Однако Карамзин не прекратил экспериментов и предложил другие варианты текста:
Едва блеснула в ней небесная душа,
И к Солнцу солнцев всех поспешно возвратилась.
и:
И на земле она как ангел улыбалась:
Что ж там, на небесах?
Подчеркнутым принципом построения этих двустиший является неполнота, незаконченность. Это впечатление поддерживается отсутствием рифмы: «душа» — «возвратилась» и разным типом клаузулы — мужской и женской. Во втором двустишии Карамзин разрушает и ритмический изометризм стихов. Стих «что ж там, на небесах?» сознательно оборван. Любопытным примером нарочитого разрушения структуры является и следующее: в тексте 1792 года находим характерную игру понятиями «к Солнцу солнцев всех». Позднее Карамзин упростил текст, отказавшись от словесной игры:
И к Солнцу всех миров поспешно возвратилась...
И венцом всей этой сложной работы является последний текст:
Покойся, милый прах, до радостного утра!
Художественное восприятие этого моностиха подразумевает в читателе ясное чувство того, что перед ним в качестве законченного стихотворного произведения выступает отрывок, казалось бы лишенный всех внешних признаков поэзии, кроме ямбических стоп; основная единица поэтического текста — стих — здесь может сопоставляться с другими стихами лишь негативно. Даже заложенная в стихе сложная конструкция идей, из которой делалось бы ясно, что значат слова «утро», «покойся» в данном их употреблении, — вынесена за скобки. Она находится вне данного текста. Но поскольку в этом, лишенном почти всех признаков поэзии, тексте читатель безошибочно чувствует поэзию, и очень высокую, автор тем самым утверждает мысль, что сущность поэзии вообще не в ее внешней структуре, что упрощение, обнажение текста поэтизирует его. Это отделяло лучшие лирические стихи Карамзина от салонной «простоты» поэзии Дмитриева, позволяя в нем видеть предшественника Жуковского. Идя по этому пути, Карамзин создал первые образцы русской лирической прозы и первое в русской поэзии стихотворение в прозе — посвящение ко второй книжке «Аглаи». Предшествующим опытом было создание песни цюрихского юноши, включенной в «Письма русского путешественника».
Но искусство не может отказаться и от изображения объекта, действительности, и вопрос этот неизменно волновал Карамзина. И как прозаик, и как поэт Карамзин неизменно обращался к изображению внешнего мира. Однако принципы художественного отображения действительности в его поэзии менялись.
«Письма русского путешественника», как и вся проза Карамзина этого периода, отмечены сильным влиянием эстетики Просвещения. Однако характерным для Карамзина было то, что, наряду с таким коренным вопросом, как отношение среды и человека в пределах изображаемого им мира, его всегда волновал вопрос отношения самого этого изображаемого мира к изображающему сознанию.
В течение первого периода творчества Карамзин решал антиномию объективного и субъективного следующим образом: предмет искусства во внешнем мире — то, что однотипно миру внутреннему. Изображая другого человека, писатель интересуется не материальными условиями его существования, а страстями, душевными переживаниями. Так возникали произведения типа баллад «Раиса» и «Алина». По отношению к нормам классицизма оба эти произведения осуществляли требование «простоты» — в них речь шла не о государственных страстях, а о чувствах разъединенных любовников или покинутой женщины. Однако характер разработки темы в них различен: первая ближе к штюрмерскому варианту трактовки свободы чувства — изображаются колоссальные страсти на фоне бурного, ночного пейзажа. Описание чувств героини имеет характер нарочитого преувеличения:
С ее открытой белой груди,
Язвимой ветвями дерев,
Текут ручьи кипящей крови
На зелень влажныя земли.
Тема безграничной свободы чувства, бросающего вызов религиозно-моральным нормам, найдет, в дальнейшем, свое развитие в романсе молодого человека из повести «Остров Борнгольм». «Законы», с которыми там сталкивается «сердце» героя, — это не политические законы и не деспотическая власть родителей, а нормы религии и морали. Но и они объявлены тираническими, поскольку ограничивают свободу, любовь и счастье человека.
