«Набоков зашифровывал в своих текстах главные тайны бытия, тайны любви и смерти. В страницах этой книги, в этих „темах и вариациях“, лишь некоторые разгадки и решения божественных кроссвордов и трансцендентальных задач композитора Набокова», —
скромно предупреждает автор. Но не стоит принимать эти слова буквально: что, дескать, Максим Д. Шраер сейчас откроет нам главные тайны бытия. Все проще. Никакого спиритизма.
Максим Д. Шраер – замечательный читатель: трудолюбивый, внимательный, памятливый. Без сомнения, он любит прозу Набокова и очень много в ней понимает и много знает о литературе вообще. И он действительно умеет чувствовать чужой текст как тайну, которую необходимо разгадать.
И вот этот мир – мир Максима Д. Шраера – мир человека, живущего чужими текстами, в чужих текстах, мир озарений, заблуждений, приключений Идеального Читателя, составляет живое пространство книги.
Это книга догадок. Иногда блестящих, часто сомнительных, почти всегда интересных.
Но автор, как и обещал в предисловии, представляет их как разгадки, оснащает подробными доказательствами, обобщает и вообще – теоретизирует. И даже о Методе каком-то упоминает: какой-то Метод, видите ли, ему кажется особенно плодотворным.
Не знаю, как насчет метода, но прием тут один, старый добрый прием – сопоставление цитат. Ничего лучшего так называемая наука о литературе пока не изобрела – и ладно. Главное – избегать натяжек и чересчур смелых выводов. Но соблазн слишком велик.
Ну вот, скажем, автор установил, что в письмах Набокова встречаются метафоры или упоминаются реалии, позже использованные им в рассказах и в автобиографической прозе. Это любопытно, тем более что Максим Д. Шраер первый цитирует эти письма – из архива Буниных в Лидсе, из архива Набокова в Монтре. Добавим, что не всякий заметит сродство фрагментов: «черная улица, блестевшая местами, как мокрая резина» (из письма) – и «лицо, как мокрая галоша» (из рассказа «Порт», речь – о вспотевшем негре). Автор приводит несколько подобных примеров – спасибо автору. Но сколько же сказано по этому поводу пустых слов!
«Письма Бунину позволяют проследить зарождение набоковской трехступенчатой модели развития, где автобиографическая информация движется от литературных писем сквозь рассказы и романы к автобиографии…»
«Эта парадигматическая ситуация соответствует трехступенчатой модели развития набоковского творчества…»
«Охотничья образность, опробованная в рассказе и вновь пущенная в ход в „Говори, память“, свидетельствует о том, какое большое значение Набоков придавал эпистолярному прошлому своих рассказов и мемуаров…»
«Здесь перед нами нечто большее, нежели совершенная работа памяти. И это большее – набоковская убежденность, что однажды наколдованное художественное открытие вечно пребудет на кончиках пальцев художника…»
Вот поэтому так трудно читать книгу Максима Д. Шраера. Тут наблюдательность, интуиция, начитанность нейтрализованы докторальной, претенциозной риторикой. Она усложняет простые вещи, но крайне упрощает сложные.
Например: несомненно, что Набоков помнил о чеховской «Даме с собачкой», сочиняя «Весну в Фиальте». Но вряд ли ситуация описывается предложением типа: «Набоков опять вступил в многоступенчатый диалог с Чеховым, диалог, который вылился в творческое перечитывание и переписывание „Дамы с собачкой“».
(Тут, между прочим, высказано главное теоретическое убеждение Максима Д. Шраера, главная рабочая аксиома этой книги: текст всегда порождается другим текстом и объясняется им.)
Увы, инструментарием для таких открытий наш исследователь не располагает. Что где-то в чеховском рассказе имеются слова «уже пахло осенью», а в набоковском – «пахнуло… бензином, осенним кленовым листом» – об этом, конечно, можно сочинить целую страницу. Что в именах героинь совпадают три из четырех букв (а равно и их произнесение) – тоже, наверное, удивительный факт – «фонетическое сходство», научно говоря! Но на уровне сюжета теоретик прямо теряет голову, и собственный его текст становится пародийным:
«Итак, в рассказах Чехова и Набокова фигурируют: обманутые мужья, иностранцы по происхождению (немец, австровенгр), русские жены (Анна, Нина) и их русские любовники (Гуров, Васенька). Однако, несмотря на параллели, легко заметить частичный обмен нарративных функций между Гуровым и Ниной. Более того, сам характер Нины напоминает Гурова, а характер Васеньки – Анну…»
Автор играет сам с собой в поддавки, причем увлекается настолько, что за полетом его мысли не уследить. Когда на одной и той же странице сказано, что «чеховский рассказчик даже и не пытается делать вид, что он всеведущ» и что «чеховский всеведущий повествователь претендует на полную осведомленность», – читатель сбивается. И даже сообщение, что «свободный непрямой дискурс» – это просто «free indirect discourse», почти не утешает. И рассказ Чехова неузнаваем: оказывается, его финал намекает на «перспективу совместного счастья Анны и Гурова». И рассказ Набокова не волшебный, как мне казалось, если хоть на секунду вместе с нарратологом предположить, будто ржавый ключ, валяющийся на площадке, – «отсылка к тютчевским строкам „Взрывая, возмутишь ключи! Питайся ими и молчи…“»
Это тоже излюбленный Максимом Д. Шраером ход – аллегорическое истолкование. Типа: что хотел сказать Пушкин образом Татьяны Лариной? Я не шучу. Вот, например: «Участники любовного треугольника в „Генрихе“ и в „Весне в Фиальте“ персонифицируют различные черты модернистской этики и эстетики, как ее понимал Бунин».
Вы, наверное, уже сами догадались, что рассказ Бунина «Генрих» написан в пику Набокову и восходит к «Весне в Фиальте». Действительно:
«В обоих рассказах любовные треугольники состоят из русских мужчин в Европе, русских женщин в Европе и европейцев – соперников главных героев. В обоих рассказах русские главные героини погибают от руки иностранных писателей-модернистов…»
И так далее, вплоть до того, что
«фамилия Глебова вполне может быть палиндромической анаграммой Блока: „блег-блок“; в позиции на конце слова звонкий „г“ совпадает по звуку с глухим „к“…»
Да, это, в сущности, важнейшая слабость Максима Д. Шраера: у него как будто нет чувства юмора. Или он его тщательно скрывает. И это как-то странно искажает логику. Что «Темные аллеи» сочинены из ревности, «вызванной дразнящими достижениями Набокова», чтобы «уравнять счет» и «упрочить свое положение в русской литературе», – ну, допустим. Но связь идей: «Он так никогда и не оправился от любви к Галине Кузнецовой» и – «Это требовало формы, которая увенчала бы всю карьеру Бунина-прозаика и позволила бы ему обратиться к вопросам, составлявшим суть его мировоззрения» – непостижима.
А вообще-то глава о Бунине – ценная. Автор описывает историю взаимоотношений Бунина и Набокова подробно и сообщает новые данные.
А всего глав – шесть, и между ними пять интерлюдий. Фактических ошибок очень мало; про опечатки в наше время нет смысла упоминать. Перевод (Веры Полищук при участии автора) – тщательный.
Книжка все-таки живая. Хаотичный слог – вероятно, оттого, что автор не выработал пока собственного взгляда на вещи.
Бабелем не стать
Давид Маркиш. Еврей Петра Великого, или Хроника из жизни прохожих людей (1689–1738)
Роман/Послесл. А. Иконникова-Галицкого. – СПб.: Лимбус Пресс, 2001.
Давид Маркиш. Стать Лютовым: Вольные фантазии из жизни писателя Исаака Эммануиловича Бабеля
СПб.: Лимбус Пресс, 2001.
На одной обложке сказано: «Книги живущего в Израиле прозаика Давида Маркиша известны по всему миру». Звучит как-то жалостно: вроде они скитаются, не находя приюта. Издатели учли невольный промах – и в другой аннотации, не жалея голоса, перешли в фа-мажор: «Всемирно известный русскоязычный израильский прозаик…» Я-то, как и многие, считал, что всемирно известный русскоязычный сейчас один: А. И. Солженицын; приходится поверить «Лимбусу» на слово. Все же, скорей всего, имеется в виду, что сочинения Давида Маркиша переведены в нескольких или даже во многих странах; это очень возможно.
Пишет он в жанре – и на уровне – советской исторической беллетристики 70–80-х годов: как Юрий Давыдов, как покойный Натан Эйдельман. Проза выверенных по источникам описаний с колоритными деталями, проза стилизованных, но многозначительно актуальных – как бы поверх времени – разговоров, проза концептуальных биографий, то индивидуальных, то коллективных («Лимбус» порадовал нас образчиками обоих подвидов), – в том и в другом случае концепцией считается некий общий множитель (в арифметическом смысле) различных исторических величин.
В какой-нибудь ЖЗЛ по этому рецепту лепили фабулы, как в ГБ – групповые дела: из жизни русских революционеров, русских моряков, русских слепых. Впрочем, до слепых – и, само собой, до евреев – руки не дошли.
Такая проза обычно слаба на сюжетную выдумку и очень приблизительно изображает поступки, вообще физические действия, в том числе – и даже особенно – действия простые. Как бы у нее, у пожилой, врожденное увечье – младенческие конечности. Пересказ документа, какого-нибудь протокола пытки, отчетлив – загляденье, а вот когда персонаж дерется с кем-нибудь или, допустим, играет на бильярде либо пьет или ест, вообще когда что-нибудь делает: входит в помещение, садится на коня, обнимает женщину, – сразу его жизненное пространство рассыпается в глазах читателя на несогласованные частности, разные плоскости; оно не трехмерно, и любое движение в нем прерывисто.
Нет смысла приводить обширные цитаты: все знают, о чем я говорю – о той бесплодной судороге воображения, которая невыгодно отличает самую блестящую беллетристику от самой плохонькой художественной прозы, – ограничусь примером микроскопическим.
Император Петр Великий (из соответствующего романа) зимой неважно какого года отправляется в Олонец, неважно зачем. Это дает автору повод рассказать про царские сани. Что ж, и впрямь любопытно: