Рождественская ёлка была одним из атрибутов благополучной «старорежимной» жизни. В первые годы советской власти этот обычай был мягко отделён от Рождества, однако отношение к нему было лояльным: Ленин даже устраивал в Горках ёлки для соседских детей, и это в сусальных тонах описывалось его биографами. Ожесточённая борьба с ёлкой как обычаем началась в 1929 году. К антиёлочной кампании привлекались детские поэты, в том числе и Введенский. Вот, например, его стихотворение, напечатанное в 12-м номере «Чижа»[641] за 1931 год – как раз накануне его первого ареста:
Не позволим мы рубить
молодую ёлку,
не дадим леса губить,
вырубать без толку.
Только тот, кто друг попов,
Ёлку праздновать готов!
Мы с тобой – враги попам,
Рождества не надо нам.
Однако в 1935 году политика властей в этом вопросе неожиданно изменилась, ёлки стали не только допускаться, но и централизованно устраиваться. Теперь праздник привязывался не к Рождеству, а к Новому году, и персонажами ритуала стали Дед Мороз и Снегурочка (эти фигуры стали вводиться в празднование Рождества ещё в начале XX века, но тогда не были общепринятыми). Возможно, «реабилитация» ёлки (как часть симулятивного возвращения к атрибутам XIX века – разрушенного в своей основе, невозвратного мира) стала толчком к написанию пьесы.
Интересно, что, хотя Введенский несколько раз упоминает слово «Рождество», он полностью игнорирует христианский смысл праздника. Более того, его «рождественская песня» включает слова:
…молитесь колесу,
оно круглее всех
– что, кажется, глубоко враждебно христианской картине мира и истории. Колесо как символ вечного коловращения противостоит идее Рождества как невозвратного преображения мира.
То, что в пьесе действуют «тридцатидвухлетняя девочка», «семидесятишестилетний мальчик» и так далее, несомненно, демонстрирует условность человеческого возраста, «взрослости». Но это не значит, что возраст персонажей фиктивен. «Семнадцатилетняя девочка» и «двадцатипятилетний мальчик» проявляют явную эротическую заинтересованность, а ставшая жертвой «тридцатидвухлетняя» Соня Острова ведёт себя как сексуально озабоченная молодая женщина. Дуня Шустрова и Миша Пестров проявляют, наоборот, старческую умудрённость. Годовалый Петя Перов отделён от других. Его младенческий статус всё время упоминается, но в то же время Петя наделён особой меланхоличной мудростью, свидетельствующей о его близости к до- и всебытию. Такой же особой, нечеловеческой мудростью обладает собака Вера.
«Жирафа – чудный зверь, Волк – бобровый зверь, Лев-государь и Свиной поросёнок» появляются в конце второй картины, после разговора Фёдора с немыми (или говорящими «невпопад») лесорубами. Их поэтичный разговор может поддаваться разным интерпретациям. Животные (как и младенцы) могут восприниматься как носители и хранители таинственного бытия, от которого отпали погружённые в свою суету люди (ср. «Я с завистью гляжу на зверя…» в написанной двумя годами позже «Элегии»). Разговор зверей оказывается «уроком», который ведёт Жирафа. Мотив «школы» для животных присутствует у Николая Заболоцкого – сначала друга, а потом антипода и оппонента Введенского («Школа жуков», 1931; «Безумный волк», 1931; «Читайте, деревья, стихи Гезиода», 1946). У Заболоцкого цель этой школы – рационализация природного бытия, преодоление «младенчества мира». Введенский, наоборот, восхищается тайными знаниями, присущими этому «младенчеству».
Тема разговора животных – время и смерть. Эти две категории для Введенского и близких ему авторов тесно связаны. Вспомним финал поэмы-мистерии «Кругом возможно Бог» (1931):
Вбегает мёртвый господин
и молча удаляет время.
В стихотворении Заболоцкого «Время» (1933) персонаж по имени Фома (главного героя «Кругом возможно Бог» зовут Фомин) предлагает «истребить часы»; в конце стихотворения другой персонаж, «безмолвный Лев», стреляет в часовой циферблат. Один из главных мотивов «Ёлки у Ивановых» – преодоление/разрушение времени.
Введенский использует расхожие анекдоты про сумасшедший дом, со стандартными сюжетными ходами (врачи сами сошли с ума и так далее), любопытно переосмысляя их. Дом умалишённых оказывается пространством тотального смыслового распада, где ни одна реплика не является уместной и логичной. Но в одном этот мир последователен: в нежелании принять к себе няньку. «Ты здорова. Ты кровь с молоком», – говорит ей врач и отказывается обеспечить ей защиту от судей. Возможно, это реакция на жизненную стратегию Хармса, искавшего защиты от вызовов эпохи именно в симуляции безумия. Фраза врача «Нехорошо убивать детей» может на это указывать. Детоубийство – постоянная тема хармсовских мрачных шуток.
