«Через сознательную психотехнику артиста – подсознательное творчество органической природы!»
Это значит для меня теперь: потрать годы и годы жизни на выработку психотехники, и ты научишься создавать почву для вдохновения. Тогда оно само будет приходить к тебе.
Какая чудесная перспектива! Какое великое счастье!
Есть для чего жить и работать!
Я чувствовал и рассуждал так, обвязывая себе горло шарфом в передней.
Вдруг, как и в тот раз, откуда ни возьмись – Аркадий Николаевич. Но сегодня он не запустил мне «брандера» в бок. Напротив, я бросился к нему на шею и крепко расцеловал его. Он был ошеломлен и спросил меня о причине моего порыва.
– Вы заставили меня понять, – сказал я ему, – что секрет нашего искусства – в точном соблюдении законов органической природы, и я торжественно обещаю изучать их тщательно, проникновенно! Я обещаю твердо повиноваться им, так как только они могут указать верный путь к творчеству и искусству. Я обещаю выработать в себе психотехнику и делать это терпеливо, систематически и неустанно! Словом, я отдам все, чтобы научиться готовить почву для подсознания, лишь бы только меня посещало вдохновение!
Аркадий Николаевич был растроган этим порывом. Он отвел меня в сторону, взял за руку, долго держал ее в своих руках и говорил:
– Мне приятно, но страшно слушать ваши обещания.
– Почему же страшно? – недоумевал я.
– Слишком много было разочарований. Я работаю в театре давно, через мои руки прошли сотни учеников, но только нескольких из них я могу назвать своими последователями, понявшими суть того, чему я отдал жизнь.
– Почему же так мало?
– Потому что далеко не все имеют волю и настойчивость, чтобы доработаться до подлинного искусства. Только знать систему – мало. Надо уметь и мочь. Для этого необходима ежедневная, постоянная тренировка, муштра в течение всей артистической карьеры.
Певцам необходимы вокализы, танцовщикам – экзерсисы, а сценическим артистам – тренинг и муштра по указаниям системы. Захотите крепко, проведите такую работу в жизнь, познайте свою природу, дисциплинируйте ее, и, при наличии таланта, вы станете великим артистом.
Часть IIВиктор Карлович Монюков
Глава перваяТворческое наследие
О нашей профессии[1]
Я бесконечно и по-хорошему завидую М.О. Кнебель – первой моей учительнице в театральном деле, нашедшей поразительное название своей отличной книжке – «Поэзия педагогики». В нем главное: понимание автором сути своей профессии. Если понимать так, то можно говорить более научно, менее научно, быть по стилю и форме ближе к задушевной беседе или к учебнику – и все равно ты будешь понят родственной педагогической душой… Если считаешь так. Тридцать лет я занимаюсь этой профессией, этим видом творчества. Оно для меня – главное дело жизни, хотя порой – театральной, концертной и телевизионной, литературной работой, иногда театроведческой и даже исполнительской, но педагогике – главное.
Поскольку в ней были удачи – и не случайные, а, так сказать, сознательно подготовленные, – рождалось желание поделиться тем, как это делается. Возможность такая бывает. Всероссийское театральное общество периодически проводит семинары педагогов театральных училищ. Но когда сличаешь стенограммы своих бесед, на одни и те же темы проведенных в разные годы, то видишь в них много различий в тонкостях, в оттенках формулировок, в ощущении перспективы (во имя чего все это?). И все-таки основное – не устаревает. Пока. Данные беседы – не какие-то конкретные от такого-то числа. Они – из многих бесед на эту тему.
Я чувствую за текстом собственное стремление удержать равновесие между нежеланием расплыться вообще в эмоциях по поводу дела и боязнью, излагая само дело, стать наукообразным, учительствующим. Вероятно, так будет всегда… Как не потерять главного: поэзии педагогики?..
Театральная педагогика – один из самых значительных удивительных видов театрального творчества. Это не режиссура (хотя элемент режиссуры в педагогике на определенных этапах возникает обязательно), это не совсем режиссура, потому что если говорить о конечной цели режиссерского творчества, то эта цель – создание спектакля. Цель нашего творчества – создание прежде всего актера или коллектива актеров. Происходит это в завершающем этапе на материале спектакля, а в условиях театра тот или иной спектакль может быть подчинен педагогическим целям – воспитанию коллектива в определенной методологии.
Проблемы режиссуры театральный мир сегодня обсуждает много и открыто, потому что есть наглядность, видна конкретная «продукция» – спектакли; о них можно спорить, на основании этих спектаклей можно ставить общие проблемы, вокруг спектаклей можно разворачивать дискуссии… Гораздо сложнее, «таинственнее», более скрыта от постороннего глаза педагогика, потому что, во-первых, далеко не все видят «продукцию», а, во-вторых, если и видят, то, если можно так выразиться, «полуфабрикат», так как окончательное формирование актера завершается гораздо позднее, чем в момент его выхода из стен института; поэтому это творчество – театральная педагогика – продолжает оставаться за семью печатями. Его мало кто знает и понимает, мало кто видит; потому что видеть и знать нужно, прежде всего, процесс. Кроме того, есть еще один важный момент. Мы говорим, что цель педагогики – создание актера, формирование творческой личности, а актер-то ведь человек! Личность-то – это живое существо! Значит, наше творчество все время идет по границе с науками, которые занимаются человеком – психологией, общей педагогикой и т. д. Поэтому у театральной педагогики значительно больше пограничных сфер и «смежников», чем, скажем, у режиссуры. В этом есть и свои преимущества, в этом есть и опасность. С одной стороны, прекрасно, что так много дружественных сфер, из которых можно черпать научную информацию, с другой стороны, в этом заключается опасность: как бы не превратить искусство в науку, как бы не потерять того, во имя чего существует театр с его непосредственной, иногда загадочной эмоционально-заразительной силой! Как видите, эта смежность и хороша, и опасна.
Сегодня вопросы педагогики волнуют и интересуют всех. В последние годы ни один конгресс по вопросам театра не проходил, чтобы в нем не «всплывал» жгучий вопрос: как воспитать артиста? На двух международных конгрессах я сам был свидетелем того, как, хотя на повестке дня стояли совсем другие вопросы, разговор незаметно переходил на тему воспитания актера.
Театральная педагогика – емкое понятие, ведь режиссура в основе своей во многом тоже педагогика. Станиславский и Немирович-Данченко, Мейерхольд и Вахтангов в своих режиссерских, сугубо «постановочных» театральных работах всегда оставались педагогами. Если мы вспомним о Станиславском и Немировиче-Данченко, то вдумайтесь, какая интересная вещь! Чем был на протяжении многих лет силен Художественный театр? Не только тем, что провозгласил определенные эстетические идеалы, создал такие-то и такие-то спектакли (иногда средние или даже просто слабые, а иногда великие). Но если он создал великие спектакли, то потому, что от спектакля к спектаклю растил букет актерских индивидуальностей, которые вдруг поворачивались новыми, неожиданными гранями, радовали новыми возможностями, покоряли новой глубиной. Конечно, режиссерская фантазия родила бы и одно, и другое, и третье решение; нашла бы еще какие-то свои выразительные средства, но без этого «букета» актеров не было бы такого длительного, славного движения Художественного театра! Значит, в своей театральной практике эти великие режиссеры, занимаясь чисто режиссерскими пластическими решениями, воплощая определенную эстетику, все равно оставались педагогами, потому что на актерское искусство, на раскрытие новых его возможностей, на воспитание нового, более современного для каждого этапа актерского языка они возлагали основные надежды.
Если вы познакомитесь с перепиской Станиславского или Немировича-Данченко, то встретите такое: «А кто у нас в новом сезоне будет играть Х.?», «хорошо бы попробовать Z. в том-то», «интересно, сможет ли Z. это? Вероятно, сможет». То есть формируется репертуар театра, а переписка идет как будто о том, что дать на следующий семестр тому или другому студенту театральной школы.
Мы начнем наши размышления с самого раннего этапа: вот есть потенциально одаренный человек, как из него сформировать артиста? Как сделать так, чтобы в дальнейшем режиссерам не приходилось играть свои произведения на расстроенных инструментах? Ведь никакая идея не может быть донесена через несовершенный инструмент. Во многих клубах стоят такие фортепьяно, на которых бренчат все, кому не лень. Пригласите вы туда такого мастера, как Ван Клиберн, и дайте ему сыграть сонату Бетховена: и пианист и композитор великие, а на таком инструменте даже Клиберн не донесет никакой идеи; это фортепьяно просто перевернет самую суть произведения.
Таким же инструментом является актер, и наша задача постараться сделать его совершенным. Все мы, конечно, чему-то учились, все мы что-то внесли свое в практику от личного понимания жизни и театра. Но попробуем начать с того, что мы как будто ничего не знаем. Вернемся к исходным позициям и посмотрим на все свежими глазами. Начнем с самого неожиданного, давайте вместе подумаем над тем, в чем специфика драматического исполнительного искусства. Может быть, обсудив это, мы решим тогда, какими качествами должен обладать мастер этого искусства, а решив этот вопрос, мы начнем думать: а как эти качества воспитать?
Каждый год в нашу небольшую Школу-студию, в которую предстоит набрать человек 25, подается около 2000 заявлений. Почти по 100 человек на место. (Думаю, в других театральных училищах примерно та же картина.) Конкурс гораздо выше, чем, скажем, в хореографическое училище, в консерваторию, в Суриковский институт. Почему? Разве плохо быть художником, музыкантом, артистом балета? В основном, этот наплыв объясняется кажущейся большей легкостью и общедоступностью актерского искусства. (Такое впечатление укоренилось не только среди потенциальных абитуриентов, оно, увы, существует в умах даже некоторых работников, которые руководят культурой). Вообще, что такого в поведении актера на сцене (что было бы недоступно любому человеку)? Причем парадоксальное явление: чем лучше играет актер, тем более легким кажется его искусство; вот когда актер плохо играет, с напряжением, старается, то зритель думает: да, это действительно очень трудно. А когда актер легко и органично действует на сцене, то кажется, что это просто и доступно. Выйду – и сделаю. Танцевать трудно – не всем дано; если не умею рисовать – значит, не умею; если не складываются у меня стихи, значит, поэта из меня не будет; нет музыкального слуха – не заиграю. Все понимают, что в каждом искусстве художник выражается через что-то, к чему нужно иметь и особый, специальный дар, и чему специально нужно учиться, через то, что в жизни человеку не приходится делать. А в театре – как раз через то, что любому человеку свойственно, что ему в жизни приходится делать.
Итак, вопрос, с которого мы начали: чем наше искусство отличается от других искусств? Первое, чего не знает никакое неисполнительское искусство: в любом искусстве есть художник, есть материал творчества и есть результат творчества – произведение. Это три субстанции, три разных момента. Художник с его идеями, мыслями и мечтами; то, через что он воплощает свои мечты – звуки, краски, слова; три начала всегда присутствуют раздельно. А в нашем искусстве это все слито в одном – и художник, и материал, и произведение – одно лицо – актер! Вот с этого-то и начинаются первые особенности, трудности и прелесть нашего искусства.
Кстати, отсюда идут, заметим себе на полях, три задачи педагогики: формирование актера как человека-мыслителя с его идеями, с его идеалами добра и зла, с его моральными и этическими принципами; формирование, тренировка актера как податливейшего материала, «всеумеющего» инструмента для воплощения замысла других художников, – автора и режиссера и, наконец, совместное с ними создание произведения – его роли, сценического образа.
Не понравился, скажем, скульптору этот камень, он найдет другой. Слишком много прожилок в этом мраморе, а для скульптурного портрета хочется чище, – найдет другую глыбу. Не те краски у художника, не так натянут холст – выберет другие; не совсем так звучит рояль – пианист сменит его. Всюду творец свободен в выборе материала и инструмента. Но я – актер – не свободен в выборе материала (или инструмента). Иначе, чем из себя, я не вылеплю своей роли! И если этот материал не устраивает, я должен себя так перестроить, чтобы стать выразителем творческих намерений. Из этого вытекает один грустный и в чем-то прекрасный вывод, также отличающий искусство театра: произведение живет, пока жив творец. Произведения живописца, писателя, композитора живут своей самостоятельной жизнью, независимо от того, как сложились судьбы их творцов. А наше произведение – оно умирает вместе с художником; и никакое кино, никакая запись на пленке не воспроизведут его в полной мере. Отсюда, опять-таки на полях собственных размышлений, заметим: раз это так, то не только со смертью художника умрет произведение, но и с его изменениями всегда будут меняться его произведения. Артист стареет, начал деградировать как мастер, как человек, как гражданин – и тут же его произведения – его роли – начинают меняться. Почему мы иногда грустно говорим: «Помните этого артиста лет десять назад?» А ведь десять лет – это часто не срок для старения: он изменился не потому, что физически амортизировался, но почему-то становится скучно его смотреть. А как он живет? Чем? Пьет, играет в карты, ничем не интересуется… И через его роли неизбежно начинает просвечивать его личная тусклость, его деградация, не только через новые, но и через старые роли. Вот второй выход, вторая особенность: никогда нельзя быль спокойным за то, что ты уже сделал. Это вовсе не навсегда.
Мы знаем авторов одного романа, одной картины, одной песни. В любом другом искусстве, что создано, то уже у тебя «в кармане». Сегодня спектакль живой, прекрасный, а посмотрите его через полгода! Он никогда не сделан раз и навсегда, как это происходит, скажем, с картиной или со скульптурой.
Далее. Следующий признак. Систематическая повторяемость творческого процесса. Для актера – это процесс играния роли. Вот он выходит на сцену, и заново начинается весь процесс созидания. Этого не знает никакое неисполнительское искусство, где в процессе творчества художник «выкладывается» один раз. Если бы Репину, через два дня после того, как он закончил картину «Иван Грозный», сказали: «Вот тебе холст, пиши заново», – он воспринял бы это как несерьезное предложение. Не пишется заново то же стихотворение, не пишется заново та же музыка. А в нашем искусстве приходится, сыграв роль, мысленно стирать ее и начинать через три-четыре дня все сначала. Сегодня ты удушил Дездемону, а через три дня снова верь ей, люби ее… И чем больше «заново», «впервые» ты это делаешь – тем выше твое искусство. Какое еще творчество знает такие сложности?
Далее. Очень важная особенность. Почти во всяком творчестве люди творят, когда им хочется, когда им «работается». Поэт может неделю не писать ни строчки. Не пишется. Он едет в Дом творчества, отдыхает, и там вдруг к нему приходит вдохновение, и он не отрывается от стола. А у нас есть репертуар. Вам очень приятно сегодня было бы сыграть комедию «Фигаро», а по репертуару стоит Чехов; а завтра у вас меланхолическое настроение, раздумья о жизни, а вам надо играть водевиль. И завтра вы будете репетировать не ту сцену, которую вам бы хотелось, а ту, что идет по плану, и вечером будете играть то, что положено по репертуару. То есть здесь есть подчиненность, обусловленность наших творческих процессов разными обстоятельствами, лежащими вне прав и возможностей самого художника. Какое еще искусство, кроме исполнительского, это знает? Еще одна особенность. Почти в каждом творчестве творец начинает «с нуля». У него возникли какая-то идея, мысль, впечатление: есть каменная глыба, чистый холст, нотный стан. И вот эту свою идею он начинает постепенно воплощать. А в нашем искусстве творчеству актера уже предшествует творчество других художников – драматурга и режиссера, которые обязательно уже ставят какие-то свои условия. Потом добавляется сотворчество партнера. В какой-то момент врывается творчество театрального художника, который чем мощнее, тем больше его чувствуешь. Что такое быть свободным в жесточайших рамках? Потому что творчество драматурга – это определенные рамки. Даны определенные слова, определенная идея, характеры. А режиссер говорит: «Я на этом драматургическом произведении уже свою концепцию построил, и вот как будет!» И в этих ограничительных рамках актер должен быть свободным творцом.
А чего стоит такая особенность, как обязательная публичность творческого процесса?! Мне могут возразить: «Ну, уж это сама природа, суть театрального искусства; может, в какой-то мере из-за этого люди и идут в актеры. Попробуйте играть готовый спектакль в пустом зале! А какова разница в настроении исполнителей, когда в театре – аншлаг или когда продано 50 % мест?» Безусловно, театр создан для живого, ежесекундного контакта со зрителем, как всякое произведение искусства создается, в конечном счете, для зрителя, слушателя, читателя. Но это произведение отторгнуто от его создателя. И создатель в момент суда зрителей остается в стороне и может по своему усмотрению слушать или не слушать этот суд; а актер не может избежать судилища в виде аплодисментов, одобрительного смеха или, наоборот, шума в зале, кашля, невнимания и т. д. И так каждый раз! Сколько раз! Посмотрел бы я на писателя, например, которому предложили присутствовать на публичном обсуждении его романа раза три в неделю в течение хотя бы одного года! Но ладно! Публичность спектакля, законченного, готового произведения заложена в самой природе театра. А публичность репетиции?! Когда идет процесс создания, что-то нащупывается, не сразу удается… Ведь всякая репетиция неизбежно публична… Незанятые артисты, помреж, работники постановочной части сидят, подчас шушукаются; хорошо, по своим личным делам, а то ведь обсуждают, осуждают… Кроме того, в понятие «публичность творчества» входит и коллективная природа творчества. Я один бессилен. Можем мы вместе. А один партнер на репетиции говорит: «Все понятно! Не будем застревать – пошли дальше!» Другой просит: «Мне надо бы повторить все сначала». У одного выходит – он в прекрасном настроении; у другого не получается – он нервничает, раздражен… Нет, не «в тиши», не в уединении, не в специальных условиях должен творить актер… Я мог бы еще перечислить признаки нашего творчества, которые отличают его от многих других, и потом спросить: так где же легче?
Обычно после этого долгого и невеселого рассказа спрашиваешь студентов-первокурсников: ну, кто уходит? Кто пойдет картины рисовать? Кто пойдет стихи писать? Кто – ребят учить, кто – больных лечить?
