И молча удаляет время.
У Заболоцкого «Время» (1933) заканчивается выстрелом одного из персонажей, Льва, в часовой циферблат:
Часы кричали с давних пор,
Как надо двигаться звезде.
Бездонный времени сундук,
Часы – творенье адских рук!
Но этот отчаянный выстрел есть «могила разума людей».
Наконец, у Липавского («Исследование ужаса») страх перед «остановившимся временем», перед миром, «где нет разнокачественности и, следовательно, времени», напрямую связывается со страхом перед смертью и мертвецом:
«…Страх перед мертвецом – это страх перед тем, что он, может быть, всё же жив. Что же здесь плохого, что он жив? Он жив не по-нашему, тёмной жизнью, бродящей ещё в его теле, и ещё другой жизнью – гниением. И страшно, что эти силы подымут его, он встанет и шагнёт как одержимый» (на эту цитату обращает внимание Илья Кукулин).
Записка Хармса для гостей. 1933 год[648]
Но для героя-рассказчика «Старухи» время идёт. Каждый эпизод имеет строгую хронологическую привязку (действие занимает чуть больше суток). Анатолий Александров обращает внимание на мистическую и эротическую семантику положения часовых стрелок в каждый из моментов повести. Встреча со старухой – без четверти три (борьба противоположных начал). Приход старухи в комнату – половина шестого (упадок телесных сил). Знакомство с «милой дамочкой» в булочной – одиннадцать утра (что означает эротическое возбуждение). Само его физическое бытие связано с течением времени, неотрывно от него.
И у Липавского, и у Заболоцкого, и у Введенского уничтожение времени означает свободу от рабства причинности, но и конец «разнокачественности», означающей подлинность и существенность бытия, торжество смерти. Старуха с часами без стрелок может быть не то гостьей из страшного вневременного бытия, не то хозяйкой времени, паркой, – возможно, и тем и другим.
В прозе и поэзии Хармса старуха – сквозной образ. Иногда «старуха» выступает в роли комического манипулятивного объекта («Вываливающиеся старухи» из «Случаев»), иногда – в роли символа антиэротизма и в то же время символического антипода автора, как в следующей дневниковой записи (30 марта 1938 года):
Подошёл голым к окну. Напротив в доме, видно, кто-то возмутился, думаю, что морячка. Ко мне ввалился милиционер, дворник и ещё кто-то. Заявили, что я уже три года возмущаю жильцов в доме напротив. Я повесил занавески. Что приятнее взору: старуха в одной рубашке или молодой человек, совершенно голый? И кому в своём виде непозволительнее показаться перед людьми?
Наконец, у Хармса есть стихотворение «Старуха», датированное ещё 1933 годом и принадлежащее к его «неоклассическим» стихотворным текстам (так называемые опыты в классических размерах):
Года и дни бегут по кругу.
Летит песок; звенит река.
Супруга в дом идёт к супругу.
Седеет бровь, дрожит рука.
И светлый глаз уже слезится,
На всё кругом глядя с тоской.
И сердце, жить устав, стремится
Хотя б в земле найти покой.
Старуха, где твой чёрный волос,
Твой гибкий стан и лёгкий шаг?
Куда пропал твой звонкий голос,
Кольцо с мечом и твой кушак?
Теперь тебе весь мир несносен,
Противен ход годов и дней.
Беги, старуха, в рощу сосен
И в землю лбом ложись и тлей.
Интересно, что старуха здесь оказывается бывшей воительницей, амазонкой, если не самой Дианой или Афиной (её атрибуты – звонкий голос, меч, пояс-кушак). «Роща сосен» ассоциируется с пейзажем Лахты, где заканчивается действие повести.
У интерпретаторов повести Хармса для образа старухи прежде всего возникали две аналогии: старая графиня из «Пиковой дамы» и старуха-процентщица из «Преступления и наказания». Обе – жертвы (одна косвенно, другая прямо) главного героя, обе воплощают (одна прямо, другая косвенно) идею мистического возмездия. В сферу внимания исследователей не попала ещё одна литературная старуха – старуха-панночка из гоголевского «Вия». Она, кажется, ближе всего к хармсовскому персонажу: она зомби, оборотень, и в её отношении к герою есть черты странного эротизма. Эти литературные старухи восходят к фольклорной (в интерпретации Проппа) Бабе-яге, привратнице загробного царства: они при жизни связаны с миром мёртвых и могут возвращаться из этого мира.
С улицы слышен противный крик мальчишек. Я лежу и выдумываю им казнь. Больше всего мне нравится напустить на них столбняк, чтобы они вдруг перестали двигаться. Родители растаскивают их по домам. Они лежат в своих кроватках и не могут даже есть, потому что у них не открываются рты. Их питают искусственно. Через неделю столбняк проходит, но дети так слабы, что ещё целый месяц должны пролежать в постелях. Потом они начинают постепенно выздоравливать, но я напускаю на них второй столбняк, и они все околевают.
Этот знаменитый пассаж, так же как разговор с Сакердоном Михайловичем о том, что хуже – дети или покойники, разумеется, не случаен. Провокационные «детоненавистнические» высказывания присутствуют и в записных книжках Хармса: «Травить детей – это жестоко. Но что-нибудь ведь надо же с ними делать?» Обэриут Александр Разумовский вспоминает, что на абажуре Хармса, рядом с карикатурами на хозяина и его друзей, «ещё нарисован дом со страшной надписью: "Здесь убивают детей"».
Об этой черте Хармса вспоминает и Евгений Шварц: «Хармс терпеть не мог детей и гордился этим. Да это и шло ему. Определяло какую-то сторону его существа. Он, конечно, был последний в роде. Дальше потомство пошло бы совсем уж страшное. Вот отчего даже чужие дети пугали его».
Поразительно, что это «детоненавистничество» было свойственно великому детскому писателю, который, по всем свидетельствам, выступая с чтением своих стихов, прекрасно находил контакт с детской аудиторией. Возможно, Хармс, человек в иных отношениях подчёркнуто инфантильный, более того, сделавший инфантилизм принципиальной основой своей эстетики, видел в настоящих детях экзистенциальных соперников. Возможно, дети символизировали некие стороны личности самого Хармса, и ненависть к ним была формой саморефлексии. Может быть, детство означало полноту природного бытия, такую же чужую и враждебную писателю, как инобытие смерти.
Формальный ответ очевиден – это приятель автора, тоже литератор. Но всё не так просто. Во-первых, обращает на себя внимание странное имя героя. Sacerdos означает «жрец». Странный облик Сакердона Михайловича («Он был в халате, накинутом на голое тело, в русских сапогах с отрезанными голенищами и в меховой с наушниками шапке») наводит на мысль о некоем жречестве, шаманизме – так же как и загадочное занятие персонажа: он просто «сидит на полу». Можно назвать этот облик и это времяпрепровождение «абсурдно-мистическими», что вполне соответствует духу хармсовской эстетики. Сакердон Михайлович кажется одним из бесчисленных эксцентричных «естественных мыслителей», составлявших часть окружения Хармса.
Интересно, что герой хочет посоветоваться с Сакердоном Михайловичем о возникшей у него проблеме со старухой, но вместо этого обсуждает абстрактные вопросы – веру или «желание верить» в бессмертие. Возможно, именно в этом ключ к появлению старухи? Но ни рассказчик, ни его друг не говорят об этом прямо, давая почву для различных интерпретаций.
То, что Сакердон Михайлович снится герою «глиняным», – явная отсылка к «Голему». Значит ли это, что Сакердон Михайлович – объект фантазии автора, созданное им (или не им) таинственное орудие?
Наконец, Яков Друскин утверждает, что прототип Сакердона Михайловича – поэт Николай Макарович Олейников. На это указывает и место жительства героя (рядом с Михайловской площадью – в 1935–1937 годах Олейников жил в так называемой писательской надстройке в доме 9 по каналу Грибоедова, так же как и Заболоцкий), и его язвительный юмор, и даже звучание имени. Однако в повести Сакердон Михайлович – такой же, как и герой-рассказчик, богемный, безбытный, бессемейный, эксцентричный холостяк, что от образа жизни Олейникова (респектабельного издательского работника, отца семейства) было очень далеко. Заметим, что рассказчик описывает поведение Сакердона Михайловича после своего ухода – как будто видит его в окно. Однако Олейников жил на четвёртом этаже, и заглянуть к нему в окно с улицы было едва ли возможно.
К моменту написания «Старухи» Олейникова уже полтора года не было в живых: он был арестован 3 июля и расстрелян 14 ноября 1937 года. Хармс не знал о его смерти, но мог о ней догадываться. Если образ Сакердона Михайловича связан с Олейниковым, то он, возможно, обитатель царства мёртвых, как и старуха. Тогда встреча и беседа с ним происходят только в сознании рассказчика. Это объясняет и странный облик этого персонажа, и тему разговора.
Именно в тот момент, когда в доме героя появляется зловещая старуха, он встречает в булочной эротически привлекательную «дамочку». Что это – антиподы (как символистские Незнакомка и Недотыкомка)? Или, может быть, два лица одного персонажа (как панночка/ведьма в «Вии»)? Нельзя не обратить внимания на то, что Сакердон Михайлович советует герою жениться на одной из двух женщин – либо на той, которая находится у него в комнате, либо на той, которую он встретил в булочной.
Встреча с «дамочкой» в каком-то смысле оказывается для героя роковой. Сардельки (объекты фаллической формы, заметим), купленные для нехитрого любовного пиршества с новой подругой, приводят к расстройству желудка и утрате чемодана. Появление и исчезновение «дамочки» в тот момент, когда герой с чемоданом спешит к вокзалу, – ещё одна загадка, которую Хармс предпочитает оставить без ответа.