Неясно когда, но не исключено, что после 14 декабря 1825 года написано было стихотворение «Наполеон» Н. И. Лорером. В стихотворении есть отдельные словесные переклички с Одоевским, но вся концепция, все отношение к Наполеону прямо противоположны:
Моя соперница — Россия,
Но победитель мой — судьба...
Я шел не по следам Батыя,
И не бессмысленна была моя борьба:
Я движим был не погремушкой славы.
Я видел пепл Москвы, но я не Герострат...
Все царства я б сложил в итог одной державы...
Я прав перед людьми, пред богом — виноват.
Я не постиг его предназначенья,
Но, ослеплен успехом чудных дел,
Хотел переступить в пылу самозабвенья
Божественным перстом начертанный предел.
Здесь уже, в сущности, присутствует романтическая наполеоновская легенда.
Пушкин, пересматривая свои прошлые оценки, пришел в 20-е годы к более исторической характеристике Наполеона; это было тесно связано с тем, что, говоря словами Б. В. Томашевского об оде «Наполеон» (1821), «принцип революции был в эти дни прочно усвоен Пушкиным»:
И обновленного народа
Ты буйность юную смирил,
Новорожденная свобода,
Вдруг онемев, лишилась сил.
Ода Пушкина заканчивалась словами:
Хвала! Он русскому народу
Высокий жребий указал,
И миру вечную свободу
Из мрака ссылки завещал.
Одоевский в сложном отношении к Наполеону — преклонении перед его величием, оценке его как поработителя свободы, проложившего «всемирной войной» путь для свободы будущей, — следует за Пушкиным:
Могучий дух все бури укротил,
Когда явился он в пылу грозы кровавой.
Едва дохнул на мир и громоносной славой
Свободы голос заглушил.
Втоптал [он в прах] главы нестройного народа,
И в тучах и громах по миру полетел,
И замерла пред ним бессмертная свобода,
И целый мир оцепенел.
Одоевский осуждает Наполеона, но не перед богом, как Лорер, а перед людьми, и вместе с тем утверждает историческое предназначение Наполеона:
Напрасно павший вождь царей
Для мира вынес гром цепей
Из бурь народного броженья.
Он своего не понял назначенья
И власть гранитную воздвигнул на песке.
Весь мир хотел он сжать в руке,
Но узами любви соединил народы;
И увлекаемый таинственной судьбой,
Невольно вытоптал кровавою стопой
Высокий, тайный путь для будущей свободы...
Перед Одоевским встает по существу тот же вопрос, который задавал Пушкин в 1824 году:
Зачем ты послан был и кто тебя послал?
Чего, добра иль зла, ты верный был вершитель?
Тема Наполеона вела к теме свободы. «Дифирамб» в еще большей степени, чем о Наполеоне, стихотворение о революции. И не только потому, что приведенные строфы наиболее яркие, центральные в стихотворении; в сущности, все стихотворение — это аллегорическая картина французской революции, дифирамб «тысячеглавому борцу», народу.
Еще в 1825 году в своей единственной критической статье «О трагедии «Венцеслав», сочинение Ротру, переделанной г. Жандром», Одоевский хвалил А. А. Жандра за «важную перемену»: «Самый смелый, вольный метр (Одоевский имеет в виду нерифмованный пятистопный ямб.— М. Б.) заступил место натянутого и надутого шестистопного стиха ямбического, которым никто из наших стихотворцев не владел и не владеет совершенно... Французы имеют ту особенность, что у них стихосложение силлабическое и что ударения падают неопределенно. У нас же шесть тяжелых ямбов, худо заменяемых пиррихиями, тащатся друг за другом и бьют молотом вслух... Итак, сохраняя обыкновенное наше стихосложение, должно искать возможного разнообразия».
«Возможное разнообразие» очень характерно для творчества самого Одоевского. Он пишет белыми стихами, обращается к народному стиху, широко использует редкие в русской поэзии начала XIX века дактилические рифмы, применяет неожиданные перебои ритма. Новаторство Одоевского в стихотворении «Что за кочевья чернеются...» далеко опережает его эпоху; в строках этого стихотворения, которое пели декабристы на пути из Читы в Петровский завод, непосредственно звучит ритм народной песни, ломающий метрические каноны:
Дикие кони стреножены,
Дремлет дикий их пастух;
В юртах засыпая, узники
Видят Русь во сне.
За святую Русь неволя и казни —
Радость и слава.
Весело ляжем живые
За святую Русь.
Во второй песне поэмы «Василько», в сцене в вертепе чуть ли не каждая строфа написана иным стихотворным размером; то же — в «Осаде Смоленска»; резко меняется размер в разных строфах «Дифирамба». Необычайно смелой сменой метров отличается более позднее стихотворение «Брак Грузии с Русским царством»:
Вышла невеста навстречу; любовь
Зноем полудня зажгла ее кровь;
И, откинув покрывало
От стыдливого чела,
Вдаль всё глядела, всем звукам внимала.
Там, под Казбеком, в ущелье
Дарьяла Жениха она ждала.