На самом деле, мучительно трудное искусство! Но пойдем дальше и поставим так вопрос: какими же качествами, какими умениями должен быть наделен человек, чтобы заниматься этой профессией?! Я сейчас сознательно опускаю некое туманное, емкое и первоочередное условие – «талант». Во всех наших разговорах будем считать, что мы имеем дело с талантом (или со способностью, или с одаренностью – границы провести трудно). Во всякой профессии есть свои Ньютоны и Эйнштейны, но это – факт весьма редкий. Кроме того, не они одни двигают науку, а они во главе чего-то и кого-то, и может быть, высокий общий уровень есть условие для их появления? Чтобы родились два-три настоящих, больших актера, видимо, есть смысл держать целый курс при условии, что и остальные – не бездарность, а «хороший середняк».
Итак, сейчас мы поставили перед собой вопрос: какими качествами, помимо одаренности, «искры», должен обладать человек, занимающийся этой профессией? Значит, школа в первую очередь и должна воспитывать эти качества, эти навыки. Если мы переберем мысленно многие качества, то на одном из них сразу остановим свое внимание – это воля. Воля – емкое понятие. Тут сотни оттенков, градаций, но в целом воля – это самое первое качество, которым должен обладать актер. Потому что все перечисленные нами особенности нашего искусства есть своеобразная борьба с какими-то трудностями, преодоление препятствий, поставленных условиями творчества. Для того чтобы выиграть в этой борьбе, нужна воля. Воля – это профессиональное качество актера; и если свести все грани актерского мастерства в одну большую сферу, которую Станиславский называл психотехникой, то ее можно назвать и другим словом – самоуправляемость. Вот это первое, что должна заложить школа. (М.Н. Кедров еще называл это «умением вводить свою природу в творчество».) Но об этом чуть позже…
Та педагогика, которой мы располагаем, хотим мы этого или не хотим, признаем это или нет, в основе своей имеет то, что оставил нам Станиславский. К этому можно по-разному относиться, но ничего другого пока никто не предложил. Кой-какие намерения и попытки есть, но это не выдерживает сравнения с тем, что открыто и завещано Станиславским. Так почему же вокруг имени Станиславского так много споров, разочарований, надежд? Давайте попробуем это спокойно проанализировать. Первая причина – это идея Станиславского, попавшая в руки бездарных людей и ими реализуемая. Бывает так? Бывает. В результате дискредитируется сама идея. Второе. Учение попадает в руки, может быть, и талантливых людей, но не очень разобравшихся в существе, последовательности, в эволюции самой системы, в ходе исканий Станиславского. Что-то услышали, у кого-то увидели, приобрели какие-то приемчики; все это увлекает, они начинают пробовать, и хотя они люди даровитые, у них ничего не выходит, кроме разочарования. Наконец, встречаются часто – и это довольно опасно – «первые руки»! Когда говорят: «я получил из первых рук». В развитии наследия Станиславского, в его пропаганде, в его доведении до повседневной творческой практики сотен работников театра никто не сыграл такой неважной услуги, как некоторые прямые ученики Станиславского. Почему? Все они были полны самых благородных намерений, многие из них – люди одаренные, а их попытка передать, показать, увлечь терпела часто неудачу. Дело в том, что они встречались с Константином Сергеевичем на разных этапах его жизни: одни – в начале 20-х годов, другие – в середине, третьи – в конце 30-х годов; одни – дореволюционный период, другие – в послереволюционный. Они работали с ним года два-три, а потом уходили и работали в других, иногда «своих собственных» театрах. Но они запомнили навечно то, что получили за эти два-три счастливых года, и потом говорили своим ученикам: «Это только так! Это я получил прямо из рук Константина Сергеевича». И другие, встречавшиеся с ним в иные годы, также говорили, ссылаясь на то, что получили знания непосредственно из рук Станиславского. А в результате начиналась путаница, потому что непосредственные ученики проповедовали часто прямо противоположные идеи.
Однажды я вдруг почувствовал, что положение нашего поколения в чем-то выгоднее. Не встретившись с ним самим, но имея возможность охватить «от и до» его учение, увидеть в целом его эволюцию, мы объективнее видим путь, тенденции его учения, их развития. А учение Станиславского – явление сугубо историческое, которое может рассматриваться только синхронно с каждым последующим шагом общественного развития, с тем, как складывалась на каждом этапе театральная, литературная, научная жизнь, и кто работал с ним, и кто дружил с ним. И когда все это схватишь в целом, становится яснее его система, яснее эволюция его мысли, путь его движения.
И все-таки все это я склонен считать второстепенными причинами частых неудач. А что первостепенно? Все, что оставлено Станиславским, это не рецептура создания вообще талантливыми актерами. Это путь создания театра совершенно определенного идейно-художественного направления. Все, что делалось Станиславским, делалось во имя его эстетических идеалов, которые ему хотелось видеть реализованными. Вероятно, это театр жизненной правды, театр живого человека – актера, прежде всего. Вероятно, это театр, где торжествует (в самых невероятно трудных условиях сценического пребывания) «жизнь человеческого духа», где человек-актер живет по законам органической природы. И эти реальные законы продолжают действовать в условиях «нереального», вымышленного мира. Вот для такого театра создавалось им все.
А вы-то разделяете его эстетические идеалы? А вы-то театр таким видите? Если да, – то для такого именно театра вы будете воспитывать актеров. Но если в вас заложены совсем другие эстетические принципы, если вы любите другое искусство, другой театр, то «не путайтесь» со Станиславским: он ничем вам не поможет. И очень часто бывают неудачи, которые объясняются не несовершенством системы Станиславского, а тем, что человек внутренне исповедует другую веру, а актеров пытается воспитывать по Станиславскому. Кедров как-то сказал: «Начните учить Г.М. Ярона по системе Станиславского, и вы погубите уже сложившегося замечательного актера». Система Станиславского – это не универсальный набор приемов, в результате применения которых можно сделать прекрасных артистов на все вкусы. Возьмите «Этику» Станиславского. Вообще понятие этики существовало и до Станиславского. Как свод правил поведения, правил взаимоотношений. А у него этика рождается из методологии и подчинена ей, и во имя методологических целей существует.
Итак, если мы договоримся, что хотим воспитать живого, органично действующего актера, который в разных ролях, в разных пьесах, пусть с элементами перевоплощения, будет вас интересовать не тем, что будет вообще неузнаваем, а волновать вас как живой человек с подлинными радостями и горестями, с дорогими человеческими чертами, которые вам понятны и близки, – если хотите такого актера воспитать, тогда необходимы этот путь, эта школа. Путь долгий, трудный, кропотливый. Что же такое «живой актер»? Что такое живой человек на сцене?
Вот наступает тот момент, когда нам, педагогам, зная в общем цели и задачи, которые мы сейчас как будто вывели из специфики и природы актерского творчества, надо с чего-то начать. Ну, начинается все обычно со вступительных экзаменов. Нельзя сказать, чтобы мы были удовлетворены методикой отбора. Вероятно, методика отбора, приема должна как-то совершенствоваться. Думаю, что тут наука придет нам на помощь, и кое-что мы у ученых возьмем на вооружение для определения некоторых качеств абитуриента. Возможно, что это будет система своеобразных тестов… Если вы встретитесь с профессором П.В. Симоновым или прочтете его труды, то, вероятно, узнаете много интересного. Самое главное и ценное заключается в том, что он как бы говорит: «Я не лезу в творчество. Никакой рецептуры. Я рассказываю о физиологии эмоций как ученый, я рассказываю о том, как развивается наука о человеке». То, что он занял именно такую позицию, определяет его ценность для нас, иногда даже весьма утилитарную…
Мы знаем, что Станиславский мечтал о встрече с И.П. Павловым. Он знакомился с тем, что делает Павлов, и считал, что он занимается человеком «с другого конца». Павлов же чувствовал, что у Станиславского есть огромный экспериментальный опыт «с другого конца». Их встреча, к сожалению, не состоялась, но ученики того и другого встретились однажды. Это была группа ученых во главе с академиком Орбели и группа театральных деятелей во главе с Кедровым и Топорковым. Ничего из этого не получилось. Почему? Потому что артисты и режиссеры ждали от ученых сразу конкретной рецептуры, а ученые, если свести к шутке, исходили из того, что между обезьяной и человеком есть промежуточное звено – актер (уже не обезьяна, но еще не человек) и им было бы интересно на нем поэкспериментировать. И даже были встречи и опыты. Но никакого творческого, живого процесса актера в этих условиях не получилось. И должно было пройти очень много времени, чтобы П.В. Симонов в лаборатории физиологии эмоций института высшей нервной деятельности АН СССР по-другому подошел к этому вопросу и привлек московских актеров и театральных студентов помочь им в некоторых экспериментах… В общем, только сейчас началось какое-то деловое соприкосновение с учеными… Так что и в вопросе отбора они нам со временем помогут. Это небольшое отступление, а теперь к делу.
Воспитать живого актера. Как это сделать? С чего начинать? Вот мы сейчас находимся в определенных взаимоотношениях, в определенном взаимодействии (и мизансцена довольно выразительная!) Вообще происходит какое-то событие, которое состоит в определенном столкновении между нами. Вы слушаете, то есть осознаете, сопоставляете с собственными мнениями, мысленно возражаете или соглашаетесь, а я рассказываю, то есть привожу какие-то примеры, чтобы убедить, преодолеть ваше незнание, физически перестраиваюсь, встаю, курю; кто-то из вас что-то записывает, а кто-то рисует; для кого-то самое главное – слушать, для кого-то самое главное – записывать; кто-то слушает так, вроде сам все это знает, и ждет, ну, когда же будет что-нибудь новенькое, а кто-то думает: «как все-таки это интересно». Но мы с вами не думаем о том, что и как мы делаем. Мы действуем. Представьте же, что сейчас вдруг снимут эту «четвертую» стену, за ней откроется зрительный зал, сотни людей, следящих за нами… и происходящее между нами не удастся продолжать, – все кончится! Как только эти естественно протекающие, по законам органической природы, мое воздействие и ваше восприятие, все это взаимодействие между нами – как только оно станет театром, так моментально застопорится нормальное течение этих абсолютно естественных процессов, даже если мне скажут: «Вы же знаете, о чем вам говорить, продолжайте разговаривать». Я буду разговаривать, но это будет не совсем то. Вы же находитесь в еще более худшем положении, чем я. Вы почувствуете обязательство, чтобы те, в зале, понимали, что и как вы слушаете, и вы начнете играть в слушание, играть в записывание. То есть подмените живое действие изображением этого действия. Процесс заменится обозначением этого процесса. И эти несчастные три метра, разделяющие вас со зрителем, окажутся немыслимой пропастью, непреодолимой преградой между естественным течением жизни и иным, театральным, в котором психофизические процессы перестают совершаться непосредственно.
Наша задача заключается в том, чтобы дать ученику-актеру как основу понимание и ощущение того, что суть его мастерства будет заключаться в том, чтобы сохранить способность к естественному поведению в условной театральной среде (это то, чем больше всего он должен дорожить!). То есть с помощью определенных волевых усилий и определенных технических умений заставить себя вновь вернуться к свободной привычной естественности.
Помните, М.Н. Кедров говорил, что техника актера, его мастерство и существо школы заключаются в умении вводить свою природу в творчество. Итак, чему мы должны научить ученика? Умению вводить свою природу в творчество. Отсюда идут два пути и две точки зрения, которые давно существуют в театральной педагогике. Вы, вероятно, слышали такое: в театре всему приходится учиться заново. Ты это умел делать в жизни: ходить, слушать, смотреть, а вот приходится снова учиться и ходить, и слушать, и смотреть, и это верно.
Есть и иная точка зрения, Н.В. Демидова. Нельзя учить человека тому, что он умеет, и говорить ему, что в театре надо вновь учиться всему, что ты умеешь в жизни. Наоборот, говорит он: «Не мучайся, тебя жизнь великолепно воспитала, все гораздо проще, и никакого чуда здесь не совершается. Поверь, что все это ты уже умеешь». И это тоже верно.
Как ни странно, спора тут нет. В одном случае – «волевой путь», в другом случае – путь раскрепощения. Тут спор чисто методический. Один педагог действует так, другой – этак, и с разными индивидуальностями и в разных обстоятельствах по-разному. Правда, во втором случае возникает опасность, что человек свойственную ему личную органику начинает больше всего на свете ценить и боится от нее оторваться. А театр может потребовать от него иных, поначалу «неорганичных», точнее не свойственных ему проявлений, но все равно и это – «умение вводить природу в творчество», потому что даже поверить в то, что ты это умеешь, тоже надо уметь! Это тоже волевой посыл, и довольно мощный.
Как мы пытаемся в нашей школе это делать? Надо воспитать определенные психофизические навыки. Вернее, надо недостающие воспитать, а слаборазвитые развить (потому что самой жизнью какие-то навыки у человека уже могут быть достаточно развиты). Поскольку все начиналось всегда в системе с «элементов», мы сразу столкнемся с «вниманием». Тут многое (я говорю о нашем опыте, о нашей практике) пришлось пересмотреть начиная с самого понятия «внимание». «Внимание» вообще как такового не существует. Есть внимание профессии, индивида, ситуации. Мы будем говорить о воспитании профессионального внимания, внимания актера, потому что профессиональное внимание людей разных профессий – разное. Внимание ювелира и внимание охотника-таежника не имеет ничего общего. Это психофизически совсем разные навыки. Вы представляете себе, что такое ювелир или часовщик и что такое охотник-зверолов? Мало общего между психофизической природой того, что мы в одном и в другом случае называем вниманием. Этот раздел будет вам несколько по-иному разъяснен и преподан. Затем пойдет большой раздел – это «Сложные координации». Они тоже вырабатывают сугубо профессиональные навыки. Для нас несколько по-иному методически выглядит раздел «Фантазия и слово». Мы их сразу начинаем связывать! Следующий раздел условно назовем «Импульс», или «Упражнения на “бездумность”». Раздел «Ритм».
Затем наступает очень важный раздел, который мы называем «Предэтюдные упражнения». Учтите: это все упражнения для тренировки.
Будем считать, что наши с вами беседы – это программа первого курса от первого дня занятий до этюдов, которыми он завершается. Для условий своих училищ вы отберете и скомпонуете то, что вам нужно. Если что-то сами изобразите на основе наших принципов – прекрасно!
Какова схема программы вообще? Первый курс, первый семестр – только тренировочные упражнения. «Многообъектное внимание», «Сложные координации», «Импульсы», «Фантазия – слово», «Ритм». Разумеется, не обязательно в такой последовательности, а одновременно, и они выносятся в зимнюю сессию напоказ. В этом показе тренировочных упражнений большинство из них идет импровизационно, когда мы объясняем комиссии принципы и цели упражнений. А задания даются тут же, с ходу членами комиссии.
Второй семестр первого курса мы занимаемся тем, что называем «предэтюдными упражнениями и этюдами» и к весне выносим на экзамены этюды. Тренинг в течение и этого семестра продолжаем. Первый семестр второго курса мы посвящаем работе над отрывками. Это могут быть драматургические произведения, могут быть инсценировки литературных произведений. Желательно, чтобы это были произведения русских авторов, непереводные; желательно, чтобы это были хорошие авторы, настоящая драматургия, настоящая литература. Реалистические, психологические, «нормальные» отрывки. Это Горький, Толстой, Островский (Чехова пока не берем, он еще труден) – разумеется, советские произведения. Главное: бытовые, психологические, человечески ясные куски жизни без всяких театральных условностей.
На второй семестр второго курса мы берем драматургию только стихотворную, и водевили, и мюзиклы. Каждый студент должен пройти и через стихотворную драматургию, и через водевиль или мюзикл. Зачем нужен такой контраст с первым семестром второго курса? Задача: сохранить навыки живого взаимодействия, логики поведения, причинно-следственной связи в своей линии, психологических оправданий применительно к условному театральному языку. Ведь приходится и петь, и плясать, и говорить стихами. Как сохранить основы школы, когда на жизнь вроде не похоже? Как в этих условиях оставаться живым, органичным, логично действующим? Обращаю ваше внимание на то, что мы стремимся обеспечить синхронность с другими предметами: именно в этом семестре начинается «вокал», именно в этом семестре по «сценической речи» начинается работа над стихом, именно в этом семестре читается курс «Теория стихосложения». Значит, познакомившись практически и теоретически с тем, что такое основы школы на реалистической «бытовой» драматургии и что такое эта школа применительно к остротеатральным жанрам, студенты могут переходить к третьему курсу. На первом семестре третьего курса обычно возникают А.П. Чехов, Э. Хемингуэй, Э.М. Ремарк. Драматургия и литература очень усложненная, с глубоким «вторым планом», когда прямой смысл слов расходится с той истинной скрытой жизнью, которой человек живет. Но тут же может появиться и Шекспир (это несколько иные, контрастные задачи).
На втором семестре третьего курса мы делаем пробы и «заготовки» будущих спектаклей. Прикинув состав курса, мы мечтаем: а что интересно бы поставить? На ком из студентов можно строить репертуар? Кого, как и в чем выгоднее показать? И если из выбранных работ что-то «выделывается», значит, мы фактически начали репетировать спектакль.
Дипломный репертуар, как правило, слагается из русской классической пьесы и современной зарубежной пьесы. Почти всегда мы выпускаем пять-шесть спектаклей. <…>
Каждый выпускник имеет минимум две разноплановые работы, сделанные с разными режиссерами. Вообще – две разноплановые работы каждому, и все время сталкивать студента с разными педагогами – принцип, которому мы следуем начиная со второго курса.
На четвертом курсе мы умышленно вводим театрально-производственный дух в жизнь курса; когда одновременно репетируются 5–6 пьес, то планирование стремимся делать максимально приближенным к театральному производству, вплоть до определения точных сроков выпуска каждого спектакля… Но вот курс выпущен, студенты распределены, начинаются приемные экзамены нового курса… За лето мы подводим итоги своей четырехлетней жизни с ушедшим курсом; думаем, что было так, что не так; и 1-го сентября начинаем с того, с чего мы с вами начали сегодняшний разговор.