В балладе «Алина» сюжет построен новеллистически, общий дух повествования приближается к «Бедной Лизе». Простота понимается здесь как бытовое правдоподобие. Одновременно нравственные нормы представляются чем-то безусловным и несомненным. Не случайно автор сообщает, что не украсил повествование ничем, кроме моральных рассуждений. Это убеждение в незыблемости морали, как основы личности человека, вообще было более свойственно Карамзину этих лет. Штюрмерская антитеза «свобода — мораль» его привлекала гораздо меньше, чем руссоистская: «нравственность человеческого сердца» — «безнравственность общественных институтов». На этой основе вырастал и своеобразный интерес к проблеме народа. Народ не противопоставлялся личности: он вместе с ней включался в мир простоты, безыскусственности и нравственности, которому противополагалась искусственность и ложность социальных институтов. А так как социальные институты воспринимались еще и как начало материальное (богатство, неравенство, жизненные блага), то «народ» воспринимался как категория антиматериальная (следовательно, не политическая, а этическая). Так создается тот идеал патриархального народа, который нарисован в «Письмах русского путешественника»: «Счастливые швейцары! Всякий ли день, всякий ли час благодарите вы небо за свое счастие, живучи в объятиях прелестной натуры, под благодетельными законами братского союза, в простоте нравов и служа одному богу?»[1].
Стремление воспроизвести наивность народной поэзии наложило отпечаток на перевод «Графа Гвариноса», произведения, отмеченного тем увлечением фольклором, которое было характерно для передового европейского искусства конца XVIII века.
Однако вопрос проникновения поэта в мир действительности не всегда представлялся Карамзину столь простым и легким. По мере нарастания элементов субъективизма в мировоззрении писателя проблема эта начинала ему представляться все более сложной. Однако и теперь Карамзин не отказывался от этой задачи. Он лишь начал подчеркивать тот плюрализм возможных оценок, ту относительность, которая царит в мире действительности. Если мир этики — мир человеческого сердца — безусловен и однозначен, то мир жизни разнолик и изменчив. Но искусство не может отказаться от изображения жизни. Следовательно, в отличие от этики, искусство ведет нас в страну относительного, изменчивого, многоликого, — в страну игры. Истину можно требовать от моралиста, но не от художника. В этот период поэзия Карамзина двоится: на одном полюсе по-прежнему проникнутое этическим пафосом изображение жизни сердца, на другом — артистическая игра, находящаяся вне этических оценок.
В поэзии Карамзина, рядом с лирическим образом мудреца, укрывающегося от зла, господствующего в мире, от суеты государственных дел в незыблемую крепость частной жизни, уединения, дружбы, природы, в мир безусловных этических ценностей («Послание к Дмитриеву»), появляется другой авторский идеал: художник-артист, изменчивый, как Протей, отражающий в многоликой поэзия многообразие жизни.
Ты хочешь, чтоб Поэт всегда одно лишь мыслил,
Всегда одно лишь пел: безумный человек!
Скажи, кто образы Протеевы исчислил?
Таков питомец муз, и был и будет ввек.
Чувствительной душе не сродно ль изменяться?
Она мягка как воск, как зеркало ясна,
И вся Природа в ней с оттенками видна.
Нельзя ей для тебя единою казаться
В разнообразии естественных чудес.
Сама по себе эта концепция не только не означала отказа от изображения объективного мира, а скорее подразумевала, что именно многообразие жизни составляет предмет поэзии:
...что видит, то поет
И, всем умея быть, всем быть перестает.
Однако бесспорно, что элементы гносеологического релятивизма наложили на эти представления свою печать. Не случайно по мере нарастания субъективизма в мировоззрении Карамзина второй половины 1790-х годов представление об искусстве — игре все более устойчиво связывалось с идеями плюрализма, относительности истины. Это привело к решительной перестройке всей художественной системы. Прежде всего изменилось отношение к сюжету. Из рассказа о подлинных событиях («Алина») или о нравах героической патриархальной старины («Граф Гваринос») он превратился в игру воображения. Мерой достоинства становится не истина, а фантазия:
Мудрец, который знал людей,
Сказал, что мир стоит обманом;
Мы все, мой друг, лжецы:
Простые люди, мудрецы;
Непроницаемым туманом
Покрыта истина для нас.
Кто может вымышлять приятно,
Стихами, прозой, — в добрый час!
Лишь только б было вероятно.
Что есть поэт? искусный лжец:
Ему и слава и венец!
В этом же стихотворении впервые с такой прямотой прозвучало противопоставление «мечты и существенности» (Гоголь), которое позже станет одним из ведущих мотивов романтического искусства:
Мой друг! существенность бедна:
Играй в душе своей мечтами.
В «Илье Муромце» — «богатырской сказке», которую начал Карамзин в 1794 году, отношение к сюжету иное, чем в «Графе Гвариносе». Карамзин обращается к русскому эпосу без желания проникнуть в его объективную художественную атмосферу. Поэзия — не истина, а игра.