта со многими персонажами, исходя из закона экономии выразительных средств (например, герой следующего романа, «Подвига», полностью повторяет послереволюционный маршрут автора: Крым – Афины – Кембридж…) и вне зависимости от того, насколько этот герой лично похож на Набокова.
Около двухсот пятидесяти больших перемен Лужин просидел на дровах, сложенных в арке Балашёвского училища, при прогулках во дворе он всегда стремился выбрать точку, равноудалённую от трёх наиболее свирепых одноклассников: подробности свирепостей, которые переживал Лужин, в романе не описаны, но ясно, что приходилось ему несладко.
Возникали ли схожие проблемы с одноклассниками у самого Набокова? Брайан Бойд уверен, что нет: «Питательной почвой для Набокова-писателя всегда были воспоминания о лучезарно-безмятежном детстве, позволившем ему вырасти чрезвычайно уверенным в себе молодым человеком. ‹…› В романе же о Лужине он его инвертировал: набоковская защищённость оборачивается у Лужина страхом…» Однако мы не знаем точно, насколько «защищённым» чувствовал себя Набоков не за стенами особняка на Большой Морской, а в коридорах Тенишевского училища, из которого быстро норовил выскочить после окончания занятий (не видел, например, блоковского «Балаганчика», поставленного Мейерхольдом в одной из аудиторий училища в апреле 1914-го). В «Других берегах» Набоков уделяет школе подчёркнуто мало внимания, и хотя на этих страницах уместилась одна успешная для Набокова драка (считается, что писатель с детства неплохо владел боксом), фразы «Как во всех школах, не полагалось слишком выделяться», «Не отдавал школе ни одной крупицы души», «Меня обвиняли в нежелании "приобщиться к среде"» оставляют сомнения в том, что из всех неприятных ситуаций Набоков непременно выходил победителем.
О том, что ему кое-что было известно всё же о детских проблемах, свидетельствуют рассказы «Лик» и «Обида». Герой первого вынужден умереть, чтобы не общаться с изводившим его в школе («…Наплывал без слов и деловито пытал его на полу, раздавленного, но всегда ёрзающего… Затем, на час-другой, он его оставлял в покое, довольствуясь повторением какой-нибудь непристойно-бессмысленной фразы, обидной для Лика… когда же опять надо было поразмяться, Колдунов со вздохом, даже с какой-то неохотой, снова наваливался, впивался роговыми пальцами под рёбра или садился отдыхать на лицо жертвы») и вдруг всплывшим из прошлого знакомцем, а в «Обиде» «особость» маленького героя, мальчика Пути – таким было детское прозвище самого Набокова, – приводит к тому, что с ним не хотят играть и насмехаются девочки.
Прежде всего лужу, топкое место, петербургское болото. «В тёмной глубине двора ночной ветер трепал какие-то кусты, и при тусклом свете, неведомо откуда лившемся, что-то блестело, быть может – лужа на каменной панели вдоль газона, и в другом месте то появлялась, то скрывалась тень какой-то решётки» – это жена Лужина смотрит из окна на то место, где в конце романа Лужин закончит свой земной путь.
Бойд обращает внимание, что «фамилия происходит от Луги, в память о прошлом Набокова (Выра и Рождествено находятся на шоссе из Санкт-Петербурга в Лугу)»[417], а Сакун считает[418] значимым совпадение с фамилией крайне неприятного персонажа «Преступления и наказания» Петра Петровича Лужина: «Эгоистический утилитаризм в крайней форме своего проявления есть основная… монохарактеристика лужинского однофамильца в романе Достоевского», – а набоковский Лужин тоже эгоистичен и утилитарен, хотя и в более мягкой форме.
Конечно, тихий (а по выражению жены, и «милый») Лужин не очень похож на наглого достоевского монстра. Но согласимся, что набоковскому герою впрямь нет дела до кого бы то ни было на свете. «Реальный мир как бы выпал из сознания Лужина. Он не заметил войны, как и революции… Потерял мать, отца – и этого не заметил» (Владислав Ходасевич)[419].
Имя главного героя, как мы помним, возникнет лишь в двух последних фразах романа, чтобы исчезнуть вместе с героем и вернуть нас к началу, где герой тоже лишается имени. Почти у всех других важных героев книги его вообще нет. Мать, жена, тёща, рыжая тётя не имеют имён, отчества отца мы не узнаём, большинство из персонажей не имеет и фамилий, как не имеют имён-фамилий, а обозначаются лишь функциями шахматные фигуры: пешка, слон, королева. Полные имена-фамилия-отчества есть у нескольких сугубо второстепенных персонажей. Кроме того, какими-то началами субъектности наделяются герои, сами претендующие на то, чтобы вести игру: Лужин, Турати, Валентинов, Петров (которого, похоже, полюбит вдова Лужина за границей романа); есть имя (Митька) у малолетнего сына гостьи из СССР – мальчик, видимо, просто ещё не успел его потерять.
Действительно, в «Защите» Лужин с женой встречают Алфёрова и Машеньку из «Машеньки», и существует остроумное предположение[420], что среди одноклассников Лужина по Балашёвскому училищу скрывается герой всё той же «Машеньки» Ганин. В «Даре» в сцене писательского собрания упомянуты писатели из разных сиринских книг: Подтягин из «Машеньки», Зиланов из «Подвига» и отец Лужина. В «Камере обскуре» звучит фамилия Драйера, героя романа «Король, дама, валет». Возможно, эта попытка сконструировать собственный сиринский берлинский хронотоп отражает, как и многие другие черты стиля Набокова, его интерес к поэтике Льва Толстого, герои которого Николай Иртеньев и Дмитрий Нехлюдов также действуют в разных, не связанных друг с другом произведениях.
Герои Сирина за редчайшими исключениями не заходят в музеи, а случай, чтобы было описано что-то из опознаваемых художественных экспонатов, как это происходит в «Защите», вообще единственный. В Гемельдгалерею, крупнейшее берлинское художественное собрание, которое в 1929 году располагалось на Музейном острове, а сейчас – в новом здании на краю Тиргартена, шахматиста ведёт жена: в этом семейном союзе на протяжении всей книги именно женщина последовательно награждается одной из важнейших добродетелей набоковского космоса – зрением.
Несколько раз она повела его в музей, показала ему любимые свои картины и объяснила, что во Фландрии, где туманы и дождь, художники пишут ярко, а в Испании, стране солнца, родился самый сумрачный мастер. Говорила она ещё, что вон у того есть чувство стеклянных вещей, а этот любит лилии и нежные лица, слегка припухшие от небесной простуды, и обращала его внимание на двух собак, по-домашнему ищущих крошек под узким, бедно убранным столом «Тайной Вечери».
Самую убедительную расшифровку этого абзаца дала литературовед Екатерина Васильева-Островская: ярко пишет Рубенс, самый сумрачный мастер – Веласкес, мастер стекла – Халс, а небесная простуда с припухлостью – Боттичелли. «Тайные вечери» с собаками тоже встречаются, в том числе с двумя (например, у Питера Кука ван Альста), но не в Гемельдгалерее.
Илья Ильф, Евгений Петров. Золотой телёнок
Главный герой «Двенадцати стульев» гениальный авантюрист Остап Бендер воскресает, чтобы вновь попытать счастья: на этот раз его цель – миллион рублей, который поможет ему переселиться из постылого Советского Союза в Рио-де-Жанейро. Бендер с компанией подельников отправляется в город Черноморск, чтобы экспроприировать деньги у подпольного миллионера Александра Корейко. Как и «Двенадцать стульев», «Золотой телёнок» – захватывающий плутовской роман и превосходная сатира на советскую действительность, но в то же время он глубже и грустнее первой части приключений Бендера: в финале и читателю, и самому герою приходится сделать вывод о несовместимости благородного жулика с новой реальностью.
Об этом вроде бы есть точные сведения: роман, сначала называвшийся «Великий комбинатор», был начат 2 августа 1929 года. За три недели Ильф и Петров написали первую часть – восемь глав от появления Остапа Бендера в Арбатове до прибытия «Антилопы-Гну» в Одессу (Черноморск). В переработанном виде главы вошли в окончательную редакцию; опубликован этот черновик первой части был только в 1996 году.
С другой стороны, сохранились такие воспоминания Евгения Петрова: «Писать было трудно, денег было мало. Мы вспоминали о том, как легко писались "Двенадцать стульев", и завидовали собственной молодости. Когда садились писать, в голове не было сюжета. Его выдумывали медленно и упорно»[421]. Есть и история о том, как после написания первой части работа затормозилась: мешала журналистская рутина (Ильф и Петров были востребованными репортёрами и фельетонистами), а кроме того, Ильф до того увлёкся фотографией, что на несколько месяцев забросил писательство. Исследователи Михаил Одесский и Давид Фельдман предполагают, что Петров намеренно запутывал следы, не желая выдавать подлинные сроки работы. На 1929–1930 годы приходится очередное закручивание гаек в стране: начинаются «чистки», травля Николая Бухарина, а заодно и писателей – Пильняка и Замятина. Возможно, перерыв в работе связан не с фотографическим хобби Ильфа, а с тем, что соавторы опасались продолжать роман. Те же исследователи приводят доказательства, что «Телёнок» был начат раньше 1929 года[422]. Как бы то ни было, дописан он был в