Единственная вера[2]
В послевоенное тридцатилетие в развитии театра наметились две тенденции: одни художники театра полностью отрицали жизненное правдоподобие, «жизнеподражание» на сцене и декларировали театр, не скрывающий, что он театр, который должен пользоваться своими условными, «знаковыми» приемами и средствами; другие же – с еще большим азартом отстаивали правду жизни на сцене и объявляли беспощадную борьбу всякой театральности как неправде. Борьбу страстную и последовательную до такой степени, что расценивали подчас яркую выразительность, даже профессиональное мастерство, как плохую театральность.
Разумеется, как и все в жизни, эти направления редко существовали и существуют в чистом виде, иногда они неожиданно и причудливо переплетаются.
Мне кажется, что второй путь, на котором наш театр накопил немалое богатство для своего дальнейшего развития, сегодня вновь требует поисков яркости и выразительности не только без ущерба для основной идеи, но и во имя ее. Вечен спор о курице и яйце. Кто от кого произошел? То же с актерским искусством. Конечно, характер актерского творчества, «манера исполнения» есть следствие очень многих причин, и прежде всего природы взаимодействия людей в современной жизни и того, какова драматургия, отражающая эту жизнь. С другой стороны, актерское искусство, которое становится эталоном для определенного периода времени, невольно само начинает «толкать» драматургов писать именно для такого театра, писать в «этом стиле», а большую армию актеров «подтягивать» к особенностям творческого метода лидеров (причем наиболее одаренные стараются проникнуть в суть данной методологии, а наименее способные – подражают манере того или иного актера). Сегодня уже трудно разграничить актерские школы. Представителей того или иного направления в «чистом», абсолютном виде теперь, по-моему, просто нет. Или, во всяком случае, встречаются очень редко. Уж очень тесны связи и часты совместные работы, уж очень узок и однообразен, в силу различных обстоятельств, круг пьес, которыми мы пользуемся.
Но важно не это. Важна сознательная устремленность актера, продиктованная всем его духовным складом, художнической совестью, личной привязанностью к кому-то или к чему-то… да просто: «Я могу и хочу только так! Я не понимаю, не сумею по-другому, и данный творческий метод мне кажется наилучшим, чтобы найти путь к сердцу, к сознанию зрителей, заразить их моим пониманием действительности!»
Преданность определенному направлению, к сожалению, не означает полной непогрешимости по отношению к нему. Да, талантливый человек иногда «соскакивает», его подчас, как говорят, «заносит». Но эта преданность всегда помогает ему знать, что и во имя чего нужно преодолеть в себе самом, помогает отличать подлинность от суррогата, признаться в компромиссе. Приверженность определенному направлению не должна оборачиваться презрением к другим путям в искусстве или неуважением к художникам иного толка. Но творческий человек непременно должен решить для себя: это я исповедую, вот с кем я объединяюсь, вот что я теоретически и практически собираюсь защищать! (Говоря сейчас о «направлении», я имею в виду не глобальное теоретическое понимание театральных течений, а любую свою программу, платформу, позицию – как хотите называйте, – на которой объединяется группа творческих людей.)
А вот методологическая «всеядность» и вкусовое безразличие во всяком искусстве ведут в результате к нивелировке, к эклектике, порождают дилетантизм. К сожалению, я должен констатировать, что, как правило, молодые люди хотят стать «вообще» артистами, чтобы работать «вообще» в театре. Ну велик ли процент абитуриентов, сознательно поступающих только в Школу-студию МХАТа или именно в Вахтанговское театральное училище, или специально в Училище имени М.С. Щепкина? Нет, невелик. Как правило, экзаменуются сразу всюду. Где-нибудь да примут!
Скажем, абитуриент стремился попасть в Училище имени Б.В. Щукина, но не прошел по конкурсу, а в мхатовскую школу был принят. Однако он не пошел туда учиться, решил целый год ждать, чтобы следующей весной вновь попробовать в Вахтанговское… Может ли случиться такое? Сомнительно. Или: абитуриент мечтает учиться у такого-то конкретного педагога и поэтому готов после средней школы идти работать на два-три года, чтобы дождаться того счастливого момента, когда его кумир будет набирать курс. Часто ли происходит такое? Я за тридцать лет педагогической практики встретился с подобным явлением лишь однажды.
А после окончания вуза тот театр будет хорош, куда пригласят, исповедоваться будет та вера, которую исповедует новый шеф.
Часто ли переходят студенты из одного училища в другое по принципиальным соображениям: разочарование в мастере, несовпадение идейных, эстетических или этических принципов, признание собственной ошибки в выборе? Очень редко! Да это и не было бы поощрено руководством. Это – скандал! Переходят, как правило, когда училище разочаровывается в способностях студента и ставит ему по специальности «двойку» или «тройку». Тогда переход не запрещается. Это в порядке вещей.
Все пока, к сожалению, устроено так, что созданы условия для воспитания вообще «артиста драматического театра», как будет написано в дипломе. Непросто изменить существующий порядок, нелегко предложить что-то новое. Можно успокоить себя тем, что учебное заведение в конце концов дает одинаково необходимое всем актерам общее образование, дает «азы» профессии – что-то вроде первых курсов медвуза, а уж потом актер выберет свой окончательный путь, определит свои пристрастия, познает себя до конца.
Но в искусстве все-таки по-другому.
Ведь художник-живописец, сознательно учась у определенного мастера, работая в определенной манере и пытаясь именно в ней совершенствоваться, вряд ли скажет себе: «А не попробовать ли мне поработать в этой манере, а теперь в этой, а теперь в этой».
Рождение подлинного мастера, совершенствование таланта возможно лишь в результате долгой упорной работы и мучительных поисков в одном направлении.
Нельзя искать «во все стороны», нельзя экспериментировать вообще, ради самого эксперимента, хвататься сразу и за то и за другое. Чем точнее, «сфокусированнее», «единственнее» цель, тем больше может породить она путей ее достижения.
Думается, гениальное многообразие средств, приемов, подходов в работе с актерами, которые открыл К.С. Станиславский, во многом определилось тем, что конечная цель его, его идеал актера, в сущности, не менялись.
Мне кажется, что масштаб личности актера определяется страстностью и последовательной определенностью творческого верования. Мне кажется, что и профессионализм – это убежденная практика и техническое совершенствование во имя этого своего верования.
Сейчас часто говорят: «современная манера», «несовременная манера», но для меня всегда «современна», например, В. Марецкая, потому что могли у нее быть более или менее удачные роли, но никогда не менялась человечная сущность ее искусства. Никогда не было измены своему принципу.
Думаю, такими были и другие мои любимые актеры: М.М. Яншин, Ю.Э. Кольцов, В.В. Грибков… Список можно далеко продолжить.
«Служенье муз не терпит суеты, прекрасное должно быть величаво», – сказал поэт. Увы, сегодня музам нужно терпеть: «служителям» приходится суетиться. Особенно молодым. Материальная база, для того чтобы их быт был спокоен, а творчество «величаво», – более чем скромна. Поэтому не будем осуждать артистов, разрывающихся между театром, радио, телевидением и кино, не будем осуждать их и за то, что в этой суете они часто «влипают» в материал не очень высококачественный. Присмотримся к тому, насколько они остаются верны себе, своим творческим принципам.
Действительно, многие неузнаваемы! Нет, отнюдь не из-за мастерства перевоплощения! А из-за того, что вдруг начинают пользоваться другими приемами, чуждыми им, заимствованными у «соседа». Мне довелось быть свидетелем и участником (последних в их жизни) работ В.О. Топоркова и В.А. Орлова. Это были записи на грампластинки (у Топоркова – сцены из «Последних дней» М.А. Булгакова, у Орлова – «Станционный смотритель» А.С. Пушкина). Какая верность себе, своему искусству, ответственность, самокритичность, взволнованность! Никаких скидок на специфику, на счастливую возможность «переписать». Каждый дубль с такой серьезностью и отдачей, как будто его будет слушать придирчивое ухо самого Константина Сергеевича!
Скажут: «Но это же Пушкин! Булгаков!»
Хорошо! Вспоминаю Е. Копеляна или смотрю тоже в не лучших с художественной точки зрения пьесах, фильмах, телепостановках Аллу Покровскую. Покоряют серьезность, бескомпромиссность, глубина содержания, верность не только своему методу – своей личной теме.
А наряду с этим способные актеры играют так, что стыдно за их бессмысленную всеядность. А я могу и так и этак. Как прикажете! Чего изволите?!
В репертуаре одного областного театра я видел спектакли, «как у Любимова», «как у Эфроса», «как у Гончарова»… Парадокс в том, что поставлены они были одним режиссером! Все хотелось спросить: «А как у тебя? Ты-то сам – какой?» И что же делать в этих обстоятельствах актерам?
Пожалуй, после Ю. Юзовского я редко читал рецензии, анализирующие спектакль с точки зрения того, какое место он занимает в творчестве данного режиссера и его актеров. Сегодня суд идет слишком часто с позиций того, насколько спектакль соответствует или не соответствует вкусам и театральным пристрастиям критика. Увы, такой подход начинает бытовать и в суждениях не только критиков. Законы, самим художником над собой поставленные, верность им или уход от них, закономерность этого ухода или случайность, поиск или компромисс – редко становятся предметом исследования. Подчас только так: похоже на модный сегодня эталон – современно, новаторски, не похоже – консервативно!
И так и этак… Вот в чем видится мне одна из слабостей и опасностей сегодняшнего актерского искусства. Особенно у молодых. Вот почему из талантливых воспитанников театральных училищ вырастает так до обидного мало подлинных мастеров. Вот почему утрачивают неповторимое своеобразие многие наши театры.
О статье М.Л. Рехельса[3]
О театральном образовании и проблемах театральной педагогики обычно начинают говорить как-то внезапно, сразу и бурно… Некоторые режиссеры обрушиваются на школы: «Чему вы их там учите?»; школы упрекают театры: «Был способный, перспективный актер, а что вы с ним сделали?»; бывшие студенты, чьи судьбы складываются счастливо, при случае благодарят своих учителей и добром поминают свои училища; те, чьи судьбы складываются не очень счастливо, обнаруживают, что в вузе их чему-то недоучили; серьезные критики и театроведы в этих спорах участия почти не принимают – изучение учебного процесса и анализ дипломных спектаклей многим из них как-то «не по чину»… Потом разговоры стихают, предмет споров забывается, и опять, до следующей «вспышки», идет за стенами театральных вузов напряженная, кропотливая работа, о которой многие имеют весьма туманные понятия.
Что представляет собой педагогический опыт разных школ? Что произошло в театральной педагогике после смерти Станиславского? Книг по этим вопросам очень мало, специального журнала (скажем, «Художественное образование» или «Вестник вузов искусств») не существует, поэтому подлинного обмена опытом фактически нет; и возникает много недоразумений и нелепостей. Ведь несколько лет тому назад абсолютно всерьез обсуждался вопрос, а нужно ли вообще актеру высшее образование и не слишком ли это долго – учить актера четыре года?! Помнится, кое-кто в реформистском пылу угодливо начал «сокращаться». Впрочем, нашлись такие, которые боролись, отстаивали и отстояли. И, думается, не зря.
Наша высшая театральная школа – это такое гигантское достижение советской культуры, полностью понять и оценить которое можно, только познакомившись с делом театрального образования в Америке и Европе. И там есть интересные, опытные педагоги, талантливые студенты, материально-техническому оборудованию некоторых школ я, признаться, даже завидовал, и все же, несмотря на все наши недостатки и трудности, мы обладаем удивительными условиями и возможностями для работы.
В самом деле! Разве не условие для подлинного творчества чувство полной материальной независимости школы от какого-либо лица или группы лиц, чувство независимости от личных вкусов, настроений и финансового положения «хозяев дела». А может ли вообще что-либо препятствовать талантливому молодому человеку из любой социальной среды, из любой географической точки нашей страны поступить в театральное учебное заведение? Уровень профессорско-преподавательского состава у нас чрезвычайно высок, и каждое учебное заведение имеет возможность привлечь любого интересующего его специалиста, теоретика или практика. А разве знакома нам проблема безработицы наших выпускников? В нашей театральной школе нет места шарлатанству и делячеству – основы нашей педагогики глубоко научны и обогащаются новейшими достижениями психологии и физиологии; у нас есть замечательное богатство – традиции русской реалистической школы и творческий, педагогический опыт К.С. Станиславского, Вл. И. Немировича-Данченко, Е.Б. Вахтангова, А.П. Ленского и их учеников.
Заслуги советской театральной школы перед советским театром несомненны. Достаточно сказать, что все среднее и молодое актерское и режиссерское поколение драматического театра и почти все творческие руководители наших театров воспитаны советской театральной школой. Иными словами – театральная школа создала советский профессиональный театр в его настоящем виде.
Всем этим богатством мало гордиться – его надо беречь и приумножать.
Театральная педагогика – это один из видов режиссерского творчества. Создание актера-художника, тем более коллектива таких художников, стоящих на единых со своим учителем идейных, эстетических, этических и методологических позициях, – искусство не менее трудное и тонкое, чем, например, постановка спектакля. Театральная педагогика – понятие более широкое, чем просто преподавание в театральной школе. Величайшие режиссеры русского театра оставались в любой своей театральной работе до конца педагогами, и их место в истории театра определяется не только количеством и качеством их постановок, но и количеством и особенностями созданных ими актеров – их последователей, их учеников. Унылое существование – режиссерская «бездетность», горькая судьба – актерская «безотцовщина».
Поэтому во всех рассуждениях о делах театральной школы не может быть обезличивания. О выпускниках какой школы идет речь? Чьи персонально ученики имеются в виду? Мы же знаем, как профессионально несхожи между собой выпускники разных театральных школ; более того, как непохожи один на другой курсы внутри одной и той же театральной школы. Вот что следовало бы проанализировать и изучить, вот по каким вопросам было бы интересно услышать наблюдения и предложения режиссеров-практиков и руководителей театров, встречающихся с учениками разных школ и разных мастеров.
Мы часто говорим: «наши общие беды». Это верно, «общие беды» есть. Но далеко не все беды общие. Рехельс в своей статье приводит как общее, неизбежное явление неуклонное падение дисциплины, успеваемости по теоретическим предметам, развал коллектива от первого к четвертому курсу. А я мог бы привести не один пример того, когда количество дисциплинарных нарушений с годами становилось все меньше и меньше, когда коллектив по-настоящему складывался только к третьему курсу, когда тот или иной курс, шутя, называли «гвардейским» потому, что успеваемость по теоретическим предметам на старших курсах становилась только «отличной», и т. д. Мне трудно согласиться с Рехельсом и в том, что «все зло в отметках», не потому, что я вижу в них особенную пользу (конечно, уровень дарования, успехов, трудолюбия молодого художника на каждом отдельном этапе не может исчерпывающе выразиться цифрами «3», «4», «5»), но я просто не вижу в отметках никакой проблемы. Никогда они особенно не волновали ни меня, ни, могу с уверенностью сказать, моих учеников. (Кроме тех случаев, когда от них зависело получение или неполучение стипендии.)
Напрасно думать, что ощущение различия и «неравенства» по одаренности, успехам, а отсюда и по отношению педагогов исчезнет в коллективе с отменой оценок и прекратится игра самолюбий. А что мешает руководителю относиться к наиболее одаренным людям более строго? Что мешает ему в контакте со всеми без исключения педагогами предъявлять отличникам повышенные, а не заниженные требования на других дисциплинах? Кто заставляет прощать отличникам пропуски, опоздания и другие «мелкие безобразия»? Кто или что, наконец, мешает ему слагать общую отметку из оценок за результаты собственно по мастерству актера, сценической речи, танца и сценического движения? Разве качества и навыки, вырабатываемые на этих занятиях, не входят в понятие «мастерство актера»? Нет, право же, отметки не проблема! Здесь все в наших руках, все зависит от нашей педагогической умелости!
Есть в нашей жизни другие, более серьезные и действительно неразрешимые противоречия: мы, например, четыре года воспитываем коллектив, а «распродаем поштучно»! Мы четыре года воспитываем артистов в «вере» своей школы, лепим их, так сказать, «по своему образу и подобию», а попадают они по распределению или по случаю подчас в коллектив совсем иной «веры», к художнику-руководителю совсем иного толка!
Вот что может порождать иногда на старших курсах ощущение смятения и тревоги, потому что делает вдруг ненужными и неприменимыми многие принципы, казавшиеся незыблемыми и «святыми» в первые годы.
Мне приходилось слышать такие соображения, что вовсе не нужно формировать курсы театральных вузов в соответствии с принципами формирования театральной труппы. Ведь все равно выпуски коллективами – явление сейчас исключительно редкое; нужно просто набирать лиц, наиболее дефицитных в данное время на театральном рынке «по амплуа», и учить их. Не стоит объяснять, почему, таким образом, вообще никого ничему нельзя научить и что воспитание коллектива и каждого актера, как составной части коллектива, – единственный путь (хотя в нем и заключено упомянутое выше противоречие). Не стоит подробно рассказывать, как регулируется второе противоречие. Лучше позволим себе немного пофантазировать…
Педагог X. набрал новый курс и честно, со знанием дела ведет занятия. И вот однажды приходят к нему и сообщают приятнейшую новость: «Этот курс – труппа будущего театра, которым вам предстоит впоследствии руководить!» Вместо радости – на лице педагога растерянность. «Нет, позвольте, – говорит он, – если это мой будущий театр, если эти мальчики и девочки – будущие артисты, с которыми мне предстоит прожить трудную, долгую жизнь в искусстве, то я, может, и не всех из них взял бы! Что же вы меня раньше-то не предупредили?! Более того, если это коллектив, с которым мне предстоит осуществлять как режиссеру постановки на профессиональной сцене, то я и занятия вел бы, пожалуй, не так, да и перед педагогами по сценической речи, танцу, сценическому движению поставил бы совсем другие задачи… А сейчас уж, право, не знаю, как мне и быть…»
Оказывается, есть некая привычная, среднеарифметическая сумма требований при приеме. Штамп экзаменационных требований. Весьма подходящий, когда речь идет о подготовке артистов для профессионального театра «вообще», для какого-то абстрактного «будущего режиссера», к которому попадает тот или иной ученик или ученица. Но если сказать себе мысленно: «А это для себя, это мой будущий театр», – то все изменится сразу!
