сни воинов», «Освобожденной Европы» — стихотворения с откровенно общественным звучанием составляют опорную нить в лирика Карамзина. На наличие в поэтическом наследии Карамзина «гражданско-патриотических стихотворений» обратили внимание авторы вступительной статьи к недавно вышедшим избранным сочинениям писателя[1].
Однако общественная позиция Карамзина была своеобразна, и, не отметив этого, мы не поймем специфики и его гражданской лирики. Политика и гражданственность в сознании Карамзина разделялись. Первая воспринималась как связанная с хаотическим внешним миром, вторая касалась души человека. Путь к общественности лежит не через государственные институты, а через личную добродетель. Поэтому для Карамзина проповедь ухода от политической борьбы не означала отказа от гражданственности. Скорей наоборот: со своей точки зрения Карамзин склонен был смотреть на всякого политика как на политикана — эгоиста и честолюбца, а античные гражданские добродетели находить в частном человеке, проникнутом заботой о своем ближнем.
Поэзию Карамзин считал проповедницей не политики, а общественности. О том, насколько плоско было бы на основании этого говорить об антинародности позиции Карамзина, свидетельствует то. что в этих суждениях Карамзин опирался на Шиллера.
Исследователи не отметили любопытный факт: осуждая действия революционной толпы в Париже, Карамзин в конце 1780-х — начале 1790-х годов противопоставлял ей совсем не идеал покоя и неподвижности, не идеологов эмиграции, а героическую гражданственность поэзии Шиллера. Известие о взятии Бастилии заставило его читать не контрреволюционные памфлеты, а «Заговор Фиеско». И выводы, которые он сделал, сопоставляя французскую действительность и слова немецкого поэта, в высшей мере примечательны. Узнав о взятии Бастилии, Карамзин не пошел уже в тот день ни к кому — он отправился в библиотеку и принялся за чтение Шиллера: «Публичная библиотека в трех шагах от трактира. Вчера я брал из нее «Фиеско», Шиллерову трагедию, и читал ее с великим удовольствием от первой страницы до последней. Едва ли не всего более тронул меня монолог Фиеска, когда он, уединясь в тихий час утра, размышляет, лучше ли ему остаться простым гражданином и за услуги, оказанные им отечеству, не требовать никакой награды, кроме любви своих сограждан, или воспользоваться обстоятельствами и присвоить себе верховную власть в республике. Я готов был упасть перед ним на колени и воскликнуть: „Избери первое!“»[1]. Позже в Париже, наблюдая события революции, Карамзин в обществе Вильгельма Вольцогена — школьного товарища Шиллера — провел много «приятных вечеров», «читая привлекательные мечты немецкого поэта. Это стремление воспринять французскую революцию «по Шиллеру», очень существенное для политической позиции Карамзина, определило и особенность стиля его гражданской поэзии: Карамзин в принципе отбрасывал противопоставление интимной и политической лирики. Обе разновидности поэзии говорят о человеке, его душе и добродетели. Следовательно, для стилистического противопоставления их нет оснований. Это приводило к принципиальному отказу от архаизмов и «высокой» лексики. Наблюдение над общественно-политической поэзией Карамзина в 1789–1793 годы позволяет сделать любопытные выводы. Карамзин решительно отказывается от традиционных форм политической лирики, от оды. Он подчеркивает, что власть не может стать предметом его поэзии и никакие личные злоключения, биографические обстоятельства не могут поколебать этого решения.
В 1793 году, когда положение Карамзина было весьма шатким и он «ходил под черной тучей», он написал «Ответ моему приятелю» (видимо, И. И. Дмитриеву. — Ю. Л.), который хотел, «чтобы я написал похвальную оду Великой Екатерине». Прикрывая свою позицию официальными комплиментами, Карамзин решительно отказывался прославлять императрицу:
Мне ли славить тихой лирой
Ту, которая порфирой
Скоро весь обнимет свет?
При этом гражданская тема не исключалась — исключалась лишь официальная ее трактовка. Следует не забывать, что незадолго до этого Карамзин создал стихотворение «К Милости». Отказываясь воспевать власть, он прославлял милосердие; отказываясь превращать музу в ходатая по своим делам, он не боялся использовать ее как заступника за других. Это было общественное выступление. Не облеченный никакими правами, кроме права поэзии, Карамзин публично возвысил свой голос, напоминая Екатерине II о человечности. Отрицая в теории любые программы, Карамзин превращал личную смелость и гражданственность в программу. Общественная позиция Карамзина питалась пафосом защиты человека от дворянского государства. Вместе с тем, однако, это делало ее не революционной, а лишь глубоко «партикулярной». Его отрицание дворянской государственности не перерастало в политический протест — оно выливалось в протест против политики. Из формулы «права человека и гражданина» значимой для Карамзина была лишь первая часть.
В эстетическом отношении гражданская поэзия и интимная лирика Карамзина стилистически были однотипны. Они изображали внутренний мир человека. Характерно, что Карамзин в эти годы отстранился не только от тематики, но и от всей стилистической и строфической структуры оды. Но если для И. И. Дмитриева, автора сатиры на одописцев «Чужой толк», отказ от оды был одновременно и отрицанием общественно-значимой поэзии, то Карамзин стоял на иной позиции. Создавая «Песнь мира», он обратился к шиллеровской форме гимна, утверждавшего единство личности поэта (корифея) и идеализированного народа (хора).
Противопоставление внешнего и внутреннего миров, сложная диалектика их отношения составляют ту идейную основу, на которую опирается гражданская лирика Карамзина этих лет.
Однако между грубым, вещественным внешним миром и нравственным миром человеческой души есть пограничная сфера — это искусство. Искусство — место соприкосновения враждебных миров субъективного и объективного, человека и вещи.
Эта двойственность искусства определяет и двойную природу поэтического стиля: чем поэт глубже погружается в субъект, в мир внутренних переживаний, тем безусловней, однозначнее его поэтический мир. Законами творчества становятся простота и правда. Сердечные переживания и добродетели вечны, понятны для всех и не допускают множественности точек зрения. Так, создавая балладу «Алина», Карамзин подчеркнул, что в ней нет никаких «украшений». Стихам, включенным в текст «Писем русского путешественника», предпослан разговор автора с дамой, сообщившей ему этот сюжет: «Дайте мне слово описать это приключение в русских стихах.— Охотно; но позвольте немного украсить. — Нимало. Скажите только, что от меня слышали. —Это слишком просто. — Истина не требует украшений». Разговор этот имеет, конечно, принципиальный характер: Карамзин считает художественную простоту, «невыдуманность» основой лирики. На этом строится и эстетика «отказов» — неупотребления привычных читателю художественных средств. На фоне читательского ожидания, очень активного, привыкшего к нормативной эстетике XVIII века, подобные «минус-приемы» (отказ от рифмы, отказ от метафор и т. п.) обладали высокой художественной значимостью. Проиллюстрируем это одним примером: в 1792 году Карамзин по просьбе «одной нежной матери» написал несколько эпитафий на могилу ее двухлетней дочери. Первая из них звучит так:
Небесная душа на небо возвратилась
К источнику всего, в объятия отца.
Пороком здесь она еще не омрачилась;
Невинностью своей пленяла все сердца.
Эпитафия написана в традиционной манере четырехстишия с перекрестными рифмами. Столь же традиционной является и композиция: эпитафия распадается на две части с переплетающейся двойной группировкой стихов — первый и второй могут быть композиционно противопоставлены третьему и четвертому, но существует и другая структурная антитеза: первый и третий — второму и четвертому. Не менее традиционна та сложная игра слов, которая устанавливает отношение между тремя понятийными центрами стихотворения: небо — умершая — земля. Устанавливается связь первого и второго, поскольку душа умершей получает эпитет «небесная». Этим первый и второй смысловые центры отождествляются, родственность их подчеркивается и тем, что «источник всего» — «отец». Следовательно, приход души в его объятия —— лишь «возвращение». С земным миром семантические связи строятся по прямо противоположному принципу: «здесь» — это царство «порока», но «небесная душа» им «не омрачилась». Композиция построена по всем правилам «остроумия» и должна производить на читателя впечатление глубокой продуманности. Когда Пушкин позже приветствовал «освобождение» поэзии «от италианских concetti и от французских Анти-theses»[1], он выступал именно против таких принципов стихотворного построения. Но Карамзин не остановился на этом тексте эпитафии и предложил еще несколько вариантов:
В объятиях земли покойся, милый прах!
Небесная душа, ликуй на небесах!
Этот вариант более лапидарный, упрощенный лишь в сравнении с первым: взятый сам по себе, он вполне удовлетворяет требованиям полноты, которые предъявлялись ему законами жанра. Он «достроен до конца». Двустишие для читателя, незнакомого с тем, что эпитафия первоначально представляла собой четырехстишие, было вполне завершенным и в данном случае «нормальной» формой. Завершенность подчеркивается парной рифмой. Что касается нарочитой продуманности композиции, то она даже стала более явной, поскольку антитеза первого и второго стихов приобрела обнаженный характер (земля и прах — небо и душа). Несмотря на краткость текста, он весь «построен»: отождествления «небесная душа — небо» и «прах — покойся» дополнены антитезами «покойся — ликуй», «прах — душа», «в объятиях земли — на небесах».