[674] и Аллы Горбуновой[675]. Абсурдистское письмо «под Хармса» превратилось в приём – Хармс открыл один из языков русской прозы.
По «Случаям», «Старухе» и другим текстам Хармса были поставлены десятки спектаклей и фильмов. После работ Мейлаха, Александрова, Эрля, Владимира Глоцера[676], Валерия Сажина[677] обэриутоведение пополнилось новыми исследователями: стоит назвать Александра Кобринского, Жан-Филиппа Жаккара, Михаила Ямпольского, Анну Герасимову, Валерия Шубинского, Ладу Панову, Евгения Обухова, Сергея Горбушина.
Отдельно стоит сказать о судьбе Хармса и других обэриутов на Западе: европейские и американские читатели с изумлением обнаружили в них неучтённых современников сюрреализма, предшественников Ионеско, Беккета и других представителей литературы абсурда. С 1970-х по 2010-е в США вышло несколько книг Хармса и Введенского и антологий ОБЭРИУ – в переводах Джорджа Гибиана, Матвея Янкелевича, Евгения Осташевского, Алекса Сигала и других.
Потому что это тексты с минимальным сюжетом. Как правило, Хармс пользуется очень небольшим количеством мотивов, события здесь – «одноразовые»: такие-то встретились, такие-то подрались, такой-то попробовал умереть, но у него ничего не вышло – «жизнь победила смерть неизвестным для меня способом». Если же в тексте есть несколько событий, то они или почти не связаны между собой, или однотипны и происходят по принципу накопления, нанизывания. Собственно, название циклу дал одноимённый рассказ, в котором Хармс создаёт такую последовательность событий:
Однажды Орлов объелся толчёным горохом и умер. А Крылов, узнав об этом, тоже умер. А Спиридонов умер сам собой. А жена Спиридонова упала с буфета и тоже умерла. А дети Спиридонова утонули в пруду. А бабушка Спиридонова спилась и пошла по дорогам. А Михайлов перестал причёсываться и заболел паршой. А Круглов нарисовал даму с кнутом и сошёл с ума. А Перехрёстов получил телеграфом четыреста рублей и так заважничал, что его вытолкали со службы.
Хорошие люди и не умеют поставить себя на твёрдую ногу.
Хаос, царящий в этом рассказе, происходит оттого, что между его героями разорваны связи. Сначала можно проследить связь между смертью Орлова и Крылова, затем «сам собой» появляется и умирает Спиридонов, дальше при помощи союза «а» нанизываются бедствия семьи Спиридонова, но затем вновь возникают какие-то, судя по всему, посторонние ей люди. Единственное, что их объединяет, – фигура автора, саркастически объявляющего причину их несчастий. Перед нами абсурдный анекдот, который будет только испорчен излишними подробностями. В других хармсовских текстах краткость объясняется тем, что рассказывать, собственно, больше нечего, или тем, что повествователь забыл, что было дальше, или тем, что одинаковые события начали его утомлять.
Разные исследователи говорят об «атомистичности», «минималистичности» прозы Хармса. Обэриуты в принципе чувствовали себя комфортнее в малой форме. Единственная повесть Хармса «Старуха», его пьеса «Елизавета Бам», пьеса Введенского «Ёлка у Ивановых» – вещи небольшие (об утраченном романе Введенского «Убийцы вы дураки» мы ничего не знаем). При этом как раз лирика обэриутов тяготеет к монументальности, – впрочем, в их «перевёрнутом» мире это не удивляет.
Название «Случаи», да простят нас читатели за тавтологию, неслучайно. С одной стороны, оно предельно общее: любое происшествие с любым человеком можно назвать случаем. В этом смысле в цикле происходит почти автоматическая регистрация происшествий – и не исключено, что Хармс держал в голове газетные разделы с хроникой мелких событий: от бытовых преступлений до объявлений о смерти[678]. С другой стороны, случай выделяется из массы происшествий чем-то необычным: согласитесь, массовое выпадение старух из окон – событие из ряда вон выходящее. Хармсовская поэтика случая и вообще хармсовский юмор предполагают разрыв в обыденности: это может быть скандал (так, Александр Кобринский выделяет в его прозе 1930-х «мотив абсурдирующей драки»: все жестоко дерутся без видимой причины[679]), а может быть непримечательная встреча – в таком случае скандалом становится само её описание:
Вот однажды один человек пошёл на службу, да по дороге встретил другого человека, который, купив польский батон, направлялся к себе восвояси.
Вот, собственно, и всё.
Рассказ комичен именно из-за своей краткости, несоответствия замаха удару. Кстати, таким же образом работают народные «докучные» сказки («Жил-был царь, у царя был двор, на дворе был кол, на колу мочало; не сказать ли с начала?») или пьяный анекдот, который в гашековских «Похождениях бравого солдата Швейка» рассказывает фельдкурат Кац: «Жил в Будейовицах один барабанщик. Вот женился он и через год умер. – Он вдруг расхохотался. – Что, нехорош разве анекдотец?»
Почему Хармса привлекают такие нелогичные, абсурдистские, «ерундовые» сюжеты? Причин может быть несколько. Если пытаться искать ключ в личности автора, можно вспомнить хармсовское недоверие к человеческому общежитию и его хрупким законам: это был человек, вешавший у входа в свою квартиру объявление: «У меня срочная работа. Я дома, но никого не принимаю. И даже не разговариваю через дверь. Я работаю каждый день до 7 часов» – и предсказавший судьбу Ленинграда, где ему суждено было погибнуть: «Мы будем уползать без ног, держась за горящие стены» – макабрическая рифма к пьеске «Охотники».
На более глубоком уровне это недоверие восходит к самобытным философским взглядам Хармса, сформировавшимся в основном в порядке самообразования. Хармс очень любил «естественных мыслителей» (то есть людей, способных высказывать глубокие идеи, но незнакомых с конвенциональной, респектабельной философией), а его собственные прозрения были связаны не только с философскими, но и с эзотерическими текстами. Исследователь Хармса Валерий Сажин пишет: «…Фундаментальным источником таких воззрений [на время] для Хармса была книга П. Д. Успенского[680]"Tertium organum. Ключ к загадкам мира". По Успенскому, в мире четырёх измерений время – неостановимый и непрерывно движущийся поток событий, что равнозначно его несуществованию и, следовательно, невозможности отделения событий одного от другого: то, что в иной системе воззрений называется вечностью. ‹…› Поскольку истинное место пребывания человека – вечность, то всё, что случается во временном мире, не просто нереально и неистинно, но отвратительно, уродливо и всем содержанием события и участвующих в нём персонажей должно это демонстрировать»[681].
Эта гипотеза – спорная, но в не слишком систематической картине взглядов Хармса допустимая. Если принять её, получается, что у «Случаев» есть этическая подоплёка: Хармс повествует не просто о тщете бытия, но о его принципиальной ерундовости, не-метафизичности. Это согласуется с воспоминаниями Якова Друскина: «Он… говорил, что в жизни есть две высокие вещи: юмор и святость. Под святостью он понимал подлинную – живую – жизнь. Юмором он обнажал неподлинную, застывшую, уже мёртвую жизнь: не жизнь, а только мёртвую оболочку жизни, безличное существование».
Несчастный случай, преступление – это предельные эксцессы, которые очень волновали обэриутов. Можно сравнить немотивированные гибели героев «Случаев» с убийством в «Ёлке у Ивановых» Введенского. И у Хармса, и у Введенского поводом для убийства становится провокация, явно несоразмерная наказанию. В «Ёлке» нянька убивает «тридцатидвухлетнюю девочку» Соню за то, что она ведёт себя неприлично – дразнится и грозится во время праздника «юбку поднять и всем всё показать». У Хармса Машкин убивает Кошкина за вызывающую жестикуляцию:
Товарищ Кошкин танцевал вокруг товарища Машкина.
Товарищ Машкин следил глазами за товарищем Кошкиным.
Товарищ Кошкин оскорбительно махал руками и противно выворачивал ноги.
Товарищ Машкин нахмурился.
Товарищ Кошкин пошевелил животом и притопнул правой ногой.
Товарищ Машкин вскрикнул и кинулся на товарища Кошкина.
Товарищ Кошкин попробовал убежать, но споткнулся и был настигнут товарищем Машкиным.
Товарищ Машкин ударил кулаком по голове товарища Кошкина.
Товарищ Кошкин вскрикнул и упал на четвереньки.
Товарищ Машкин двинул товарища Кошкина ногой под живот и ещё раз ударил его кулаком по затылку.
Товарищ Кошкин растянулся на полу и умер.
Машкин убил Кошкина.
То, что оба героя настойчиво именуются товарищами, только усиливает остраняющую особенность этого текста: с одной стороны, слово «товарищ» в бытовой советской речи утратило всякую смысловую окраску, с другой – действия Машкина и Кошкина заставляют о ней вспомнить, потому что их никак не назовёшь товарищескими. Убийство происходит как-то слишком легко (Кошкин умирает от трёх ударов неизвестной силы) и описано совершенно автоматически. Это соответствует частой хармсовской установке: фиксировать эксцесс, не выражая к нему отношения. Впоследствии таким же приёмом будут пользоваться авторы французского «нового романа» и хорошо знакомый с прозой Хармса Владимир Сорокин – например, в многостраничном описании массового убийства в романе «Роман». Заставляя героев убивать друг друга, Хармс до Сорокина открывает его принцип отношения к литературным персонажам: «Это просто буквы на бумаге». Убийство Кошкина, убийство охотника Козлова, убийство целой семьи в последнем рассказе Хармса «Реабилитация» – совсем не то же, что убийство Земфиры у Пушкина или старухи-процентщицы у Достоевского. Здесь отсутствует как мотивация, так и раскаяние, а следствие, если оно происходит, действует так же алогично, как и преступник. Герои поступают так, «потому что могут», потому что заставляющий их так поступать автор коварно самоустраняется из текста. Создаётся иллюзия, что ужасные вещи в этом мире просто происходят, и от этого хармсовские миниатюры обретают шокирующий эффект. Подлинным героем становится само насилие, разрывающее ткань обыденности.