Изучение людей при приеме станет более тщательным, изменятся критерии экзаменационных оценок, иначе будут подбираться люди друг к другу, требования дисциплинарного и морально-этического характера станут более строгими. Разве не так?!
Не часто случается в жизни режиссера творческая радость работать на профессиональной сцене со своими учениками по школе (пишу об этом, потому что знал эту творческую радость), совсем исключительное счастье с первых шагов школы делать свой будущий театр, воспитывать своих единомышленников на долгую жизнь… (Пишу об этом, потому что не знал этого счастья, а лишь мечтал о нем.) Этого может вообще никогда не случиться. И все же, подходить к формированию и воспитанию каждого нового курса следует только так, только произнеся себе мысленно это магическое «если бы…» Тогда сразу решается основа взаимоотношений с вашими учениками на четыре года. Что это будет – обучение или сотворчество? Сразу определяется степень педагогической отдачи, темперамент педагогического творчества. Честная передача своего личного опыта или непрерывный поиск и изобретательность? Просто заинтересованность или влюбленность? А ведь последнее, по существу, и решает, становится ли педагогика творчеством и занимаемся ли мы в стенах школы искусством или чем-то «рядом лежащим».
Говоря «влюбленность», я меньше всего проповедую умиление, слепую отцовскую влюбленность, потерю объективности в оценках, отсутствие строгости и даже придирчивости. (Это означало бы просто потерю профессиональности, тут и говорить было бы не о чем.) Я говорю об этом потому, что не всегда наши профессиональные отношения с учениками есть «сотворчество», не всегда мы занимаемся искусством, не всегда наша педагогическая работа становится для нас таким всепоглощающим и главным делом жизни, как собственная постановка или собственная роль, и поэтому далеко не всегда мы вправе ждать через четыре года великолепных всходов. Это вовсе не значит, что, если все эти условия будут выполнены, ты получишь прекрасные результаты. Увы, нет! Педагогика – очень неблагодарное дело. Надо быть готовым к любым разочарованиям.
Можно вложить максимум, а получить минимум. Но если собственный печальный или неудачный опыт лишает вас этой доверчивой, влюбленной готовности снова вкладывать все, надо бросать эту профессию. Тогда уже ничего не выйдет!
В приведенном мною фантастическом примере тот педагог X. сказал, что, знай он все заранее, он и занятия бы вел по-другому. Так ли это? У русской реалистической театральной школы прекрасные традиции, педагогические методы выверены и апробированы многолетней практикой, отражены и зафиксированы в свыше утвержденных программах и учебных планах, где учтены и педагого- и студенточасы и распределено все – чему и когда быть.
Но нигде не могут быть регламентированы и предугаданы тенденции и закономерности развития живой практики театра. Театральное искусство 60-х годов XX века, язык театра, стали совсем иными, чем были, скажем, тридцать лет тому назад.
Некоторые требования современного театра (например, обостренное чувство правды, простота и органичность актера) не только полностью совпадают с требованиями нашей педагогики, а стали еще более настойчивыми и обязательными. Но возникло ведь и много новых, дополнительных задач. Мне иногда кажется, что, даже совершенствуя свои педагогические приемы, мы руководствуемся не тем, что потребует от наших воспитанников современный театр, а тем, насколько мы «правоверны» по отношению к заветам своих авторитетнейших предшественников.
Для меня, например, нет выше и святее имени и личности Станиславского, но когда чью-либо живую педагогическую практику поверяют меркой: «А Константин Сергеевич этого не делал» или «А Константин Сергеевич делал так-то», – меня охватывает тревога. Я готов со скрупулезностью театроведа-теоретика досконально изучать, как и что делал Станиславский пятьдесят – шестьдесят лет тому назад, но с тем лишь, чтобы понять и угадать, а что и как я должен делать сегодня! Ведь думать и действовать по-другому – это значит признать К.С. Станиславского догматиком, что просто кощунственно, а театр – неизменившимся более чем за полвека, что просто бессмысленно.
Вечны творческие принципы Станиславского, вечен его метод, ибо он, где сознательно, где интуитивно, построен на незыблемых законах органической природы. Но все это наследие никогда не могло бы стать вечным, если бы не «плодоносило», если бы не рождало все время новых приемов, новых путей, новых форм. Самый талантливый офицер, отлично воспитанный на уставах и наставлениях и овладевший военной техникой 40-х годов, может оказаться беспомощным и растерянным в условиях современной организации армии, при сегодняшней военной технике.
Ясно ли мы представляем себе, четко ли мы формулируем для себя особенности выразительного языка сегодняшнего театра? Какой психофизической техники потребуют от актера современная драматургия, современная режиссура? А если представляем все это, то как меняем мы свою повседневную практику, в каком направлении совершенствуем свою методику? (Вероятно, нужно оговориться, что, произнося «современная драматургия», «современный театр», я имею в виду те неизбежные исторические, закономерные, объективные приметы эволюции театрального искусства, а не преходящую моду на формально постановочные фокусы, когда актер как таковой оказывается вообще самой ненужной фигурой в театре.)
Если говорить честно, то мы очень мало и неглубоко осмысливаем свою педагогическую повседневную практику через требования сегодняшней практики театральной.
Основной принцип военной педагогики: «Учить тому, что потребуется в бою», – неплохо бы часто вспоминать и нам. Зная жизнь театральных вузов, я что-то не могу вспомнить такого случая, чтобы на кафедре или на ученом совете встал мастер, набравший новый курс, и сказал: «Дорогие коллеги! Осмыслив и проанализировав результаты моего прошлого выпуска, понаблюдав за работой своих бывших учеников на профессиональной сцене, я хочу сделать вам доклад о том, что и как я намерен менять в методах практической и воспитательной работы со своим новым курсом». А ведь дело касается не только предмета «мастерство актера», но и «сценического движения», «сценической речи» и т. д. Для осмысления интересных проблем жизнь дает огромный материал.
Есть в нашей практике одна на первый взгляд не очень значительная вещь, отношение к которой, думаю, следовало бы пересмотреть. Я имею в виду те характеристики, которые мы пишем на каждого выпускника при окончании вуза. Кто их читает? Кому они нужны? Знаю, что их внимательно изучают в министерстве, знаю, что изредка ими интересуются театры, приглашающие актеров «вслепую», – и только.
А ведь они могли бы стать своеобразным мостиком между школой и театром, предотвратить многие случайности при первых шагах молодого актера, что-то подсказать руководителю театра, в чем-то ему помочь, от чего-то предостеречь.
Правда, я знаю случай, когда один очень уважаемый режиссер наотрез отказался слушать даже устную характеристику на приглашаемого им выпускника: «Я больше верю своим глазам, уж как-нибудь сам разберусь». Может быть, он и прав. Мы знаем случаи, когда в театре угадывали и раскрывали стороны дарования актера, не угаданные и не раскрытые школой, но ведь мы знаем и другие случаи, когда с первой же ролью попадали «мимо», когда в производственной спешке театру не хватало терпения, когда желаемые в актере качества принимали за существующее или, наоборот, не успевали заметить то, что в нем есть.
А мы знаем, что такое успех или неуспех первой роли в театре!
Речь идет не о передаваемых театру досье или кондуитах, а о подробном творческом обмене мнениями взаимно доверчиво настроенных коллег. Ведь ни один самый талантливый врач, отличный диагностик и клиницист не откажется внимательно изучить историю болезни и все ранее сделанные анализы, даже если больного вел до него скромный участковый врач. Мне помнится и другой случай, когда один театр обратился ко мне с просьбой дать подробные творческие характеристики большой группе моих учеников, и помню, что я смог так просто отделаться от них тогда, написав, как обычно, «способный студент… может играть такие-то роли… дисциплинарных взысканий не имел… активный общественник…», а сам сел за очень творческую, очень ответственную и добрую работу.
Я согласен с Рехельсом – горько слушать упреки в том, что выпускники наши дурно воспитаны, что одна актриса сорвала репетицию, уехав на киносъемки, или другой молодой артист явился на спектакль нетрезвым и т. д. и т. п. Я не хочу обелять театральные школы, мы многого еще не доделываем в этом смысле. Но когда вдумываешься, почему же четыре года он или она были иными и не позволяли себе ничего подобного и, даже если у них замечались те или иные тенденции и наклонности, они не позволяли себе их обнаружить в полной мере, как говорится, не «расцветали пышным цветом», то приходишь к выводу, что всякое воспитание и всякое убеждение хороши и действенны только тогда, когда в резерве есть «меры принуждения», «меры пресечения», говоря юридическим языком.
Все дело в театральной безнаказанности! Дисциплина в школе – я знаю это точно – значительно строже. Что будет со студенткой, сорвавшей репетицию, так как она уехала на съемки? Что будет со студентом, явившимся на занятия пьяным? Ясно, что будет! А в театре в одном случае вступает в силу знаменитый КЗОТ, по которому придется экспертизой доказывать, был ли артист пьян или не был, а если был, то причинило ли это ущерб производству и в какой мере, и выяснится, что если он никого не оскорбил, ничего не сломал, слова роли сказал и мизансцены выполнил, то он вообще не совершил никакого проступка! А в другом случае актрису просто пожурят – и все. Она же не гуляла, а поехала на съемки, фильм делается к такой-то дате, киногруппа – это тоже организация, к тому же было вызвано много людей, ее отсутствие могло привести к большим убыткам и т. п.
Недавно один артист совершил весьма неблаговидный поступок. И на школу, которую он закончил, посыпались нарекания: «Как же вы воспитываете людей!» Да, было грустно и стыдно. Только надо заметить, что этот артист кончил школу двенадцать (!) лет тому назад, а упрекали его бывших воспитателей деятели, которые потом систематически прощали ему большие и малые провинности, регулярно прибавляли зарплату, добились присвоения почетного звания, дали отличную квартиру и т. д. Многие упреки школам со стороны театров выглядят именно так. Театральная безнаказанность – вот одна из основных причин тех печальных явлений, с которых начинает свою статью Рехельс!
Есть ли у театральных школ трудности и задачи, решить которые мы сами не в состоянии и нам нужна поддержка и помощь руководящих организаций? Конечно, есть.
Но их не так много. Нужно продумать и заранее планировать наряду с выпуском актеров-одиночек подготовку коллективов, которые должны стать самостоятельными театрами, или актерских групп, которым предстоит вливаться в определенные дряхлеющие театральные организмы.
Необходимо улучшить материально-технические базы театральных вузов начиная с помещений и кончая оборудованием, инвентарем, спортивными, танцевальными и театральными костюмами.
Нужно продлить жизнь дипломных спектаклей и предоставить возможность знакомства с ними большому количеству зрителей, для чего открыть театральным вузам текущие счета и дать возможность играть спектакли «за деньги» (по установленным ценам). Думаю, это может послужить началом интересного явления. На своих старых школьных площадках смогут собираться выпускники этого училища, работающие ныне в разных театрах, и в свободные часы репетировать, а в выходные дни играть новые спектакли. Люди, объединенные духом единомыслия, «однокашничества», чисто творческими интересами, смогут как максимум заложить основы для новых театров, как минимум – для интересных творческих экспериментов.
Давно назрела необходимость создания журнала (я условно называю его «Художественное образование» или «Вестник вузов искусств»), который стал бы органом обсуждения и постановки методологических проблем, широкого обмена опытом, подробной информации о молодых кадрах.
Вот, пожалуй, и все, что мы не можем решить самостоятельно. Остальное – наши «внутренние» дела. Решение остальных проблем театрального образования – дело наших талантов, нашего мастерства, нашей молодости как художников.
У порога в день завтрашний[4]
Недавно в качестве председателя Государственной экзаменационной комиссии я был при выпуске театрального факультета Литовской государственной консерватории. Выпуск – праздник всего Вильнюса. Из здания театра, где давались дипломные спектакли, выпускники в театральных масках, с цветами в руках, с песнями под звуки оркестра направились по главной улице к зданию консерватории. Трижды обошли вокруг – таков установленный ритуал, затем поднялись по лестнице в свой маленький зал, потом на сцену и сели с педагогами на пол в полумраке. Здесь, по старой традиции, их полагалось оставить одних. Все торжественно вышли, тихо закрыв за собой двери. Не помню, много ли времени прошло, за дверьми было тихо. О чем они думали? Вспоминали о годах учебы или гадали о своем завтра? Или ощутили в этом «сидении» с педагогами «на равных» чувство одинаковой ответственности перед тем, что называют с давних лет «подмостками»? Вышли просветленные, с влажными глазами…
Хорошо, когда есть традиции, хуже, когда их нет. Но дело не только в этом. Важна сама торжественность момента, когда приходит открытие в себе внезапного взросления. И чувство долга перед зрителями, которые аплодировали тебе сегодня и надеются, что ты сделаешь что-то важное в самостоятельной жизни; перед учителями, отдавшими тебе сердце; перед государством, ждущим от тебя откровений художника-гражданина. Если ты ощутил все это, ощутил и не растерялся – значит, учебное заведение во многом выполнило свое назначение.
Какова сегодня наша театральная школа – таким в ближайшие годы будет советское искусство. Высока ответственность тех, от кого зависит профессиональная вооруженность молодых талантов, их гражданская зрелость.
Воспитывать актерскую индивидуальность можно только в коллективе – такова сущность, природа театрального творчества. Замечено, что судьба каждого выпускника складывается тем лучше, интерес к нему тем выше, чем ярче показывает себя в дипломных работах курс в целом как единый творческий коллектив. Вырастить такой студенческий коллектив невозможно без теснейшего сотрудничества между мастерами – учителями профилирующей дисциплины, специалистами по тренировочным практическим дисциплинам, педагогами-теоретиками. Их конкретная работа с каждым студентом должна совместно планироваться и обязательно периодически обсуждаться.
Разумеется, студента театральной школы формирует не только то, что он получает в ее стенах. Его созидает и каждая прочитанная книга, и каждый просмотренный фильм или спектакль, и простое уличное наблюдение. Но сколь бы ни были богаты эти впечатления, как бы ни совершенны были институтские программы и квалифицированны педагоги, – решающей и самой ответственной фигурой в воспитании личности художника-профессионала остается ведущий мастер-педагог. Это он вводит молодого человека в мир театрального творчества, находит ключ к его душе, выявляет ее скрытые возможности, помогает познать самого себя.
Педагогический дар – дар особый. Никакие «смежные» таланты, никакие высокие и вполне заслуженные за другие достижения звания, никакая популярность не могут быть надежным основанием для признания того или иного театрального деятеля театральным педагогом. Это подтверждается примерами других искусств. Достаточно известен в истории русской живописи художник П.П. Чистяков. Но куда известнее он как удивительный педагог, пестовавший И.Е. Репина, В.И. Сурикова, В.А. Серова, М.А. Врубеля и многих других, прославивших отечественное изобразительное искусство. Мы знаем танцовщицу А.Я. Ваганову. Но гораздо шире известность великого педагога Вагановой – создательницы школы классического танца, открывшей Г.С. Уланову, М.Т. Семенову, целое поколение, которое принесло мировой авторитет отечественному балету. Этих мастеров роднило одно: они отдали школе свою жизнь, всего себя без остатка.
Никого не нужно убеждать в том, что, если педагог связан, как актер или режиссер, с нашим «производством», – это прекрасно! Между тем у этого «производства» своя сложная жизнь – выпуски премьер, гастроли, а значит, бывают моменты, когда актер или режиссер принадлежит безраздельно театру. С другой стороны, педагогическая деятельность немыслима вне систематичности, она требует от ведущего мастера – как минимум! – присутствия на занятиях, на курсовых собраниях, на экзаменах своего курса по другим предметам (там удивительно интересно, новыми гранями могут «повернуться» студенты), на заседаниях кафедры и т. п. Опыт показывает, что многим отличным педагогам, до конца дней своих не порывавшим с театром, удавалось это совмещать. Но тогда они обязательно жертвовали другими «точками приложения» своих талантов.
Сейчас, к сожалению, все больше появляется «забегающих» мастеров (выдалось окошко между съемками, записями на радио и т. п.), которые передают во вторые руки даже те занятия по мастерству, которые обязаны проводить сами.
Нормальная деятельность любого вуза требует современной материально-технической базы. И мы видим, как за сравнительно короткий период замечательно оснастились технические, естественные и гуманитарные вузы. Смотрим на них с гордостью, но и с завистью, с мечтой о достаточном количестве аудиторий, об удобных учебных сценах, о лабораториях звукозаписи, об аппаратуре для видеозаписи, о собственных театральных гардеробах (ведь молодых актеров справедливо упрекают в неумении носить костюм!). Эти мечты – не прихоть. Это – условие роста, потребность быть на уровне современных требований.
Театральных педагогов не могут не волновать проблемы пополнения первых курсов, поиска «своего» студента. Что дает нам, например, обязанность учитывать на вступительных экзаменах средний балл школьного аттестата? Много ли говорит эта цифра о способностях, о наклонностях молодого человека? Есть у нас вузы, где система проходных баллов, принятая в других высших учебных заведениях, не применяется. За этим – забота об истинном призвании, поиск абитуриента, талантливого именно в данной области.
Вот с какого пункта должен был бы начинаться проспект для поступающих в художественные вузы! Пятибалльная система оценок сковывает нас в процессе обучения.
Как можно отразить в одной из трех цифр («двойки»-то ставятся в безнадежных случаях) одаренность, успехи, работоспособность? Процесс роста талантливого человека, процесс овладения тонкостями артистической техники очень индивидуален. У одних за плечами столичная средняя школа, у других – сельская; одни от природы пластичны и обладают хорошей речью, другим на физическую тренировку и исправление, скажем, акцентов и местных говоров (люди съезжаются со всех концов страны) потребуется (что было ясно уже на приемных экзаменах) два-три года. И это не значит, что они менее способны или менее прилежны. Думаю, давно назрел вопрос о пересмотре условий приема и системы оценок для театральных вузов.
