Александр Павлович Дроздов – сосед Добычина по коммунальной квартире, молодой рабочий, предмет горячей привязанности писателя. По меньшей мере два произведения Добычина – «Дикие» и «Шуркина родня» – основаны на разговорах с Дроздовым (рассказ «Дикие» даже подписан двумя именами). В этих произведениях отражён быт иного социального слоя – слободского мещанства, резко отличного по своим культурным навыкам от городской мелкой буржуазии. Повесть «Шуркина родня» – в каком-то смысле парная к «Городу Эн». Это тоже история взросления подростка, но в иной среде и на ином историческом фоне – во время Гражданской войны.
Герой наделён чертами, которые в наше время могли бы назвать аутическими. Он как будто совсем не рефлексирует, не осознаёт и не описывает никаких иерархических или причинно-следственных отношений между событиями. Он читает огромное количество книг (причём это книги взрослые, «не по возрасту»), но не приобретает из них знания о взаимосвязи явлений и не проецирует их на окружающий мир. Он отождествляет имя автора и название книги – характерная инфантильная черта («книга "Чехов"). В результате мир предстаёт «остранённым», неожиданным.
Нельзя забывать, что такого рода демонстративная инфантильность, отказ от «понимания» окружающего и разумного взаимодействия с ним иногда были в 1920–30-е годы формой психологической самозащиты для «бывших людей» и что такой человеческий тип присутствует в прозе этой эпохи (зощенковский Мишель Синягин, Локонов в «Гарпагониане» Вагинова). У героя «Города Эн» эти черты тоже могут быть защитными – как проявление подспудного страха перед взрослым миром, перед неумолимо наступающей историей, перед будущим.
Повесть написана ритмически равномерными короткими фразами, с минимальным количеством придаточных предложений и эпитетов – языком практически детским, даже не подростковым. Синтаксис, характерный для речи героя, не допускает не только анализа событий, но даже резких эмоциональных оценок. В нём нет той экспрессии, которая в рассказах Добычина возникает благодаря ещё более коротким фразам и подвижному ритму. В «Городе Эн» у читателя возникает ощущение однородного и равномерного течения времени, хотя в восприятии героя оно то ускоряется, то замедляется.
Для обозначения персонажей и реалий настойчиво используются одни и те же слова и (или) речевые блоки, заимствованные героем из языка окружающих и никак не преображённые его сознанием. В повествовании фигурирует, например, «Пётр к-ц Митрофанов», торгующий «религиозными предметами». Как отмечает С. Шиндин, «механизм мышления героя объединяет сам объект и его вербальное обозначение»: скажем, хозяйка лавки настойчиво именуется «Л. Кусман» (с инициалом!), поскольку именно это написано на её вывеске.
Зрители на соревнованиях по стрельбе. Деревня Химка, Московская губерния, 1899 год[502]
Уже в первых главах бросается в глаза обилие мелких «вещных» деталей. Незначительные объекты, передающие колорит эпохи, присутствуют почти в каждом абзаце: резиновые пояса с пряжками «паж», вывески с коричневыми индейцами, детские шляпки с зелёными пёрышками, открытки с «оркестром из ангелов». Большинство этих предметов не описывается подробно – они лишь упоминаются. Эти вещицы задают масштаб того «маленького мира», в котором проходит жизнь героев. Рассказчик смотрит на них отнюдь не глазами смакующего коллекционера: он принципиально не отличает большое от малого, вечное от временного и живописует мир в мелких деталях, как старательный художник-примитивист.
Герой вместе со своими сверстниками проходит – всё так же пребывая как бы в полусне – разные этапы эротического взросления: разговоры о «глупостях», влюблённость в Тусеньку-Натали, невинный флирт с «барышнями» (Стефания Грикюпель, Луиза Кугенау-Петрошка), несостоявшееся свидание с Ольгой Кусковой, интерес к «тайнам» Подольской улицы, где, судя по тексту, располагаются бордели. На обочине сюжета разворачивается мещанская драма Кусковой, её связь с Сержем Кармановым и гиньольная гибель (в расстроенных чувствах она «отправилась на железнодорожную насыпь, накинула полотняный мешок себе на голову и, устроясь на рельсах, дала переехать себя пассажирскому поезду»).
Между тем отношение рассказчика к друзьям-мальчикам (Сержу, Андрею Кондратьеву, Ершову, Пейсаху Лейзераху) гораздо эмоциональнее, чем к девушкам. Повесть проникнута довольно отчётливым духом отроческого гомоэротизма.
В одном из эпизодов герой описывает репетицию домашнего спектакля о жизни Пушкина: гимназист Коля Либерман играет в нём Пушкина, а гимназистка Софи Карманова – Наталью Николаевну. Герой не раз возвращается в мыслях к этой репетиции, вспоминает, как Софи стояла перед Либерманом на коленях и восклицала: «Александр, прости меня!»
Именно под влиянием этой пьесы рассказчик про себя называет предмет своей влюблённости, Тусеньку Сиу, Натали. Если отсылка к Гоголю в названии повести носит парадоксальный и двусмысленный характер, отсылка к Пушкину и его судьбе вообще оказывается гротескной: герой в каком-то смысле проецирует на себя трагический миф о гибели поэта, но воспринимает этот миф через малограмотную пьесу, возможно переводную. По мнению филолога Александры Петровой, Добычин отсылает либо к пьесе итальянского драматурга Пьетро Коссы «Александр Пушкин», либо к «Смерти Пушкина» Николая Никитича Лернера (не путать с пушкинистом Николаем Осиповичем Лернером). В цитируемом Добычиным монологе есть прямые текстуальные совпадения с обоими произведениями. Впрочем, пьеса Лернера была опубликована лишь в 1928 году и исполняться в начале века не могла. Тем не менее Добычин вполне мог воспользоваться лернеровским текстом для создания обобщённого образа драматургической поделки, посвящённой дуэли и гибели Пушкина (такие сочинения были широко распространены после пушкинского юбилея 1899 года). Пьеса Коссы, изобилующая фактическими ошибками и тем, что называют развесистой клюквой, была издана в переводе на русский в 1900 году.
Герой, не догадывавшийся о своей близорукости, надевает очки, видит вещи в неизвестных ранее подробностях и осознаёт, что до сих пор всё видел «неправильно». Возможно, этот эпизод метафорически означает потерю интеллектуально-эмоциональной невинности, шаг к осознанию «взрослого» мира, к рефлексии. Интересные аналогии – рассказ Бабеля «Линия и цвет» (1923) и эпизод из мемуаров Ремизова «Подстриженными глазами» (опубликованы в 1951-м). В рассказе Бабеля носителем «слепого», «расплывчатого» зрения оказывается обречённый на поражение Керенский, который сознательно не хочет видеть реальность такой, какова она есть, полагает, что его близорукость даёт ему свободу. У Ремизова обретение «ясного зрения» означает утрату фантастичности и дерзости детского мира. У Добычина вопрос о том, что может принести эта своеобразная инициация, остаётся открытым.
Описания религиозных обрядов и конфликтов занимают немало места в повести. Религиозная тема проникает даже в отношения хозяев и прислуги. Характерная для Западного края юдофобия, напряжение между православными и католиками изображаются предельно отстранённо, безоценочно.
При этом в сознании героя «высокий» мифологический пласт непосредственно проецируется на бытовую реальность и травестируется. Например, рассказ о крестных муках ассоциируется со страданиями шестиклассника Васи Стрижкина, который «во время физики… закурил сигарку и с согласия родителей был высечен». Далее тот же Вася ассоциируется с иконописным Иоанном Богословом и становится предметом первого «обожания» героя; характерно, что герой, хороня отца и глядя на распятие, думает о том, что «и Вася страдал». Изображение танца Саломеи[503] на росписи в часовне наводит героя на мысль, что «так, может быть, перед отчимом танцевала когда-то Софи».
Окружающие тоже иногда воспринимают Священную историю вполне по-бытовому, не ощущают границы бытового и мифологического планов. Так, один из персонажей, слушая граммофон, выражает сожаление, «что наука изобрела это поздно: а то мы могли бы сейчас слышать голос Иисуса Христа, произносящего проповеди».
Таким образом, высокий миф снижается – но одновременно бытовая провинциальная реальность мифологизируется. Взросление героя означает выход из наивно-мифологического пространства. Одновременно это означает разрыв с религией. Герой с радостью поздравляет себя с тем, что «последнее в моей жизни говенье прошло».
С началом кампании по борьбе с формализмом[504] Добычин, автор, антропологически чуждый советскому литературному процессу и притом почти не имевший дружеских связей в ленинградской литературной среде, был сделан «козлом отпущения». 25–27 марта в течение трёх дней «Город Эн» громили на заседаниях ленинградского отделения Союза писателей.
Первоначально некоторые из выступавших проявили либерализм. Писатель Константин Федин отметил: «В "Городе Эн" Добычин взял материал, который соответствует его манере. Эта манера – инфантильность». Однако «в этой манере можно написать одну книгу – о детстве, но эта манера перестанет звучать, как только автор возьмётся за другой материал. Добычину следует бежать от своей страшной удачи. Он должен добиться крутого перелома в своей работе». Михаил Слонимский заявил: «Добычин взял материал, уже обработанный в литературе, и показывает его иными приёмами. Имеется смычка манеры письма с материалом». Однако и он прибавил, что писателю «не надо бояться трудного пути, ведущего к новому материалу». Оба, в целом благожелательно оценив книгу Добычина, сошлись в том, что она «останется в литературе лишь как экспериментальное произведение». Литературовед Дмитрий Святополк-Мирский обратил внимание на «фрейдистский подтекст» повести.