В самом деле, сколько? В первой сцене «няньки, няньки, няньки моют детей». Дальше нянька всего одна. Она совершает убийство, её арестовывают. При этом Фёдор подчёркивает, что его невеста – единственная нянька в многодетной семье. Но в третьей картине какая-то нянька (другая?) подносит к родителям Петю Перова. В девятой картине (после того как няньку-убийцу приговорили к смерти) действует уже не нянька, а няня. Едва ли всё это небрежность писателя – скорее констатация условности границ человеческой самости. Фигура няньки заменяема, а потому её вина и трагедия условны.
Дореволюционная рождественская открытка[642]
Аделина Францевна Шметтерлинг – едва ли типичное имя для русской няньки, скорее так могли бы звать немку-гувернантку, а смысл её фамилии («мотылёк») контрастирует с серьёзностью содеянного ею. Обэриуты любили давать персонажам неожиданные и абсурдные имена, исследуя и проблематизируя таким образом сам феномен имени. Например, «тетя Мультатули» и «дядя Тыкавылка» у Заболоцкого, «Фадеев, Халдеев и Пепермалдеев», та же «Елизавета Бам» у Хармса и пр. Интересно, что Мультатули и Тыка Вылка – имена реальных исторических лиц (нидерландского писателя и ненецкого художника-самоучки), а Елизавета Меркурьевна Бём – известная художница, специализировавшаяся в том числе на рождественских открытках. Космополитическое имя няньки может быть, впрочем, иронической отсылкой к «немецкому» духу Петербурга и даже к обстоятельствам жизни и вкусам Хармса (учившегося в немецкой школе Петершуле и не чуждого в быту англо-/германофилии).
Интересно, что в «Joрдано Бруно» Терентьева действует персонаж по имени Шметтерлинк (намёк на классика-символиста?[643]), который произносит такой монолог: «Ушли! Неужели им показалось что я вам отрубил голову? Во всяком случае – при таком халатном отношении человечества к смертной казни – я не буду рубить вашей головы».
Квартира князя Михаила Андроникова, Санкт-Петербург, набережная Фонтанки, 54. 1916 год.
Интерьер типичной ванной комнаты в богатом доме начала XX века – вроде той, где происходит убийство в «Ёлке у Ивановых» (если мы исходим из представления, что в «Ёлке…» вообще что-либо происходит)[644]
Введенский постоянно играет с языковыми клише и в то же время разрушает их изнутри. Например, вместо «режут кур и поросят» говорится «режут кур и режут поросят». Характерны тавтологические формулы («свиной поросёнок»). Намеренные неточности словоупотребления («немало выпьем блюд»). Клише используются неуместно («удалённая… от тела лежит на полу кровавая отчаянная голова»). Эпитеты зачастую кажутся абсурдными («шерстяные пузатые балерины»). Характерен для Введенского и вообще для обэриутов синтаксический минимализм, создающий ощущение спонтанности речи.
Поэзия Введенского (в отличие от хармсовской) жёстко делится на «детскую» и «взрослую» части. Поэтика их совершенно различна. В «Ёлке у Ивановых» серьёзные поэтические ходы «взрослого» Введенского несколько схематизируются, травестируются, не утрачивая выразительности:
Деревья на конях
Бесшумные лежат.
И пасынки в санях
По-ангельски визжат.
Знать завтра Рождество,
И мы бесчестный люд
Во здравие его
Немало выпьем блюд.
Наоборот, приёмы детской поэзии Введенского доводятся до выразительного абсурдистского эффекта в балладе про Козлова и Ослова. Она интересно перекликается с «Баранами» Сергея Михалкова (между прочим, приятеля Введенского), в каком-то смысле пародируя их. Кроме функции переключения планов стихи в «Ёлке у Ивановых» способствуют тому эффекту смешения взрослого и детского миров, на котором пьеса в конечном итоге построена.
Западноевропейский (прежде всего французский) театр абсурда (Сэмюэл Беккет, Эжен Ионеско, Жан Жене, Артюр Адамов), зародившийся значительно позже (после Второй мировой войны), основан на рационалистической галльской традиции, хотя и подвергает её сомнению. В основе любой французской пьесы абсурда (взять хотя бы «В ожидании Годо» Беккета, «Урок», «Лысую певицу» или «Носорогов» Ионеско) лежит абсурдный алгоритм, в рамках которого действие развивается последовательно и логично. В обэриутской пьесе абсурда алгоритм может меняться по ходу действия, обнажая всё новые, неожиданные разрывы логической ткани. Такова и «Ёлка у Ивановых». Достаточно сравнить пятую и шестую картины – стилистический контраст налицо, логика движения/недвижения действия совершенно различна.