Когда-то замечательный актер, режиссер и педагог В.Я. Станицын, расставаясь со своими воспитанниками, сказал: «Каждый раз, уходя, вы уносите с собой кусочки наших сердец…» «Кусочки» наших сердец бьются радостно в дни удач наших выпускников и болят в дни их поражений или бездействия. Право же, многих трудностей можно было бы избежать, будь связь «институт – театр» иной.
<…> Когда-то дипломные спектакли были актом защиты права на звание актера и, наконец, показом театрам, так сказать, «товара лицом». Теперь главные режиссеры, за редким исключением, не ходят на дипломные спектакли: в Москве четыре театральных вуза, каждый выпускает по 4–5 спектаклей, и 20 вечеров никто не в состоянии потратить.
Былая практика заменена единичным показом артиста. Но показываться в театрах в маленьких отрывках, в очень ограниченное время – это не самое подходящее условие для изучения актера или актрисы. Мало сейчас и режиссеров, которые, будучи яркими постановщиками, чувствуют в себе азарт (и умение) «повозиться» с начинающими актерами.
Словом, заинтересованным сторонам – театру и школе – настала пора садиться за «круглый стол» серьезных деловых переговоров во имя общей цели – завтрашнего дня советского театра.
Топорков Василий Осипович[5]
Бегут дни, неумолимо отдаляя нас от последней встречи с живым В.О. Топорковым, и память делает свою таинственную работу, что-то стирая навсегда, что-то отчеканивая навечно. Она будто не хочет хранить совсем недавнего: тревожных предчувствий в дни болезни, горькой торжественности похорон – она поднимает из прошлого и укрепляет сегодня только светлое, радостное, веселое. Это и есть живой Топорков. Аккумулятор жизнелюбия, деятельности, вечной радости бытия! Человек издали и поближе – один и тот же и чуть разный. Мне посчастливилось: я смотрел на него издали и бывал совсем рядом. Об этом и хочу рассказать.
Станиславский значил для Василия Осиповича значительно больше, чем великий человек, с которым он встречался и работал и который перевернул всю его, артиста Топоркова, жизнь. Это было для Топоркова понятие, вобравшее в себя эстетические и этические принципы, творческую методологию, вкусы и критерии. Это знамя, под которым он шел, это вера, которую он исповедовал.
В этой сфере Топорков был бескомпромиссен, даже фанатичен, всегда увлечен, а подчас педантично придирчив. Когда дело касалось чего-либо связанного со Станиславским, он не мог быть не только равнодушным, но не мог оставаться спокойным.
Перед Станиславским для Топоркова все были равны: не существовало ни имен, ни возраста, ни заслуг. Одно мерило – качество искусства. Он мог мучительно морщиться, глядя на работу признанного мастера, и восторженно рукоплескать ученику. Причем и собственная деятельность оценивалась им так же. Во имя утверждения и пропаганды учения Станиславского Топоркову было абсолютно все равно, кем быть – учителем или учеником. И, может быть, ставя себя (демонстративно!) в положение ученика, он в этот момент и становился подлинным учителем.
Когда-то во МХАТе ставили «Битву в пути» по роману Г.Е. Николаевой. Была в инсценировке картина «Заседание в Москве», а в этой картине – роль Председательствующего. В.Я. Станицын и я решили поручить ее Василию Осиповичу.
Роль небольшая, не очень «выигрышная»; мы думали, как отнесется к ней Топорков? Он явился на репетицию бодрый, готовый к работе, с выученным текстом. На наши извинения сказал: «Почему? По-моему, очень интересно…» – и пошел на сцену репетировать. Вскоре выяснилось, что драматургического материала настолько мало, что ни «линии», ни характера создать не удается. Решено было на сцене поместить участников заседания, а вместо Председательствующего сделать Голос председательствующего, доносящийся со стороны невидимого зрителю президиума. «Правильно! – сказал Топорков, – это очень верное решение…» – и бодро отправился со стулом за кулисы, где в течение нескольких дней исправно репетировал (невидимый!), стараясь лишь видеть партнеров по сцене, чтобы спрашивать и отвечать им «по-живому». Он поминутно выглядывал из-за кулисы, жмурясь после темноты на яркий свет, и спрашивал, правильно ли расстояние от микрофона, нет ли механического призвука, не громковато ли, не создается ли впечатление «оракула», «голоса свыше»? А, надо прямо сказать, впечатление такое создавалось; и вообще стало ясно, что эту картину лучше заменить картиной «После заседания». Все труды Василия Осиповича оказались напрасными. Мы думали, что предстоит трудный разговор с артистом.
– Ну что ж, – сказал Топорков задумчиво, – пожалуй, верно. Для спектакля это выгоднее.
– Но нам неудобно, Василий Осипович, – отняли у вас время, силы…
– О чем вы говорите?! (Ни тени кокетства!) Надо было – значит надо. Хотя бы для того, чтобы убедиться, как будет лучше, и то стоило все это делать!
Это и был Станиславский в нем. Любой труд, любые жертвы, любые неудобства во имя творческого поиска, во имя «как будет лучше» для общего дела!
Как-то в Школе-студии Топорков работал над сценой «Берег моря» из пьесы «Бронепоезд 14–69» Вс. Иванова. Перед самым экзаменом заболел студент, исполнявший роль Вершинина. Вводить кого-либо другого было уже поздно, а большая группа студентов оставалась без показа. Топорков решил сыграть на экзамене Вершинина сам.
Роль «не свою», сцену трагическую (Вершинин узнает о гибели детей). Играть предстояло не перед непосредственным зрителем, а перед своими товарищами-артистами, педагогами и студентами школы (а это еще труднее!). Играть нужно было без грима и костюма с загримированными и одетыми партнерами. И вышел. И играл. (Играл, а не «подыгрывал».) Ответственно, серьезно, замечательно! «Надо – значит надо»…
И это был Станиславский в нем. Сознание профессиональной необходимости и высокого этического долга.
Нас очень сблизил Пушкин. Тот Пушкин, с которым мы прожили не одно лето на Псковской земле. Там он незримо присутствует в темных аллеях Михайловского и на солнечных полянах Тригорского. Это там Топорков, в далекой деревне, лишенный привычных бытовых удобств, сидел на завалинке около избы, красный, загорелый, счастливый и восклицал: «Ах, хорошо-то как!» Там он помногу ходил, то быстро, весело, то медленно, часто останавливаясь, задумываясь и что-то шепча; наверное, стихи… Там он играл в гостиной Михайловского дома при свечах сцену из пьесы М. Булгакова «Последние дни». Играл Биткова – может быть, лучшую из своих ролей, в которой ему удавалось больше, чем кому-нибудь, создавать в этом спектакле «без Пушкина» образ Пушкина.
Нас сблизил и другой Пушкин – автор, поэт. Я ставил в Студии МХАТа дипломный спектакль «Борис Годунов». Василию Осиповичу очень хотелось сыграть Пимена… «Только у вас ведь назначен студент на эту роль. Так что я буду, если можно, “в очередь” и репетировать, и играть во втором составе». И на первой же репетиции он сидел напротив меня, вместе со студентами; на коленях – тетрадочка с переписанным текстом.
Так и репетировал, так и играл. «В очередь» со студентом. Приходил на спектакль, когда играл не сам, делал замечания своему «напарнику», но, в свою очередь, просил и его «посмотреть и подсказать».
Что это было? Поза? Воспитательный прием? Нет! Было искреннее желание практически приобщиться к Пушкину. Актерская мечта. А в этом случае ему все равно было, идет спектакль на сцене академического театра или на учебной площадке. И было еще замечательное чувство равенства перед Пушкиным!
Иногда он делал невероятное. В 1964 году, в США, на семинаре по учению Станиславского, Топорков делал такой… впрочем, слово «номер» как будто не годится.
Это была скорее лекция, а может – доклад, а может – воспоминания, но и «концертный номер». Словом, сначала он коротко рассказывал содержание «Мертвых душ» Гоголя.
Рассказывал «по-американски», для американцев, нажимая в основном на деловую пружину интриги, не боясь говорить «талантливый бизнесмен Чичиков» (к величайшему удовольствию зала), затем показывал (играл) монолог «Ах, я Аким-простота» так, как он впервые показал его Станиславскому. Слушатели бурно аплодировали… И тут Топорков начинал рассказывать совершенно беспощадно по отношению к самому себе, как «громил» и «раздевал» его Станиславский. На глазах у нас от монолога оставались «рожки да ножки». Но, рассказывая дальше, как работал с ним, чего добивался от него Константин Сергеевич, Топорков (а это уже был серьезный разговор о творческом методе!) приходил к тому, что вновь играл этот монолог, но так, как он потом звучал в спектакле, «как нужно».
Могло ли быть что-нибудь доходчивее, нагляднее, убедительнее! Невозможно было разграничить, где кончался рассказчик и начинался почти ученый-психолог; где кончался исследователь и начинался актер и где снова возникал веселый рассказчик. Таковы и книги Топоркова, таковы были его репетиции, уроки, беседы.
Всякое общение с Топорковым было школой. Школой искусства, школой жизни. Он сознательно учил мастерству профессии, он бессознательно заражал радостью бытия.
О И.Я. Гремиславском[6]
Иван Яковлевич Гремиславский был из тех, кого сразу не разгадаешь, о ком при недолгом знакомстве мало что можно сказать. На первый взгляд трудно было определить не только его характер или профессию, но даже возраст. Слишком все было в нем аккуратно, законченно, органически слитно и внешне неброско, почти незаметно.
Маленький, очень худенький, скромно и почти всегда одинаково одетый, никогда не повышавший голоса, он, радуясь, волнуясь или сердясь, лишь по-разному потирал руки, такие же, как весь он, маленькие, сухие, чистые и крепкие.
Казалось, надень он что-нибудь очень модное или появись небритым, или повысь голос, и произойдет что-то вопиюще-неожиданное для всех, резанет ухо диссонанс, разрушится годами сложившаяся гармония.
Но сейчас, вспоминая прошлое и думая об Иване Яковлевиче, невольно обнаруживаешь, что годы знакомства и совместной работы с ним были рядом неожиданных, замечательных открытий.
Как ни странно, он оказался «неожиданным» человеком. И не потому, что сам открывал людям что-то новое в себе, вел себя как-то по-иному, чем обычно. Нет. Он был чужд малейшей рисовки, демонстрации, умильных разговоров «по душам», он всегда оставался самим собой, таким, каков он есть. Но люди, сближаясь с ним, открывали в нем новое, неожиданное для себя и неизменно хорошее, теплое, человечное. И тогда кажущаяся педантичность оборачивалась просто великолепной воспитанностью, сухость – выдержкой, невозмутимость – силой воли.
Но когда Иван Яковлевич открывался в новом, «неожиданном» качестве, окружающие с удивлением признавались себе, что и это неожиданное необычайно естественно, органично для него, что это он и есть, но просто такой, каким до сих пор его не приходилось видеть.
Иван Яковлевич был художником по самой своей человеческой сути, художником большого вкуса и большого мастерства. Он мог не только анализировать явления искусства и вдохновенно говорить о нем, но и практически творить его.
Однако когда на смену идеям, художественным образам, краскам приходили объемы, площади, нагрузки, материалы, расчеты, они также оказывались привычной ему стихией, и в ней он оставался таким же вдохновенным и таким же профессионально умелым.
Тогда заслуженный деятель искусства Гремиславский казался скорее заслуженным деятелем науки и техники. Да он, по существу, и был им!
Когда, сойдя с лекторской кафедры или встав из-за экзаменационного стола, Иван Яковлевич облачался в рабочий комбинезон и, взяв молоток, показывал, как «ловчее» вгонять гвоздь, прибивая «откос», или как может маленький, несильный, но ловкий человек один легко нести большую декоративную колонну, думалось, что комбинезон этот самый привычный, самый идущий ему костюм, а молотка он с детства не выпускает из рук… Тогда профессор Гремиславский казался скорее старым заводским мастером, тем рабочим человеком, кого называют «умелец».
Да он, по существу, и был им!
Я пишу сейчас эти строки и думаю: как странно, вспоминаю о человеке прошлого, а как будто говорю об идеальном образце человека будущего, разносторонне образованном, умеющем соединять теорию с практикой и науку с производством.
И.Я. Гремиславский жил и трудился в театре, в той области многогранного театрального искусства, в которой не может быть проблемы в том, как связать теорию с практикой и школу с производством. Ему нечего было «связывать». Для него это было единым, неразрывным, сплошным его делом, его профессией, в которой он жил и трудился легко, свободно, деловито и увлеченно.
Уже одного этого было бы достаточно, чтобы понять, какое колоссальное влияние оказал И.Я. Гремиславский на театральную молодежь, на своих учеников.
Но память заставляет рассказать еще… Часто говорят, что качества человека определяются его отношением к детям. Перефразировав и расширив эту мысль, можно сказать, что многие качества человека в искусстве определяются его отношением к молодым, начинающим (еще беспомощным, как дети) его собратьям по профессии.
Отношение Гремиславского к молодым было исключительным по чуткости, готовности всегда прийти на помощь, по доброжелательности.
В жизни каждого молодого режиссера наступает нелегкий и ответственный момент, когда он впервые остается один на один со всей махиной постановочной части. Машинист сцены, электрики, рабочие, художники-исполнители в зале – все смотрят и ждут: «Ну?!.»
Люди они практические, конкретные и ценят распоряжения такие же точные и ясные. Они знают, что замысел твой, как бы хорош он ни был, дойдет, лишь воплотившись в осязаемую конкретность практических заданий, сказанных не эмоционально-невнятно, вроде: «Дайте мне здесь по настроению, что-нибудь… мм… такое… понимаете?», а языком метров, киловатт, подъемов, софитов и т. д.
Во всех этих сложностях утопал я однажды поздно вечером в темном пустом зале на монтировочной репетиции, когда услышал сзади тихий голос: «Так не добьетесь, чтобы светло было на сцене – слишком много света. Дело не в силе, а в соотношении света и тени. Откуда можно «снять» свет? Что притемнить?.. и потом, если вы не перебьете сверху такого сильного света рампы, у вас же тени образуются на сцене!.. Кстати, попросите, если не возражаете, подвинуть ту стенку метра на полтора влево – увидите, как у нас с вами интересно получится… (и совсем тихо, на ухо мне) между прочим, «влево» из зала, это по сцене для рабочих – «вправо». Запомните! Так и командуйте…»
Когда кончилась эта монтировка-лекция, я сказал: «Ну и повезло же мне, Иван Яковлевич, что вы здесь случайно оказались!». Он ответил без всякой рисовки, без того, о чем в литературе бы сказали «лукаво»: «Почему случайно? Я давно посматриваю в расписание, когда у вас будет монтировочная. Увидел: сегодня. Пришел… А как же иначе?» И начал отряхивать меня и себя, потому что последнюю часть репетиции мы уже провели на сцене: лазали, ползали, носили, двигали…
По отношению к молодым режиссерам и педагогам Студии он поступал так всегда.
Мог бы прийти гораздо позже, перед самым выпуском работы, сделать, как говорится, «последние штрихи рукой Мастера» (ох, эти «последние штрихи старших Мастеров»!). Но он приходил тогда, когда действительно был нужен, когда мог помочь! Но не только поэтому.
«Да ведь мне просто интересно, – сказал он как-то, – вы все интересны, наши молодые режиссеры, любопытно следить за вашим ростом». И среди его «сугубо постановочных» замечаний и советов был всегда подсказ по существу решения сцены, по работе с актером. Подсказ необычайно деликатный, почти незаметный, чаще всего в форме вопроса, но неизменно точный, тонкий, с подлинным знанием творческого метода режиссера и пониманием пьесы.
«Очень хочу, чтобы вам легко было работать с художником и постановочной частью в любом профессиональном театре, чтобы вы никогда не попали впросак. Хочу, чтобы вас уважали работники постановочной части, чтобы вы были интересны и полезны им в их работе».
Позже он рассказывал нам, что, помня себя молодым работником, помня свои первые шаги в театре, он навсегда сохранил в сердце память о том, как относился к нему К.С. Станиславский. Такое отношение к молодым он сделал законом всей своей жизни. И вот И.Я. Гремиславский создает для четырех-пяти молодых режиссеров-педагогов Школы-студии МХАТа специальный курс «Работа режиссера с художником и постановочной частью». Этот курс не был предусмотрен никакими учебными планами, не входил в его академическую оплачиваемую нагрузку. Но это нужно было нам, этого требовали интересы дела, и это стало необходимым для него.
Так начались эти увлекательнейшие занятия. В течение года, в установленные дни недели, ровно в девять часов утра Иван Яковлевич встречал нас неизменно аккуратный, чистенький, деловитый, пожимая нам руки своей сухой, крепенькой рукой и весело говорил: «А на сегодня я приготовил вам такое задание…» Мы «переводили» эскизы в планы и макеты, делали «прирезки» в картоне, учились на глаз определять расстояния, размеры и многое другое. Но самым замечательным было то, что, начав давать нам индивидуальные задания, Иван Яковлевич на основе своей безошибочной интуиции и огромного опыта угадал удивительно точно особенности творческой индивидуальности каждого из нас, понял тот индивидуальный режиссерский и педагогический почерк каждого, в котором сами мы дали себе отчет гораздо позже, лишь через несколько лет.
Много задач решили мы вместе с Гремиславским, но большинство придется решать уже самим, без него. Хотя сказать «без него» – не совсем верно. Все-таки он всегда с нами. Такой, каким сохранился в памяти, каким хотелось мне описать его. Не потому, что таким он был очень близок и дорог нам вчера, а потому, что такой он нужен нам сегодня и на всю жизнь.
Освоение наследия К.С. Станиславского[7]
У меня сегодня два вопроса. Первый: хотелось бы поговорить о педагогике как об основе режиссуры. Второй: вместе с вами обсудить те формы практической работы, которые, мне кажется, целесообразно вынести на ваше суждение.
Сначала по первому вопросу. Почему я останавливаюсь на нем? Мне кажется, что тут есть некоторые принципиально важные соображения. Когда шла пресловутая дискуссия, в ней очень часто фигурировали термины: «педагогика», «педагогический прием», «это неосуществимо на театре» и т. д. Причем этот термин «педагогика» фигурировал в плане иногда ироническом, иногда в серьезном, но суживающим то существо вещей, о которых шла речь.
Очень часто на театре приходится слышать употребляемый в разных случаях этот термин, и здесь приходится кое в чем разобраться и внести ясность. Первое. Педагогика, театральная педагогика так, как часто понимается и употребляется это слово в нашей специальной прессе и в беседах с представителями театра, подразумевает систему театрального образования, т. е. профессионального воспитания актера и студента, которое ограничивается четырьмя или пятью годами школьного образования. И, имея в виду это воспитание, мы говорим «педагогика». Если понимать педагогику как слово, за которым кроется театральное образование, тогда, пожалуй, и то употребление, которое носило это слово в дискуссии, может быть верно.
Но никогда педагогика не понималась Станиславским и не понимается его последователями как нечто связанное только с театральным образованием. Не случайно о Станиславском говорят: педагог, великий режиссер, актер и театральный педагог, хотя педагогом как таковым, в смысле принадлежности к определенной школе, в которой он преподавал, он не был; в школе Станиславский бывал очень мало, меньше, чем Немирович. А мы говорим «великий педагог». Значит, понимание этого слова несколько расширено.
Станиславский (и это вы можете проследить по всей его жизни) все то, что приносил в театр, проверял где-то с этим же актером не на спектаклях, которые шли в производство, а педагогически и оттуда приносил в театр, в его производственною практику. Наоборот, все лучшее, отобранное, апробированное в практике театра, он нес в педагогику. Для него педагогический прием не мог быть приемом воспитания студента и студийца, который будет актером. Для него педагогический прием был началом эксперимента над тем творческим методом, который потом непременно перерастал бы в производственную практику театра.
Но самое главное не в этом. Станиславский рассматривал педагогику как основу режиссуры. Что здесь имелось в виду?
Есть несколько моментов в работе над ролью. Найти, скажем, какое-то движение в образе, логику этого образа, предложить ее актеру, отразить осуществление именно этой логики, построить логику всех ролей в данной пьесе, переплести их в единый стержень, который показывает какую-то идею в борьбе этих образов.
Но данные актерские индивидуальны. Надо помочь актеру осуществить эту логику, не подсказывая, а учитывая органику актера и человеческую и творческую природу.
Сейчас у нас в театре есть очень много талантливых режиссеров, постановщиков, ярко и интересно ведущих спектакли, смело находящих решение своих замыслов и становящихся в тупик, когда надо что-то указать – тебе надо это сделать, это сделай и это. А если это неопытные, «зеленые» выпускники какого-нибудь театрального училища? Тогда не только у них, а и у опытных актеров возникает вопрос: а как? Иногда даже при огромном опыте, огромной технике возникает вопрос: как мне сделать, чтобы заразиться этим, как в своей роли развить то, что лежит в основе логики роли, которую я хочу и готов выполнить?
Педагогика в понимании Станиславского – это постоянное внимание не только к тому, чтобы показать в театре энное количество спектаклей и создать энное количество более или менее удачных ролей, а к тому, как этот актерский коллектив в целом и каждый член этого коллектива в отдельности будет дальше расти в своей актерской технике и совершенствоваться. И, уверяю вас, Станиславский не рассматривал какую-то определенную пьесу как будущую единицу в производственном плане театра (а в истории театра очень много таких пьес), а отмечал, что есть актеры, достигшие определенного уровня, думал, как сделать их богаче, как сделать изящнее, тоньше их технику, как толкнуть их дальше. Только на этом останавливалось его внимание, и вдруг вырастал спектакль, который становился блестящим созданием театрального искусства с точки зрения требований, предъявляемых к спектаклю, и вдруг входит в производство, в репертуарный план и долгие годы живет в театре.
Если речь идет о периферийных театрах, будем говорить прямо: конечно, трудные условия жизни, необходимость сделать такое-то количество спектаклей – их надо сделать, и надо сделать так, чтобы это было хорошо, и надо распределить роли так, чтобы это было наверняка, – все это существует. У меня есть такой-то актерский коллектив, он состоит из разных индивидуальностей: одни давно кончившие школу, другие более или менее талантливые люди. Как мне этих людей в смысле их умения, их тонкости продвинуть дальше? Такие задачи почти не стоят перед периферийными режиссерами, они даже не задумываются над этим, зная, что этот умеет хорошо делать то-то, этот – другое, – количественный подход: распределил, сделал, удался спектакль. И год от года происходит вот что: роли начинают штамповаться, и режиссер вдруг ощущает, как его коллектив постепенно начинает его не устраивать. Актеры становятся беднее в своей технике, грубее, неподвижнее, и тогда необходимо обновлять коллектив. Что-то случилось, спектакль не вяжется: год-два тому назад все было хорошо, а сейчас не получается.
Я, будучи в Брянске, беседовал с В.М. Энгелькроном, который имеет богатый опыт в постановках. И он говорил, что для того, чтобы спектакли получились хорошие, нельзя просто ставить задачу – поставить спектакль; иногда надо подходить чисто педагогически к актеру, надо сделать его тоньше, лучше, и именно такой подход рождает образ, а значит, и рождает спектакль. Но это делают редко не потому, что не понимают этого, а потому, что не очень понимают существо дела, не очень понимают, что такое работа с актером. Работа с актером в процессе осуществления им роли – ведь это педагогика. Собственно, по-большому счету, педагогика – это и есть работа с актером (что получится, если не поймешь, что я тебе рассказал: что тебе надо играть такую-то роль, ты согласен; теперь ты пошел сюда, теперь совершил такой-то переход, тут ты сел, тут ты встал, и т. д.).
А в одном театре режиссер рассказал актерам роль, но у актеров это не получается, и они спрашивают: вот не получается; как же это сделать? А он тогда отвечает: знаете, товарищи, за это вы имеете зарплату. Я получаю зарплату за то, что я делаю, а вы получаете зарплату за то, как это делается, и я не буду брать на себя ваш труд. Иногда в этом бывает доля правды, потому что есть актеры, которые безынициативно сидят и ждут, пока им разжуют, а они еще подумают, проглотить или не проглотить это разжеванное. Однако часто речь идет не об актерской линии, а о том, что режиссер не умеет и не знает, что такое работа с актером. Какие корни есть у этого неумения, незнания и иногда нежелания уходить в этот процесс скрупулезной работы с актером; не только увлеченность чисто постановочной задачей, не только желание слепить, интересно построить спектакль. Иногда это просто греет; не доходят руки до того, чтобы это осуществить.
Здесь есть другая, более принципиальная причина, лежащая где-то в основах творческой позиции. Она замечается вот в чем: или я, режиссер, ясно вижу какой-то образ, зрительно ясно вижу и начиняю под него тянуть данные актера, что, в конечном счете, приведет к тому, что я заставлю актера копировать какое-то мое представление; или я вижу образ, роль через индивидуальность данного актера, и в какой-то момент у меня настолько сливается данная актерская индивидуальность с образом, заданным автором, что я написанное автором не вижу иначе, как через данную актерскую индивидуальность.
Это на первый взгляд звучит не очень ново и не очень глубоко и тонко, но это необычайно принципиальная вещь.
Вот пьеса, которую прочитал режиссер. В пьесе есть определенные роли. Конечно, какие-то зрительные представления возникают: это всегда будет жить у актера и режиссера. Мы говорили об этом, когда касались принципа распределения ролей. Сначала вычерчивается логика этого человека очень схематично. – Тут он делает то-то, тут он должен обрушиваться на кого-то, тут кого-то просить, тут говорить о клокочущей силе своей любви, тут порвать с близкими людьми, тут укорять, тут раскаиваться, – намечается линия поступков. И только это должен видеть и знать режиссер до момента распределения ролей, и потому, когда это обогащается уже красками, это уже обедняет его дальнейший творческий процесс.
Конечно, краски тоже живут, не то что от них надо отказаться, это живые вещи, но надо очень ограничивать свою волю. Кто-то из актеров моего коллектива в состоянии полноценно осуществлять эту линию вещей, чтобы это было убедительно и органично. И с момента распределения ролей, с момента, когда возникают определенные, данные исполнители, по-настоящему должно возникать видение образа через индивидуальность данного исполнителя, где он должен сливаться с режиссерской фантазией. Это, конечно, путь, требующий какого-то волевого посыла, потому что трудно ограничить яркую, бурную очень фантазию. Это длительный процесс рождения фантазии, нового представления, но это необходимо делать.
Я знаю по своей собственной педагогической практике, что необходимо это насилие режиссера над собой, если он не хочет в какой-то момент работы заставить своего ученика или актера копировать его собственное представление, копировать образ, которым в лучшем случае он заинтересует данного актера, а иногда не заинтересует, но это приводит к разговору о внешних вещах и, несомненно, – к копированию.
Если говорить о педагогике в работе с актерами, в воспитании актера, – что такое педагогика? Каков принцип в данном случае у режиссера? От чего должен отталкиваться режиссер? Он должен отталкиваться от принципиальных позиций, с которых мы рассматривали театральное искусство, что все, что в состоянии создать на сцене актер, человек, он может создать только из материала, данного ему природой, и ни из чего другого. Это его ум, его определенная индивидуальность, это его воля, это его темперамент, это его пластика, это его речь, это его фантазия, это его зрение, это его слух, его осязание.
И вот если так рассматривать роль и актера, что материал, которым пользуется актер, – это есть он сам, что определено ему природой, а не что-то иное, стало быть, вся педагогика сводится не к тому, чтобы подменить роль или образ под то, что отвечает данному человеку, а чтобы данный человек и актер поднимал данную роль и данный образ путем совершенствования его человеческих качеств. Это тоже, как будто, не ново, но как же иначе? Конечно, так мы все понимаем, так учил Станиславский. Однако об этом Кедрову приходится говорить нам, а нам приходится говорить тем, с которыми мы работаем. И вся сложность на пути понимания вопросов педагогики заключается в том, что несколько иные принципиальные позиции в этом вопросе.
Позиция, как я говорил, может быть только одна. Все то, что человек способен создать на сцене – если вы хотите, чтобы это было живое создание, живое существо, – он может создать из того, что у него есть; это так, как он слышит, как он видит; это только так, как видит эта женщина, эта актриса, а не другая женщина.
Но есть роли, до которых эту актрису, эту женщину надо поднимать. Сама роль, сам образ не потому для меня стал ясен, что я решил, что надо назначить на эту роль именно эту актрису в силу того, что она тоже молода, что она также может задуматься, что у нее такой тембр голоса, а потому, что этот образ несет логику поступков, которую данной актрисе легче осуществить, но это концентрированнее, чем то, что она делает в жизни. Как поднять ее до этой отобранной логики? Вся моя работа с актрисой будет заключаться в том, чтобы ее жизненные качества, ее органику совершенствовать и поднимать к осуществлению этой логики.
И вот чем занимается режиссер в процессе репетиции: заставляет ли он актера быть не самим собой, чтобы что-то скопировать, или тренирует (не надо бояться этого слова), совершенствует его человеческую природу в расчете на то, что она поднимется до этого, – и определяет таких-то или иных режиссеров.
И если стоять, скажем, на таких позициях, то тут задача перед режиссурой и требования, которые мы можем предъявлять режиссерам и режиссеры сами к себе, необычайно тонкие и сложные. Во-первых, актера надо знать и знать его не только во внешних вещах (которые, кстати, тоже нужно знать), и об этом я как-то говорил, вплоть до таких внешних вещей, скажем: выгодно ли данной женщине плакать на сцене слезами или невыгодно ей плакать, так как она будет от этого дурнеть, нос у нее покраснеет и она потеряет свое женское обаяние; может быть, ей выгодно сдерживать рыдания, или ей можно плакать, это выгоднее, заразительнее; значение каких-то внешних вещей в смысле возможности пластики, дикции и т. д.
Но это то внешнее, которое режиссер легко улавливает, это через полгода-год работы режиссер знает хорошо. Речь идет о другом. Скажем, такой момент, как фантазия. На что пробуждается фантазия данного человека и на что она нема? Это более сложный и более тонкий ход. Скажем, эмоция в вас гораздо легче идет на то, когда я буду рисовать картину несправедливого поведения кого-то или на то, что апеллирует к вашей фантазии в области жалости к кому-то. Это где-то может тронуть ваши чувства, такие вещи больше заражают вас. А может быть как раз наоборот. Скажем, униженность героини: нам ее жалко, если она хочет кого-то приласкать, боль вызывает в ней желание это сделать.
Это поступок на сцене. А у другого актера – наоборот: киснет он, надо заставить его быть сильнее. И не в природе этого человека реагировать на слабость другого, он реагирует на недостаток смелости другого. Все равно будет теплота утешения, но фантазия моя будет призывать в одном случае к тому, чтобы был рассказ, как он несчастен, и рисовать эту картину, в другом случае будет говорить несколько о других вещах. Человек его утешает, приласкает, но ход будет несколько другой. И то, на что заражается актер, необходимо режиссеру учесть. Надо знать и учитывать, почему, если есть три исполнителя одной и той же роли, для этого к одному человеку мы подойдем дразнением его фантазии, к другому – раздразним его на другие вещи, хотя они одинаково активно осуществляют одно действие.
Темперамент: легче всего на сцене ругаться. И легче всего темперамент у актера идет в злость. Это свойственно людям, это самая легкая вещь, на которую может раздразнить себя человек. Как часты многие сцены во многих спектаклях, где происходят столкновения возмущенных людей, до глубины души возмущенных поступками другого. Такие столкновения решаются через столкновения людей, озлобленных друг на друга. Такие нападения, такая схематика: я ненавижу или я протестую – как ты мог? Возмущение или злость – это разные качества. Должна быть ясна индивидуальность каждого актера, чтобы чувствовать: вот такой-то кусок, такой-то эпизод, такая борьба непременно поведут на злость. Зная это, он подходит к этому месту в пьесе, где бы у него горел красный фонарик предупреждения о качестве этого актера, и когда он вскрывает это, возникает открытая борьба, так что он непременно поведет к краске злости. Качество, скажем, женского темперамента. Это теснейшим образом связано с человеческими качествами актрисы. Любовная ситуация. Мы говорили, что даже любовная сцена – это всегда борьба: «Я тебя люблю, я тебя тоже». «Я тебя люблю, а я тебя больше». Вот в чем может быть борьба в любовной ситуации. Но одна женщина в любви сильнее; от любви, от признания в любви, от любовных слов она становится сильнее, активнее, такова ее человеческая природа. Другая женщина (я говорю – женщина, а не актриса), наоборот, размякает, так сказать, растапливается, где-то тает; и чем больше на нее происходит какое-то воздействие партнера в любовной ситуации, чем больше она его воспринимает, тем она становится мягче, пассивнее.
Есть женщины такие и такие, и актрисы тоже. И как же, зная ситуацию в пьесе, зная человеческую индивидуальность актрисы, куда поведет ее темперамент, как же заранее надо быть осторожным в том смысле, что мне надо выполнить такую-то вещь, а ее природа подскажет другое; каким путем заставить ее, всегда в радости сникающую, или от переполнения счастья окунающуюся в него, или боящуюся это счастье расплескать, женщину, которая, наполненная счастьем, понесет дальше на гребне волны счастья, куда-то понесет своего партнера, подняться до этой ситуации в пьесе, как ее заставить подняться до этого образа? Это уже большой вопрос, эксперимент, проба. Это в основном составляет деятельность режиссера. Это именно основа режиссуры, потому что в нашем понимании всякая идея, всякий замысел может быть воплощен через спектакль; спектакль – это кусок жизни, а кусок жизни – это взаимодействие между собой живых людей. Это то, что мне надо создать. У меня есть актерская индивидуальность, через нее я должен создать новый ход, новую жизнь.
Как это сделать, если я не знаю природу актера, его органику? Вот, собственно, в чем заключается, в основном, деятельность режиссуры. К этому добавляются постановочные моменты и т. д. и т. п. Вот, например, если все рабочее время, затрачиваемое режиссером на спектакль, распределить. В искусстве это очень сложно. Неверно заниматься диаграммами и всякими цифровыми вещами. Но полюбопытствовать необычайно интересно.
Я попытался тайком от всех записать некоторые вещи.
Есть спектакли, куда входит все: беседа с художником, с постановочной частью, общая беседа о пьесе, подбор костюмов, монтировка на сцене, освещение, декорации, работа с актерами, все там есть. И известно, когда, чем заниматься. Режиссер при одинаковых постановочных трудностях пьесы, даже при одинаковом почти авторе и при одинаковых способностях в среднем коллектива студентов, может почти точно нарисовать диаграмму времени, затраченного на работу с актерами и на работу, затраченную на работу театрального раздела спектакля. И у всех режиссеров время это будет разное, одно в ущерб чему-то другому. И неизменно успех работы всегда в конечном итоге определяется временем, затраченным на работу с актерами, при, конечно, одинаковой постановочной работе. Это закон.
Конечно, можно тут говорить об исключении, в том смысле, что некоторые режиссеры тратят гигантское время на работу с актерами, и это не приносят никаких результатов, потому что просто неизвестно, чем они занимаются, какими вообще разговорами о пьесе. Эти разговоры убивают время. Но если говорить о серьезной режиссерской работе, конечно, именно время, затраченное на работу с актерами, показывает какие-то положительные результаты в работе.
Опыт был один: сколько тебе времени нужно на пьесу? – Три месяца. – Ох, мало, очень мало. – Ну, хорошо, работай пока три месяца. Работает, работает очень интенсивно, сделал спектакль. – Еще месяц хочешь? – Давайте. 4 месяца человек работает. Спектакль уже сделан, освещение, монтировка. – Еще месяц дать? – Дайте. И если подобное требование режиссера поддерживает и коллектив, значит, это хороший режиссер, значит, верно работает коллектив.
Часто периферийные режиссеры жалуются на недостаток времени, и справедливо жалуются. Но, уверяю вас, дайте какому-нибудь режиссеру даже хотя бы полгода на пьесу, он через четыре месяца не будет знать, что ему делать. Я это проверял. Я видел одного режиссера в Театре Флота на Балтике, театр там хорошо работал, главный режиссер был человек серьезный, мхатовец, талантливый. Там спектакли играют не каждый день, через день. Приехал режиссер, взял пьесу, очень обрадовался, что много времени есть. Даже говорил: вот где я смогу поработать по-настоящему. И говорит: а не четыре месяца, а пять месяцев, – можно? Хорошо, по-настоящему, если задержаться, выкроим и пять. Он начал работу, а через два месяца пришел и сказал: посмотрите спектакль. И вот происходит просмотр художественным советом театра. Ну, что ж, выпускаем спектакль? Но у нас ведь еще масса времени! Он отвечает: хорошо, я еще поработаю. А что, собственно, мне делать? Давайте другую пьесу.
В то же время, если по-настоящему работать с актером, так ведь конца-краю нет работе. Почему говорят: «Замусолил на репетициях, давайте скорей выпускать, нельзя тянуть», а потому, что работает вхолостую, мусолится рисунок спектакля. Происходит это потому, что в какой-то момент режиссер оказывается немощным. Он вычертил какой-то рисунок, актер его выполняет, актера он прогоняет два-три раза, и давайте играть премьеру. Но так же, как нет конца живой человеческой природе, так нет конца по-настоящему работе с актером, так нет момента, когда режиссер может сказать: все в порядке с точки зрения актера; не может наступить момент, когда он не знает, куда дальше совершенствовать актера.
Из этого не следует делать вывод, что над спектаклем должны работать, как в Художественном театре, полгода-год-полтора года. Это ненормальное явление. Жизнь и работа над спектаклем должны продолжаться и после репетиционного периода, и в период эксплуатации спектакля. А часто, если это делают, то только формально; смотрят, нарушает или не нарушает актер установленный рисунок, есть ли «накладка». Дежурные режиссеры смотрят больше за накладкой.
Но не об этом идет речь. Когда мы говорим о совершенствовании спектакля в период эксплуатации, эта значит продолжение работы с людьми в период эксплуатации спектакля. Например, восстановление спектакля в начале сезона. Даже если обратиться к истории Художественного театра, так ныне, чтобы восстановить спектакль, нужно два дня: прогнать на сцене и вспомнить. А для Станиславского эта был как будто новый спектакль. Иногда на восстановление спектакля, который не шел 5–6 лет на сцене, тратилось два месяца. Это не значит, что не шли в это время другие спектакли. Но параллельно с другими спектаклями для восстановления в этом сезоне какого-нибудь спектакля репетировали два месяца. Идут спектакли, а параллельно идут репетиции. А почему? Потому что в практике актера накапливается такая бездна материала, что необходимо разобраться, что закрепить, а что отбросить. Мы, конечно, очень ограничены временем, но такая работа необходима.
Таким образом, тема педагогики очень важна, надо понять, что педагогика – это основа режиссуры, потому что педагогика не театральное образование. Педагогика в большом понимании слова есть работа с актером, есть мастерство через данную актерскую индивидуальность в данном репетиционном процессе создавать ту роль, которую пытается осуществить театр.<…>
О каком актере мы мечтаем?[8]
Если вспомнить последние годы жизни Станиславского, то и у него, и у Немировича возникали параллельно удивительно сходные мысли о том, что если дальше спасать Художественный театр и совершенствовать его, то его надо закрыть и посадить всех учиться. Станиславский, мечтая, чтобы театр жил дальше, ушел с группой из театра и стал ставить «Тартюфа». Он думал о студии одного типа, а Немирович – о другом типе.
Они прежде всего обращали свои взгляды и внимание на ту сферу театра, которую мы сейчас договорились очень широко называть театральной подготовкой.
Если считать, что мы с вами стоим на единых позициях, мечтаем об одном и том же и будто договорились о том, какой же нам нужен актер, давайте пофантазируем, какой нужен актер не в смысле масштабности требований, потому что, если это актер от Бога – то от Бога, хотя он может развиваться и шириться. Но будем иметь дело с нормальным человеком, а если человек мало способен, то это область патологической анатомии, тогда ничего не надо делать и не тратить время на это. Но если речь идет о человеке потенциально одаренном, то каким же образом эту творческую, художественную потенцию развивать в нем, чтобы получить такого актера, какого нам хочется?
Я сейчас нарочно, хотя это важнейшая вещь, обхожу вопросы эстетики, общей культуры развития, интеллекта. Пока это отложим и вернемся к этому вопросу позже.
Поговорим об этом с точки зрения внутренней техники.
Я думаю, если говорить примитивно, так как это вопрос очень сложный, то мы должны разговаривать, прежде всего, об органичном или органическом актере.
Что это значит? Это значит, что нам надо воспитывать актера, который умел бы переносить в искусство свою живую природу или который умел бы вводить в творческий процесс театр, по которому живет он лично, и присутствует только ему присущая природа в жизни. Задача, как видите, сложная. Собственно, осуществлению ее посвятил всю свою жизнь Станиславский в своих педагогических поисках.
Как перенести все подсознательно совершаемое в жизни в сознательный процесс творчества? Вот что мы будем называть с вами органичным актером, вот кого мы должны воспитывать. О том, как это приблизительно делается, нам предстоит договориться на этих встречах. Но это одна часть, так как понятно, органический акт должен расширяться.
Я беру сейчас крупно.
Второй момент очень важен с точки зрения понимания нашего с вами искусства, о каком актере мы мечтаем. Я формулирую сугубо мои мысли, и в дальнейшем буду сразу говорить о своих формулировках, может, очень ошибочных, может, очень косноязычно сказанных, даже когда заговорим, что такое вообще ритм.
Помимо органичности нам нужны актеры с внутренним слухом на симфонизм театрального творчества. Я попробую это расшифровать. Нам нужны органичные актеры, воспринимающие спектакль как произведение искусства, построенное на принципах симфонизма, когда его роль, его место, его функции являлись бы совершенно определенной частью целого, обусловленной всеми другими компонентами. Это момент, из которого проистекает не только понятие ансамбля и приятия театрального искусства как ансамблевого искусства, но и важнейшие театральные положения, включающие такие элементы, как некоторые основы этики, ибо часто точность или неточность уходит своими корнями в эстетическое понимание театра. Если существует в человеке ощущение спектакля как некоего целого, в котором он ведет определенную партию – скрипка или виолончель, или какой-то духовой инструмент, уступающие место другим инструментам, которые начинают звучать не потому, что в них сильно дуют, а потому, что подхватывают тему, начатую другим инструментом, – это замечательно. Но если существует сознательное или подсознательное природное иное понимание театра, если существует ощущение своей роли как некоего самостоятельного произведения, то с такими актерами работать невозможно. Актер должен быть предельно органичным, чувствующим, что он служит искусству, которое строится на принципе высокого симфонизма, в котором он занимает часть, то есть партию в симфонии, которая сама по себе не существует; она может существовать только в совокупности с другими компонентами, борясь с чем-то, на фоне чего-то или сама становясь фоном для другой партии.
Как создать такого актера? Какие общие пути создания такого актера через школу, через театральное образование, через школу на ходу, т. е. подготовки уже в процессе создания спектакля? Вопрос очень тонкий и сложный, он требует, прежде всего, уха и глаза самого режиссера, подготовки в данном случае не на органичность и ощущение этюда спектакля ли, отрывка ли как некоторого целого, которое сплетается, а ряда определенных «партий», линий, логик поведения (я употребляю музыкальный термин «партия» – это почти одно и то же, что и логика поведения).
Второй вопрос при этом должен быть рассмотрен независимо от того, идет ли речь о человеке, прошедшем уже первый курс театральной школы, или идет речь о способном, но непосвященном актере, который введен в спектакль и с которым нужно работать. Два вопроса. Внешняя и, пожалуй, внутренняя сторона дела. Его внутренний посыл, его намерения, его желания осуществить театральное задание определенными жизненными средствами – это одна сторона дела, и, с другой стороны, необходимость подготовить его для осуществления этих вещей.
Самое важное на первых порах, на первых шагах, – это вступление в роль, или если это первый шаг первокурсника – уничтожение невидимой черты, отделяющей абсолютно живого человека, сидящего в зале, в аудитории или репетиционном помещении, от сцены. Театр сразу становится театром, где с точки зрения непосвященного человека должны действовать иные законы. Вы отлично знаете, что интересно иметь дело с живым человеком. «Начали!» И вдруг вижу – человек перестает быть тем интересным многогранным человеком, который ведет [за собой], а становится чем-то иным, как будто совершенно непригодным для творческого процесса. Значит, нужно уничтожить эту грань в ощущении актера, или студента, или ученика, даже если приходится варьировать, усложнить задания, которые перед ними стоят.
Неслучайно поэтому театральные школы начинают учебный процесс с того, чтобы были выполнены простейшие действия публично, т. е. то, что он привык и запросто может делать в жизни. Это уже значит – ставить в сложное положение. И тут выясняется, что не воспитаны многие качества, которые нужны, чтобы заставить это делать начиная от воли, от внимания, от слуха, от умения смотреть и видеть, потому что смотреть может, а видеть – не очень.
Первые упражнения театральной школы напоминают собой простейшие спортивные игры, так как игра носит в себе подлинность действия; когда люди играют в волейбол – это настолько легко, так оправданна сама игра, что они остаются живыми людьми, не скованными, не зажатыми, даже если смотрят на них массы народа.
Вот первое, с чего вообще начинается вся методика театральной школы: обучение нужно построить таким образом, чтобы даже будучи рассматриваемым, изучаемым своими товарищами, человек все равно не чувствовал бы себя ни скованным, ни связанным, чтобы у него было такое количество заданий, что дай бог только бы осуществить. Пусть смотрят десять, двадцать тысяч – ему наплевать. <…>
Такое зрелище, как футбол, в последнее время становится эмоциональнее и заразительнее, чем театральное представление. Почему так безумствуют люди, почему бесконечно обсуждают и испытывают такой эмоциональный подъем, который давным-давно не испытывают в театре? Я не говорю, что футбол уничтожает театр, я говорю о его преимуществах, потому что там есть подлинность живых столкновений, подлинность рождения мысли, там есть эта физическая, материальная подлинность. Если бы театр, несущий свои высокие идеи, которых не несет футбольное состязание, дошел до такой степени подлинности живых столкновений людей, не играющих, а действующих подлинно, – цены не было бы театральному искусству. Но, к сожалению, эта подлинность постепенно становится второстепенным элементом в театре.
С МЕСТА: В футбольном состязании очень острые конфликты, которых подчас не найти в нашей драматургии.
В.К. МОНЮКОВ: Я с вами согласен, но в то же время мы знаем много пьес, в которых заложен острый конфликт, а люди скучают, разбегаются.
С МЕСТА: Нельзя сравнивать театральное представление с футболом: совершенно другая природа. В футболе нет перспективы роли, футболист – это не художник.
В.К. МОНЮКОВ: Я в этом случае не буду с вами спорить, потому что я вовсе не ставил знака равенства между футболом и театром. Я сказал, что было бы прекрасно, если бы мы заимствовали ту подлинность, ту остроту, которая существует в футболе, вовсе не сравнивая явление эстетическое с явлением спортивным. Если вы говорите о сверхзадаче, то и в футболе можно найти сверхзадачу, но я не буду развивать эту мысль. Я привел пример, отнюдь не сравнивая эти два явления.
Это вот кстати, товарищи. К примеру о футболе или о шахматном турнире, я попрошу мне напомнить, я вернусь, когда мы будем с вами говорить о задаче и логике действия, потому что часто сейчас спрашивают, а вот как определить задачу, как заставить человека жить задачей, потому что задача очень быстро переходит из сферы задачи в знание: актер знает, чего он хочет, а сделать этого не может. Анализ очень часто приводит к тому, что все знают, как лучше играть роль, но не играют. Многие диссертацию напишут о роли: что он хочет, чего добивается, – он знает, чего добиваться, но не добивается.
Вообще в плоскость умозрительную страшно легок переход, для этого существует конгломерат средств, который завещал Станиславский для музыкального театра. Но все переходит в голову, все актеры подготовлены, а спектакль зрительно не получается. <…> Так вот, повторяю, что началом введения живой природы человека в искусство, творчество, в самые элементарные шаги в искусстве служит целая серия простейших и сложнейших упражнений, разработанных и применительно для каждой индивидуальности, и для группы людей в целом, если представить себе, зачем это делается, что этим тренируется. Не случайно, что все эти существующие упражнения в театральной школе называют шаманством. Действительно, у нас было чрезвычайно много шаманства. Так, однажды я встретил одного педагога из одного крупного учебного заведения в Москве, который вел первый курс. Он мне говорит: «Дай мне упражненьице, что ты делаешь». – «Зачем тебе?» – «Положено! Дай, я тоже буду делать!»
Он знает, что положено делать какие-то вещи, например разглядывать стулья, шить невидимыми нитками, но если ты не знаешь, что ты делаешь и что воспитываешь, делай сразу отрывки, если можешь так! «А разве можно?»
Об этом упражнении очень трудно рассказать. Дается какое-то реальное задание, все реально: партнер, комната. Предлагаемые обстоятельства – это не только вымышленные: я с вами должен сделать то-то, то-то, чтобы он не слышал; действительно я должен вам сказать конкретную вещь, чтобы он ее не слышал. Вот это конкретное предлагаемое обстоятельство. И тут начинает работать фантазия: почему он не должен слышать и т. д.
Второй этап – это введение в эту схему обоснования, мотивировки, которая по существу все равно является сферой фантазии. Может ли человек действовать без объяснения, без мотивировки? Простейшее действие всегда обусловлено чем-то.
С МЕСТА: Тогда оно не будет театральным.
В.К. МОНЮКОВ: Иначе оно будет абстрагировать. Разговор о чем-то вообще, делать что-то вообще. Вот я сейчас попрошу вас переставить стулья с этой стороны на противоположную и переставить так, чтобы мы, сидящие здесь, не слышали ни малейшего стука. Сделайте это упражнение, а мы будем слушать и смотреть, чтобы ни одна ножка стула не стукнулась об пол. Можно все это сделать? Можно.
А теперь я вам скажу: сделайте это упражнение так тихо, чтобы кто-то его не услышал.
Я говорю о тренаже. Это разные вещи. Здесь вовсе не нужно никаких объяснений мотивировок.
Я попрошу человек пять со стульями сесть сюда. Кстати, товарищи, походя, это в порядке совета: приучайте своих учеников и актеров к тому, чтобы в театре был такой закон: никогда не возить стулья, а переставлять. Это не диктуется специально сценическими соображениями. Это момент чисто организационный.
Я вас попрошу сделать такое упражнение.
Вот тут сидят шесть человек, людей как будто внимательных, собранных и умеющих делать простые вещи. Я вас попрошу (сейчас я просто рассказываю) одновременно встать, одновременно оторвать свои стулья от пола, причем лучше их брать обеими руками (сидят в одну линию), образовать круг из ваших стульев лицом к центру, одновременно поставить стулья на пол и одновременно сесть лицом в центр этого круга. Больше от вас ничего не требуется. Никакой специальной команды, кроме «начали!», – не будет. Разговаривать, произносить какие-то звуки вам категорически запрещается. Встречаться глазами: «подняли», «поставили» – можно.
Вот все упражнение.
«Начали!»
(Исполняют упражнение.)
Во-первых, сделали вы его шумно.
Ну, хорошо. Сделайте мне теперь следующее упражнение: из этого круга так же тихо одновременно встаньте, одновременно оторвите стулья от пола, одновременно поставьте их в ряд и одновременно сядьте, только при этом подсчитывайте удары: я буду хлопать в ладоши.
Вставали не одновременно, стулья оторвали не одновременно, слышали разное количество хлопков. Скажите, вы ощущали какое-то смущение?
С МЕСТА: Ощущал какую-то скованность.
В.К. МОНЮКОВ: Это, вероятно, потому, что взрослого человека заставили заниматься такой ерундой. Вот одно из многих сотен упражнений. Что оно воспитывает? Во-первых, привычку что-то делать в группе людей, к тому же на глазах своих товарищей. В первый раз это трудно, а потом человек привыкает и чувствует, что между тем, что он делает в жизни, и этим простейшим заданием на глазах у людей никакой разницы нет. Во-вторых, тренируется внимание, и не вообще «внимание»; это бездарнейшая вещь из области нашего прошлого, когда говорили: «Будьте внимательны к стулу!» – и я старался изо всех сил быть внимательным к стулу, пялил глаза, чтобы понравиться учительнице. Это тренирует внимание, но какое?
Кстати, в последнее время я начинаю работу на первом курсе только не с одиночных упражнений. Несколько лет тому назад Кедров обратил внимание на то, что программа воспитания построена порочно: сначала даются одиночные упражнения, потом парные, потом втроем. Потом возникают упражнения без слов, категорически запрещающие слова, потом упражнения с минимумом слов, т. е. в порядке усложнения, а не наоборот, когда начинали с самого трудного, ибо какой актер, опытный и хороший, сыграет запросто одиночную сцену…
Вы заметьте, сколько внимания тренируется этим упражнением незаметно? Во-первых, сразу ощущение партнера и умение сделать что-то вместе; во-вторых, точное внимание, чтобы поставить беззвучно; затем пространственное ощущение – сделать круг; затем начинает формироваться раздвоение внимания, когда я должен следить и за товарищами, и за количеством ударов.
Могут возникать разновидности этого упражнения, что я уже делал на первом смотре первого курса: линия, круг, полукруг, два круга, диагональ, линия, круг, полуокружность, два круга, то же самое – звучат удары, четыре разного рода звуков, совершенно разных ритмов, подсчет идет целиком и раздельно: сколько ударов о стакан, сколько ударов об пол, сколько хлопков.
На экзамене сказали: ну, это цирк!
Причем это тренировка аппарата, это тренировка себя, своих качеств. Это чрезвычайно важно, так как сценически потребуется, когда человеку приходится слушать одного и слушать так, чтобы он не запаздывал, чтобы следил за другими. Нужно отвечать впопад. Иногда возникают комбинации, что человек стоит, ждет опасности и бросает время от времени взгляды направо, налево, и эту опасность нужно предупредить движением, а потому не показать, что я слежу за ним, и т. д. Почти каждое сценическое положение может быть рассмотрено в своей основе как такое упражнение.
