. Однако само понятие «общежития», которое следует изображать, и целей искусства у Карамзина было иным, чем у Радищева. В «Письмах русского путешественника» он ставил своей целью показать читателю целый мир новых идей, привлекательность европейского просвещения. Цель его просветительная, но не революционная. Карамзин уделял также большое, хотя и не исключительное, внимание изображению психологии человека. В одной из рецензий 1791 года он назвал писателя «сердценаблюдателем по профессии»[2]. Эту роль «сердценкаблюдателя» в наибольшей степени тогда выполняла поэзия. Поэт «сердца для глаз изображает» («Дарования»). Проза и поэзия Карамзина в это время, взаимодополняя друг друга, составляли как бы два полюса — повествовательный и лирический — единой творческой позиции писателя.
Карамзин творил в годы мощного поэтического подъема в России. Его современниками были Державин, Крылов и Жуковский. Многие из поэтов второго ряда — от Капниста и Муравьева до Гнедича и Дениса Давыдова — казалось, могли бы затмить неяркую поэтическую звезду Карамзина. Особенно невыгодным для славы Карамзина-поэта было то, что на протяжении всего его творческого пути с ним шел рука об руку его друг и единомышленник, поэт par excellence И. И. Дмитриев. И все же поэзия Карамзина выдержала это соседство, и Пушкин 4 ноября 1823 года писал Вяземскому, что Дмитриев «стократ ниже стихотворца Карамзина»[1]. Место Карамзина в истории русской поэзии находится не в первом ряду, но оно твердо ей принадлежит. И причину этого следует видеть в том, что, не будучи способен соперничать с Державиным, Карамзин тем не менее нашел и сохранил на протяжении всего творческого пути неповторимость, своеобразие, отличавшее его не только от неподражаемого Державина, но и от, казалось бы, близких к «карамзинизму» Муравьева, Нелединского-Мелецкого, Дмитриева. Оригинальность пути, избранного Карамзиным-поэтом, позволила ему не только сохранить свою самобытность, но и повлиять на таких ярких поэтов, как Жуковский, Батюшков, Вяземский, Пушкин.
Своеобразие Карамзина-поэта, в самом общем виде, можно определить как неуклонное стремление к поэтической простоте, смелую прозаизацию стиха.
Если Карамзин-прозаик настойчиво «поэтизировал» свои повести, то Карамзин-поэт не менее упорно «прозаизировал» свои стихи. И в этом он шел гораздо дальше, чем Дмитриев или Нелединский-Мелецкий, нарочитая «простота» которых уже на современников производила впечатление кокетливого жеманства.
Карамзин вступил в литературу в разгар острой полемики о рифме. Критика поэтических канонов классицизма, поиски новых средств выразительности, обращение к народной поэзии, увлечение подлинной, а не подогнанной под нормы французских поэтик античностью заставили широкий круг европейских поэтов середины и конца XVIII века заняться экспериментами в области белого стиха. В русской поэзии второй половины XVIII века критика рифмы в первую очередь воспринималась как отказ от высокой одической поэзии, стремление пересмотреть утвердившиеся после Ломоносова нормы и правила стихосложения. С разных позиций употребление рифмы осуждали Тредиаковский, Радищев, Львов, Бобров. Дань безрифменному стиху отдали почти все поэты конца XVIII —начала XIX века. Позиция Карамзина в этом вопросе отличалась известным своеобразием.
Современники Карамзина обращались к белому стиху, стремясь подчеркнуть «важность», общественную значимость содержания, убежденные, что эпическая поэзия должна быть освобождена от внешних украшений и приближена к подлинным образцам античности. Введение безрифменной поэзии в поэму-сказку воспринималось как приближение к русской народной традиции. При всех отличиях в позиции, многочисленных противников рифмы в те годы сближало одно: отбрасывая ломоносовскую систему, они стремились поставить на ее место новый, уже оформившийся и эстетически вполне определившийся канон. Система Карамзина строилась иначе: она имела чисто негативный характер. Карамзин стремился не употреблять рифму, не употреблять метафору и весь арсенал троп не только в духе «бряцающего» и «парящего» одического стиля Петрова, но и в духе державинской стилистики. Традиционным свойством поэзии считалось обращение к идеологически значимым, высоким темам (любовная лирика школы Сумарокова утверждала понятие о страсти, культуре чувства как высоких, следовательно, поэтических «материях»). Карамзин демонстративно отказывался от значительной тематики. Вопреки утвердившемуся взгляду на литературу как на долг и служение, Карамзин называл свои стихотворения «безделками», вызывая тем самым насмешки и нарекания не только эстетического, но и политического характера. Он стойко переносил упреки одних в недостаточном уважении к властям, а других — в недостаточном свободолюбии. Было бы в высшей степени ошибочным видеть в этой позиции поэта, казалось бы построенной из сплошных «отказов», в этом демонстративном сочинении «безделок» общественный индифферентизм, стремление заключить поэзию в тесные рамки салонной игры. Карамзин, как и большинство поэтов его времени, писал альбомные пустяки, но нельзя не заметить, что общественно значимые стихотворения, насыщенные социально-философской, а часто и прямо политической проблематикой, занимают в поэзии Карамзина большое место. Для того чтобы понять смысл и значение поэзии Карамзина, следует попытаться заставить себя перенестись в ту эпоху и воскресить восприятие поэзии русским читателем конца XVIII — начала XIX века. Художественная система Карамзина-поэта отличается своеобразной смелостью: Карамзин систематически употребляет средства, которые его современников поражали новизной, утраченной для читателя наших дней. Принято говорить, что Карамзин употреблял слова среднего слога. Это не совсем точно: слова высокого, среднего и низкого слога находились в поле стилевой оппозиции «высокое (поэтичное)-низкое (непоэтичное)». Писал ли поэт высоким — одическим, низким — бурлескным или средним — элегическим слогом, он перемещался по шкале ценностей внутри этой оппозиции, но не отменял ее. Сама поэтическая смелость Державина, ломавшего эту шкалу стилей и соединявшего с дерзостью гения высокое и низкое, могла восприниматься лишь читателем, в сознание которого прочно вошло противопоставление высокого и низкого как поэтического и находящегося вне поэзии. Включение в поэзию комических «антипоэтизмов» В. Майковым или макароническая поэзия И. М. Долгорукова также бессильны были поколебать эту основную антитезу стиля, которая в сознании людей XVIII века казалась неотъемлемой от поэзии. В этом смысле больше сделали не смелые по стилистическим диссонансам оды Державина, а его анакреонтика, близко соприкасавшаяся со стилем лирики Карамзина.
Карамзин не разрушал антитезу высокого и низкого в поэзии, а игнорировал ее, поэзия Карамзина вообще с нею не соотносилась. Но дело не только в этом: снимая оппозицию «высокое — низкое» как основу поэтического переживания, Карамзин добивал уже поверженного врага, находил средство ниспровергнуть в стилевой фактуре лирики то, что в области общей теории литературы было уже развенчано усилиями эстетики Просвещения и подвергалось в те годы многочисленным атакам. Однако Карамзин стремился вывести поэзию не только за пределы этой оппозиции, а поставить ее вообще вне системы заранее данных оппозиций и норм. Так, например, употребление белого стиха воспринималось читателем тех лет не только как разрушение привычных норм ломоносовского стиха. Соединяясь с каким-либо добавочным признаком, оно сигнализировало о принадлежности произведения к определенной традиции: белый стих в сочетании с гекзаметром включал произведение в эпическую традицию, в сочетании с сапфической и горацианской структурой — в ту разновидность поэзии, которая стремилась воссоздать дух античности, с четырехстопным хореем и дактилической клаузулой — в стилизацию под русскую народную поэзию. Каждая из этих систем (равно как и другие безрифменные жанры тех лет) была стилистически замкнутой, наличие одних признаков заставляло читателя ожидать появления других. Так, для белого стиха с горацианской строфической структурой были обязательными бытовые реалии из реквизита античной сельской жизни, апология простоты и безыскусственности, этика «золотой середины». Писатель получал не только определенный круг образов и стилистических средств, но и тему, определенную модель мира, в которую он включал и себя, и своего читателя. Белый стих Карамзина не вводил читателя ни в какую из готовых стиховых систем. В дальнейшем, особенно под пером учеников Карамзина, его система закостенела, выхолостившись до полной поэтической условности, и нам, наблюдающим ее сквозь призму дальнейшего поэтического движения, крайне трудно восстановить впечатление, которое производили эти стихи на читателей той поры. В этом смысле еще более интересные наблюдения можно сделать, рассматривая не безрифмие, а рифму Карамзина. Карамзин имел смелость употреблять рифму, которая в поэзии XVIII века традиционно считалась плохой, причем подчеркнуто избирал наиболее доступные, тривиальные рифмы. Белый стих в конце XVIII века уже был введен в круг поэтических средств, но банальные рифмы были решительно запрещены: их употребляли только плохие поэты, не умеющие находить лучшие рифмы. Карамзин позволил себе их употребление:
Кто для сердца всех страшнее?
Кто на свете всех милее?
Знаю: милая моя!
«Кто же милая твоя?»
Кто мог любить так страстно,
Как я любил тебя?
Но я вздыхал напрасно,
Томил, крушил себя!
Рифмы типа: «моя — твоя», «милее — страшнее», «тебя — себя», «одному — никому», «нее — ее» встречаются у Карамзина подчеркнуто часто. В традиционной для XVIII века поэтической системе подобные рифмы могли лишь рассматриваться как свидетельство авторского неумения, низкого качества стиха. Однако, овладевая структурой карамзинской поэзии, читатель убеждался в преднамеренности подобной рифмовки. А это влекло за собой уничтожение всей старой системы оценок. «Небрежные» рифмы допускались в песне и романсе и поэтами, исторически предшествовавшими Карамзин