Ритмические эксперименты Одоевского были им принципиально обоснованы; в той же статье о трагедии «Венцеслав» он писал: «Неужели наш русский язык, и звучный, и мужественный, будет вечно заключен в сей тесной, однообразной оболочке для выражения самых пламенных порывов, — тесной не для одного отдельного счастливого изречения, но для полноты чувств и непрерывной связи мыслей». И правилом «истинного стихотворства», требующего «самых тонких оттенков», Одоевский считает «музыкальную соответственность между смыслом и размером».
Поэтические достижения Одоевского особенно четко выявились в его элегических стихах, являющихся звеном между поэзией 20-х годов и поэзией Лермонтова.
К середине 20-х годов противоречия литературного развития в России достигли крайней остроты. Перед литературой стояла важнейшая задача расширения, ее идейного содержания; в поэзии это было особенно трудно реализовать; прежние литературные жанры все явственней теряли свою действенность. Ведущее в начале века карамзинистское направление явно не соответствовало задачам повышения общественной значимости литературы. Разгорались споры между «классиками» и «романтиками». Московский кружок «любомудров» вносил в поэзию отвлеченное философское содержание. Декабристская пропаганда «высоких ощущений» и «глубоких мыслей» выражалась в ораторской поэзии Рылеева, в творчестве Грибоедова, Катенина:, Кюхельбекера, обращавшихся к библейским образам, к одической традиции.
Передовых русских писателей этих лет — и в первую очередь декабристов — отличает желание поднять национальное значение русской литературы, забота о ее подлинной самостоятельности, стремление к народности — в том ограниченном смысле, какой им поневоле был доступен.
Главным объектом нападений передовой критики была сентиментально-романтическая элегия школы Жуковского с ее атрибутами — условной грустью, бесплотной мечтательностью, традиционным литературным пейзажем, гладкостью стиха. Яростным борцом против этой элегии был, в частности, товарищ Одоевского — Кюхельбекер. «Все мы взапуски тоскуем о своей погибшей молодости; до бесконечности жуем и пережевываем эту тоску», — писал Кюхельбекер о романтической элегии в «Мнемозине», в статье «О направлении нашей поэзии, особенно лирической, в последнее десятилетие».
Путь Одоевского к повышению общественного значения поэзии был, однако, иным, хотя и он иронизировал над мечтательностью школы Жуковского, «которая прямо заведет в желтый» (из письма к В. Ф. Одоевскому от 27 мая 1822). По существу же элегический жанр был близок Одоевскому, и ему удалось вложить в элегию реальное, общественно значимое содержание. Его подлинная жизненная трагедия, тоска «зарытого» в темнице узника, придала особый оттенок романтической элегии.
Одоевский усиливает ее личностный элемент, превращает беспредметные элегические жалобы в насыщенное конкретным психологическим содержанием меланхолическое размышление. Он вносит в элегию рефлектирующие моменты, смягчаемые интимностью тона. Одоевский отказывается от традиционного элегического пейзажа; элегические жалобы приобретают в его стихах характер широкого философского обобщения.
Всем этим Одоевский подготовил превращение элегии в «думу». Лермонтов завершил этот процесс. Некоторая, правда умеренная, гиперболизация, анафорическое построение, убыстренный, как бы задыхающийся темп превращают сентиментально-романтическую медитацию в лирический, патетический монолог:
Кто был рожден для вдохновений
И мир в себе очаровал,
Но с юных лет пил желчь мучений
И в гробе заживо лежал...
...Кто жаждал жизни всеобъятной,
Но чей стеснительный обзор
Был ограничен цепью гор,
Темницей вкруг его темницы;
Кто жаждал снов, как ждут друзей,
И проклинал восход денницы...
...Кто с миром связь еще хранил,
Но не на радость, а мученье,
Чтобы из света в заточенье
Любимый голос доходил...
...Кто прелесть всю воспоминаний,
Святыню чувства, мир мечтаний,
Порывы всех душевных сил,
Всю жизнь в любимом взоре слил...
...Тот мог спросить у провиденья:
Зачем земли он путник был
И ангел смерти и забвенья,
Крылом сметая поколенья,
Его коснуться позабыл?
Язык Одоевского сохранил в большой степени условно-романтический характер. Элегическое настроение находит выражение в традиционном словаре, традиционных образах начала 20-х годов. Но сочетание этих образов подчиняется основной задаче — патетически усилить элегическое размышление. В 1825 году, в своей статье, напечатанной в «Сыне отечества», «О трагедии „Венцеслав», сочинение Ротру, переделанной г. Жандром» Одоевский писал: «Многие ищут в стихотворении не поэзии, но заметных стихов; восхищаются, когда поэт стройностью целого жертвует мысли отдельной, часто блестящей от одной расстановки понятий и мнимонравоучительной». Речь идет о подытоживающих формулах, заканчивающих стихотворение, заостряющих его мыслью или сравнением. Впоследствии Одоевский широко пользовался такими «формулами», но в его стихах этот метод применяется очень осторожно, приглушенно: «формулы» эти не живут у Одоевского сами по себе, они лишь заостряют отдельные строфы. Их назначение— обобщить смысл стихотворения. Например: