препятствием к воссоединению с предметом подлинной любви – Натали. В «Зойке и Валерии» герой, мучимый любовью к красавице Валерии, в то же время не может устоять перед телесным обаянием не по годам развитой гимназистки Зойки. Все «неглавные» любовные линии ведут в никуда: мы никогда не узнаем, что сталось с Надей, Ли, Соней, Зойкой, и можем додумывать, как сложилась бы жизнь героя с любой из них. В каком-то смысле на этот вопрос отвечает «Руся»: героя, драматически разлучённого с первой возлюбленной, мы находим в благополучном, но очевидно скучном браке.
Храм Христа Спасителя и Большой Каменный мост. 1905 год[593]
Эта бесконечная вариативность одних и тех же сюжетов в «Тёмных аллеях», вкупе с вереницей героинь, схожих между собой иногда до неразличимости, создаёт ощущение библейской цикличности жизни и повторяемости всего и вся, которая заявлена как тема уже в первом, заглавном рассказе: «Всё проходит, мой друг… Любовь, молодость – всё, всё. История пошлая, обыкновенная. С годами всё проходит. Как это сказано в книге Иова?»
«Обыкновенная история» – рефрен всех «Тёмных аллей». «Прошлое моё тоже самое обыкновенное», – поясняет героиня «Мести», пересказывая герою при знакомстве свою эмигрантскую эпопею. Здесь нам показана любовь в самом начале, не помышляющая о будущем: «А что дальше, не стоит загадывать».
«Месть» – один из двух всего рассказов цикла, действие которых происходит в эмиграции, и единственный, который не заканчивается разлукой: в нём можно увидеть ключ к бунинскому пониманию счастья.
С одной стороны, будущего, по Бунину, у любви быть не может. Лишнее подтверждение – рассказ «В Париже», описывающий такое же нежданное счастье двух немолодых и усталых русских эмигрантов, Ольги Александровны и Николая Платоновича, причём Ольга похожа на безымянную героиню «Мести» как близнец, а негодяй, обобравший и бросивший героиню в «Мести», – зеркальное отражение «мальчишки, сутенёра», о котором не хочет вспоминать Ольга Александровна, и другого распутного мальчишки, к которому ушла жена Николая Платоновича. «Да, из году в год, изо дня в день, втайне ждёшь только одного, – счастливой любовной встречи, живёшь, в сущности, только надеждой на эту встречу – и всё напрасно», – уныло думает Николай Платонович и оказывается прав. Семейная жизнь случится, но не продлится и полугода: поздней осенью он встретил свою любимую, на третий день Пасхи умер.
С другой стороны, «В Париже» – рассказ из второй части цикла, а «Месть» – из третьей, подводящей итоги. Надо думать, такой порядок неслучаен. Время в «Тёмных аллеях» разделено на два сосуществующих пласта: настоящий момент и пространство памяти. Эта дихотомия имеет как экзистенциальное измерение (отдельный миг счастья и долгая обыденная жизнь), так и историческое: за двумя исключениями, все любовные истории бунинских героев разворачиваются до революции, разделившей их жизнь пополам. За этой демаркационной линией остались любовь, счастье, молодость, рябчики в сметане, усадебная идиллия, русская культура, «Россия, Лета, Лорелея»[594]. О своём эмигрантском существовании многие русские современники Бунина думали как о посмертном.
Исаак Левитан. Аллея. Останкино. 1880-е годы[595]
На трюизм Николая Алексеевича в первом и заглавном рассказе героиня возражает: «Молодость у всякого проходит, а любовь – другое дело». Устами Надежды, которую Бунин недаром сделал ростовщицей (она справедлива, но не прощает и не забывает долгов), Бунин с самого начала вводит сквозную для всего цикла тему памяти. Память – это то пространство, в котором и любовь, и Россия, сохранённые русской культурой, воскреснут и «тленья убегут». Многообразие отдельных ситуаций, историй и героев, лиц, тел и переживаний сливается в одну общую эмигрантскую судьбу: «внеличностная стихия эроса оттеняется случайностью целого ряда любовных интрижек, рассказ об ушедшей России получает особый колорит благодаря ироническому переосмыслению всей литературной классики»[596]. Героиня «Мести» отказывается мстить своему обидчику и голой выходит из моря на пляж, в объятия новой любви – в каком-то смысле в её лице, как Афродита из пены, возрождаются все героини «Тёмных аллей» – а они, как принято считать, все немножко «Россия».
Своё творческое кредо Бунин сформулировал в «Тёмных аллеях» устами одного из героев:
– Ax, Генрих, как люблю я вот такие вагонные ночи, эту темноту в мотающемся вагоне, мелькающие за шторой огни станции – и вас, вас, «жёны человеческие, сеть прельщения человеком»! Эта «сеть» нечто поистине неизъяснимое, Божественное и дьявольское, и когда я пишу об этом, пытаюсь выразить его, меня упрекают в бесстыдстве, в низких побуждениях… Подлые души!
Взгляд автора в «Тёмных аллеях» – предельно мужской, объективирующий. Как отмечает исследователь, «мужские персонажи являются только условными, поэтически варьируемыми носителями одного… взгляда на женщину»[597]. О том, что она думает и чувствует, мы почти ничего не узнаём. Во всём цикле только один рассказ – «Холодная осень» – написан от женского лица, и в нём, что характерно, нет и намёка на эротику. Если у героев «Тёмных аллей» от страсти «отнимаются руки и ноги», «темнеет в глазах», они «изнемогают от неистовой любви» и «содрогаются смертной истомой», то героиня часто удивительно невозмутима, деловита и лишена стеснения.
Студентка консерватории Муза в одноимённом рассказе выбирает героя себе в любовники: «От кого и что слышала, неважно. Пошла больше потому, что увидела на концерте. Вы довольно красивы». Придя к герою, велит послать коридорного за яблоками (именно сорта ранет, и купить именно «у Белова»), неторопливо заваривает чай, перетирает чашки и ложки, а затем уже обстоятельно целует героя, как будто следует какой-то одной ей ведомой программе. Никакой психологической мотивировки её поведению Бунин не даёт – она остаётся загадкой и для героя, который подчиняется с радостным недоумением, и для читателя, и для самого автора, писавшего о появлении этого рассказа: «…Никак не могу вспомнить, почему, откуда взялась эта странная Муза Граф, – никогда подобной не встречал. Жизнь художника на даче, подмосковные дни и ночи там – некоторое подобие (гораздо более поэтическое действительности) того недолгого времени, когда я гостил на даче писателя Телешова».
Николай Платонович («В Париже») пытается следовать обычному ритуалу соблазнения, предлагая героине вина, но Ольга Александровна условности презирает: «Пейте, милый, а я пойду разденусь и помоюсь. И спать, спать. Мы не дети…» Взрослая бунинская женщина, как правило, владеет ситуацией. Этот тезис хорошо иллюстрируют «Визитные карточки», где герой – знаменитый писатель – реализует «сладострастное желание воспользоваться… наивностью и запоздалой неопытностью» случайной попутчицы на пароходе. В реальности, как показывает Александр Жолковский, героиня – замужняя провинциалка, мечтающая о красивой и захватывающей жизни, – сама создаёт этот эротико-литературный сценарий в духе мадам Бовари. В конце рассказа она уходит, не оглядываясь, герой же поражён любовью «на всю жизнь». Так же точно «эротико-литературный сценарий» пишет и для себя, и для героя Соня в «Натали», предрекая герою, что он влюбится в Натали до гроба («Ты будешь сходить с ума от любви к ней, а целоваться будешь со мной» – так оно и выходит).
Даже ситуации, которые на сегодняшний взгляд выглядят прямым насилием, в художественном мире Бунина имеют другой смысл. Девочка Стёпа в одноимённом рассказе давно влюблена в соблазняющего её героя, близость вызывает в ней смесь ужаса и восторга. Кухарка Саша, которую «в одну минуту, со шляпой на затылок, повалил… на сундук» демонический Адам Адамович в «Госте», сперва сопротивляется, но затем засыпает «в сладкой надежде» на его возвращение. Женщина по Бунину – сосуд и жрица страсти, и хотя в юности ей открывает это призвание мужчина, пусть даже против её воли, но мужчина этот в сущности откликается на её собственный неотвратимый зов.
В определённом смысле Бунин обвиняет жертву – его насильники грешат против ханжеской морали, но не против прекрасного, как всё естественное, зова пола. Когда же в «Ночлеге» отвратительный марокканец пытается купить, а затем изнасиловать девочку, которой он не нравится, – сама природа в обличье чёрной собаки немедленно карает его, вырывая ему горло.
Владимир Набоков. Дар
О поиске героем и автором своего места в русской литературе. Нищий русский эмигрант в Берлине Фёдор Годунов-Чердынцев, зарабатывающий на жизнь уроками, сочиняет сначала лирические стихи, потом документальное исследование о своём отце-энтомологе и памфлетообразную монографию о Николае Чернышевском, но приходит к идее большой прозы, а по дороге обретает любовь. В финале влюблённые жаждут заключить друг друга в пламенные объятья, но внимательный читатель знает, что ни у одного из них нет ключей от квартиры, в которую они идут.
Первые сведения о работе относятся к августу 1933-го, последняя глава закончена в начале 1938-го, когда в парижских «Современных записках»[598] уже вовсю шла публикация. Сначала были написаны главные вставные тексты – «Жизнеописание Чернышевского», биография отца и многие стихи Годунова-Чердынцева. Большую часть этого времени Набоков жил в Берлине; он сменил в этом городе более десятка адресов, но в этот, последний свой берлинский период дислоцировался на одном месте, в уютной квартире на Несторштрассе, принадлежавшей родственнице его жены (Фёдор Годунов живёт на Агамемнонштрассе, также названной в честь героя «Илиады», причём описано, как выглядит дом: это единственный во всей русской прозе Набокова случай, когда автор поселяет героя по конкретному, легко расшифровываемому адресу).