Далее, мне задали вопрос об этюдном методе. Я не пользуюсь им никогда лично или пользуюсь редко. Я не понимаю этюдов на пьесу. Зачем работать похоже, когда можно прямо делать это! Я не буду спорить с М.О. Кнебель, если она достигнет здесь результатов. Мы сначала работаем одно, а потом что-то похожее.
Я могу привести такой пример. Представьте себе, что я дал такое упражнение: попросил бы какую-то молодую девушку или женщину отойти в сторонку и разговаривать с кем-нибудь из мужчин о чем она хочет, о том, что она сегодня видела в кино, в театре, просто «болтать». Троих других людей: одну женщину и двоих мужчин я бы попросил сесть за столик и заняться каким-то подлинным делом: играть в домино или в карты, причем предварительно вызвав одного из мужчин и сказав ему: «Ты играй с теми в карты, но все время следи за этой девушкой и старайся во что бы то ни стало услышать, о чем она говорит. По обрывкам фраз и слов, по междометиям ты должен составить себе представление, о чем она говорила с тем мужчиной, но сделай это так, чтобы те двое за столом не догадались о том, что ты следишь за девушкой». А двум его партнерам я бы сказал: «Вот играющий с вами человек помимо игры занимается еще чем-то. Постарайтесь понять, что он делает, кроме игры, но делайте это так, чтобы он не заметил, что вы за ним следите». Все наблюдали бы за этим упражнением с огромным вниманием, и вам было бы интересно узнать результат, интересно следить за поведением этих людей. Допустим, что этот молодой человек справился бы со своим заданием. Теперь я усложняю упражнение. Я подзываю молодого человека и говорю: «Ты здорово выполнил свое задание, только теперь знай, что ты следишь за этой девушкой, потому что увлечен ею, а тот молодой человек, с которым она разговаривает, «увивается» за нею. Вот почему ты подслушиваешь их разговор: пытайся понять, о чем они говорят, и подтверждает ли их разговор твои подозрения или нет».
Затем мы так планируем: вы – мать этой девушки, и ваша дочь чистейшее и цельное существо, и молодой человек, который с ней разговаривает – их связывает детская дружба, – он ничего худого не говорит. Но этот партнер в игре – ее жених, и он ревнив невероятно, и когда ревнив – безудержен в своем поведении. Вы поэтому следите за его поведением, чтобы он не нафантазировал там чего-то и не устроил скандала.
Вот я ввел какое-то «если», объяснение которого по существу не мешает живой схеме этого взаимодействия. Они объясняют, уточняют, мотивируют, почему я слежу, почему я боюсь, и что буду предупреждать, и что именно подслушивать, хотя тоже не показываю группе за столом, что я слежу, чтобы не сказали, что я ревную. Никто не догадался, что это такое? Схема какой пьесы? Лариса, Вожеватов, Карандышев, Кнуров…
«Я сейчас все за Волгу смотрела…»
«А что с вами Вожеватов говорил?»
В этой сцене есть еще свои тонкости, которые нельзя игнорировать. В основе самого сложного характера, самой дальней эпохи все-таки лежит человеческое органическое поведение, которое равняет нас с ним.
Я вам о сугубо тренировочном упражнении говорю, таких упражнений масса. Вот тот путь, которого я придерживаюсь на первых этапах работы, но я вовсе не так начинаю работу над пьесой с актерами и все же возвращаюсь к этим упражнениям, если чувствую, что где-то что-то не вяжется.
С этими упражнениями у меня была очень смешная история, которую я не могу вам не рассказать, хотя она и не лежит в сфере наших занятий.
Когда я занимался со своим последним выпуском на первом курсе, на занятия стал приходить некий немец из ФРГ по имени Петер Шуба. Это был высокий молодой немец, очень приветливый, очень шумный, всегда угощал всех сигаретами. Как выяснилось, он был театроведом и преподавал мастерство в одной из театральных школ. В Музее МХАТ он изучал материалы о Станиславском, о влиянии немецкого театра на творчество режиссера и наоборот. Кстати, он знал только о встречах с Рейнгардтом, а о встречах Станиславского с театром майнингенцев он и не предполагал. На первом курсе мы делали множество различных упражнений, особенно упражнения на фантазию. <…> Я придумывал массу различных упражнений, и немец, всегда присутствующий на занятиях, с интересом наблюдал за ними. Как-то он подошел во мне и говорит. «Я очень порядочный человек!» Я ответил, что не сомневаюсь в этом. Через некоторое время он опять говорит мне: «Я очень порядочный человек!». Я ему еще раз сказал, что совершенно в этом не сомневаюсь. Потом, спустя некоторое время, вкруг он мне говорит: «А я могу записывать?» – «А зачем же вы тогда приехали? Записывайте!» – «Вы верьте, я очень порядочный человек».
Стал писать, как сумасшедший, вынул две ручки, писал, что мы делаем. Наконец, пора было ему уезжать. Он опять ко мне пришел и стал говорить, что он порядочный человек. Что хочет? Не пойму. Я ему отвечаю: «В то, что вы порядочный, я верю».
– Но ведь я же пишу, вы мне позволили, и я могу это использовать?
– Ну, наверное, вы за этим и приехали?
– Но у вас же патент? Это Станиславский?
– Наверное, принцип тот же, но это я придумал, и это я тоже придумал.
– А сколько это стоит?
– Мы не берем патента.
– Почему?
– Потому что я богатый, я могу еще столько же придумать, для других курсов у меня другие упражнения. Другие люди, другие сочетания в зависимости от их желаний.
– Я это могу использовать? Я скажу, что это вы, и так и назову.
«Нет, – говорю, – вы можете сказать, что это вы».
– Я могу взять патент?
– Я вам дарю, что вы видели.
Он открыл рот и убежал, больше не появлялся. Потом он уехал в ФРГ, верно, будет продавать эти упражнения, не знаю, будет ли он брать патент? Вот это другой мир. Хотя он симпатичный парень, и он, конечно, скажет, что это он сделал, и он продаст, так как там продаются изобретенные упражнения. «Скажите, что вы это придумали, зачем меня упоминать?» Я думаю, что с ним будет инсульт.
Изобретение этих вещей – это не есть изобретательство. Я знаю, что мне нужно делать, я знаю, что я хочу тренировать именно в данной группе, кому это полезно. Такого рода упражнения вырабатывают коллектив, тут незаметно воспитываются этические нормы, не говоря о том, что в этих упражнениях есть секрет для педагога, чисто психофизический секрет. Я, например, начинаю с разных упражнений и через некоторое время могу сказать, у кого вялый темперамент, кто первый берет стул и т. д. – это определенные качества природы. Все подняли стул, а он только поднимает – это определенное качество. Когда я прошу обратить внимание на подсчет ударов, нервные люди слышат больше ударов, чем было на самом деле: было 5, а они слышат 7 и т. д. Спокойный человек обычно слышит меньше ударов, чем было: вместо 10 ударов он слышит 6. Благодаря таким упражнениям выясняются сильные и слабые стороны того или иного человека, тогда я уже знаю, в чем надо подтянуть этого, а в чем того. Постепенно все это становится обычным делом, люди привыкают к этому, и незаметно мы переходим к этюдам, не делая никаких упражнений на освобождение мышц. Бывают иногда люди с «зажимом», не от смущения, а от природы. В таких случаях надо быть очень осторожным, надо стараться все время раскрепощать человека, снимать что-то лишнее, а не закрепощать. Нельзя все время человека «тыкать носом» куда-то, от этого только получается «зажим». Говоришь: «Не думай о белой корове», а у него все время перед глазами белая корова. Вот так незаметно от первичных тренировочных упражнений мы переходим в сферу творчества. Нужно стараться делать этот переход как можно незаметнее. «Да, и театр начинается с пустяка, но погодите, скоро так усложню задания, что и сами не обрадуетесь!»
О внимании[9]
Прежде чем излагать вам раздел «Внимание», я хочу остановиться на разделе, который в системе Станиславского стоял всегда первым, а за последнее время куда-то исчез, не то видоизменился. Речь идет о целой серии упражнений, связанных с освобождением мышц.
Ведь все начиналось с этого.
Я говорю об этом потому, что многие спрашивают: «А как же мышцы? Как освобождение?» и т. д.
Жизнь очень изменилась. Когда Станиславский начинал то, что потом было названо «системой», когда начал формировать впервые специальные тренировки, – можете себе представить, что это было за время?! Представьте себе хотя бы женщину тех лет, которая волей судьбы пошла в актрисы; представьте себе ее жизненные костюмы, ее манеры; представьте себе, что тогда в быту считалось приличным, что – неприличным; подумайте, так ли уж часто в то время приходилось людям из интеллигентных семей взаимодействовать с большой аудиторией. Исключительные случаи! Ведь массовой художественной самодеятельности не было. Только отдельные представители определенных профессий – священнослужители, учителя, юристы – постоянно выступали перед широкой аудиторией.
Естественно, люди, оказавшись в положении, для них непривычном, перед аудиторией и вынужденные что-то говорить, да еще физически что-то делать, «зажимались», конечно, мышечное напряжение было колоссальное.
И не случайно все для Станиславского началось с этой работы над актерским аппаратом – с физического раскрепощения.
Помню, М.Н. Кедров как-то сказал забавную фразу по этому поводу: «Какая сейчас забота об освобождении мышц, когда в наше время старухи на ходу в трамвай “прыгают”».
Сегодня детский сад, средняя школа, комсомол, вся наша жизнь воспитывают человека таким образом, что он, как фигура общественная, очень часто оказывается лицом к лицу с большой аудиторией. А к тому же самодеятельность, спорт, физкультура стали массовыми.
Добавьте к этому нынешние костюмы, манеры, быт, которые стали гораздо свободнее, и мы окажемся перед материалом, который надо физически не раскрепощать и освобождать, а, наоборот, скорее иногда собирать и подтягивать. Но в целом люди стали настолько свободными и физически независимыми, что этот раздел, как самостоятельный, стал исчезать…
Это не значит, что не существует индивидуальных зажимов, которые являются иногда результатом не столько стеснения или испуга, а следствием каких-то личных, привычных, даже, может быть, целесообразных, напряжений. Заметить и исключить их – дело гораздо более сложное, чем просто групповая работа над освобождением мышц при помощи давно известных упражнений. Ведь, как правило, когда возникает целесообразное напряжение – нецелесообразное уходит, так что все равно «освобождение» тренируется само собой, во время других упражнений, и вообще, стоит ли фиксировать на этом внимание?
Это вопрос серьезный, потому что иногда фиксировать внимание на зажиме – значит, усугублять его. Бывает, что человек обладает каким-то «зажимом», о котором он и не подозревает, и его можно незаметно снять, но как только вы зафиксируете его внимание на нем – вы закрепите очень надолго этот «зажим».
Поэтому надо увидеть этот, иногда «точечный зажим», снять его путем создания цепи целесообразных напряжений, которые будут связаны с выполнением определенных упражнений.
И тут стоит дать совет: надо контактировать с речевиками, и также очень важен контакт с вокалистом, потому что иногда только совместно можно вдруг обнаружить то напряжение, которое мешало человеку, а этот тормоз, оказывается, сидит в диафрагме или в гортани. Очень много бывает точечных лицевых напряжений, почти незаметных.
Чаще всего это углы губ, лоб, иногда крылья носа.
Поэтому мы сейчас от общего происхождения этого специального раздела – «освобождение мышц» – в принципе отказались. Мы сами в течение первых месяцев, видя людей в работе, приглядываемся, какие у них индивидуальные зажимы (они и в жизни у них существуют, а не только в условиях театра). И тут можно сразу дать задание речевику, педагогу по движению. И тогда создаются индивидуальные комплексы упражнений, которые переключают это напряжение и помогают студенту освободиться от него. На более позднем этапе можно подключить усилия и самого «подопытного»…
А теперь перейдем к размышлениям об актерском внимании. Что такое внимание вообще, и в чем особенность актерского, сценического внимания? На второй вопрос ответить даже легче: это такое внимание, которое способно удерживаться на объектах, не имеющих «настоящего», жизненно важного значения для человека, а он способен его удерживать на них благодаря вымыслу, фантазии, воле. Научное определение «внимания», которое разделяет с небольшими нюансами большинство современных психологов, дано в 40-х годах профессором Добрыниным.
«Внимание – это направленность психической деятельности и сосредоточенность ее на объекте, имеющем для личности определенную значимость».
Ученые делят внимание на произвольное, непроизвольное и послепроизвольное; они различают в нем много качеств: концентрацию, объем, устойчивость, распределение, переключение, многоплановость и т. д. Каждый человек обладает в силу воспитания, склада характера и рода деятельности всеми этими качествами по-разному. Какие же качества наиболее необходимы актеру?
Когда-то Станиславский обращал особое внимание на умении актера отвлечься от объектов, находящихся по другую сторону рампы. Он писал: «Навык произвольно ограничивать круг своего внимания, сосредоточиваясь на том, что выходит в этот круг своего внимания, сосредоточиваясь на том, что входит в этот круг, и лишь полусознательно улавливая то, что выходит за его пределы. В случае надобности он может сузить этот круг даже настолько, что достигнет состояния, которое можно назвать публичным одиночеством». Но обычно этот круг внимания бывает подвижный…»
Известен пример, приводимый Станиславским. Есть такая индийская притча: раджа выбирает себе министра. Испытанием для этого министра служит следующее: он должен пройти с молоком по стене и не расплескать его. А в это время его будут пугать, стрелять, задавать вопросы, смешить. Много было претендентов, все они проливали молоко, и только один человек пронес молоко, не расплескав его. И раджа спросил его: «Ты слышал, как пугали тебя?» «Нет, я смотрел на молоко!..» – ответил тот. «Вот это внимание!» – говорил Станиславский.
Но можем мы себе представить актера, который не услышал бы, что половина зала встала и ушла? Можете себе представить актера, который не услышал, что лопнули все лампочки в прожекторах, и продолжал бы играть? Безусловно, нет!
Очевидно, у этого человека, который потом стал министром, была сильно развита концентрация внимания и не развито распределение внимания.
Актеру приходится по роду своей деятельности все время сталкиваться с несколькими объектами внимания. Есть я сам – артист, есть зрительный зал, есть суфлер, есть партнеры. Актер все это видит, слышит и учитывает и тем не менее продолжает заниматься своим главным делом. Профессия его научила, прежде всего, распределению внимания.
Я не раз, еще студентом, смотрел Б.Г. Добронравова в «Царе Федоре». Но однажды видел спектакль, где финальную сцену у Успенского собора он играл как никогда, и я вышел из театра потрясенным, думая, какая подлинная жизнь, нет роли, нет чужого текста, а есть свое личное человеческое горе. И вот встречаюсь с артистами из вспомогательного состава, которые участвовали в этой финальной сцене, и говорю: как прекрасно сегодня играл Добронравов! Они отвечают: «Да, да, но, когда он стоял на коленях на ступенях Успенского собора во время своего последнего монолога, в паузе тихо сказал: «Сейчас, сейчас, девочки, потерпите немножко – заканчиваю».
Хорошо это? Может, и плохо, Станиславский не похвалил бы за эту вольность. Но ведь это и пример такой целеустремленности и полной свободы творчества при умении переключать свое внимание, которым актер настолько владеет, что в любых условиях не теряет этой свободы. И, обратившись к «девочкам», Добронравов не выбился из роли ни на секунду.
Мы часто приводим такие примеры, как актерская бравада, но это и примеры, если можно так выразиться, «высочайшего пилотажа самоуправляемости» и, кто знает, может быть, инстинктивной потребности проверить надежность этого творческого взлета.
Иногда говорят актерам перед выходом на сцену так: «Сосредоточенность, соберитесь».
Спросим себя, верно ли это? Нет, думаю, неверно.
М.Н. Кедров не выносил слова «соберитесь». И когда ему актеры говорили: «Сейчас, Михаил Николаевич, сейчас я соберусь, сосредоточусь», – он спрашивал: «Что это значит? Что вы соберете? Все свои штампы? На чем вы сосредоточитесь? На своих недостатках?»
Правовернейший ученик и последователь Станиславского, он вдруг иногда объявлял войну некоторым его терминам. Но он никогда не торопил актера, когда тот просил: «Минуточку… дайте мне оглянуться, распределиться, сориентироваться…» – чувствуете разницу? Чувствуете действенную «душу» этих глаголов? Дело ведь не в терминологии. Правда?
Когда мы занимаемся со студентами, то занимаемся не просто упражнениями «на внимание», а воспитываем определенные навыки, необходимые для профессии. Это – в основном – распределение, переключение внимания. И еще, эти упражнения должны быть по возможности индивидуальны, или, если они групповые, то надо видеть, что же у того или другого студента хромает, какие качества его внимания годятся для нашего дела, какие не годятся.
Всякое воспитание навыков может быть результативно только в том случае, если студент точно знает конечную цель, к которой он идет.
Когда мы на уроке речи говорим студенту: у тебя «заела» такая-то буква, такой-то звук, надо проделать такие-то упражнения, студент знает точно цель. То же самое здесь: у тебя слабо развито это качество внимания, и ты должен проделать то-то и то-то, – студент точно знает свою цель. А если студент знает это туманно, коэффициент полезного действия будет очень мал.
Теперь о собственно сценическом внимании.
Сценическое внимание – это способность внимания возникать, удерживаться и протекать не под влиянием реальных причин, реальных раздражений, реальных целей, а под влиянием вымышленных причин, раздражений, целей. В сценических условиях актер увеличивает значимость этих вымышленных причин, целей, интересов с помощью своего воображения, фантазии, и внимание в сценических условиях – всегда процесс действенный, так как в конечном счете обязательно реализуется в сценическом действии.
У Станиславского: «Внимание к объекту вызывает естественную потребность что-то сделать с ним. Действие же еще более сосредоточивает внимание на объекте. Таким образом, внимание, сливаясь с действием и взаимно переплетаясь, создает крепкую связь с объектом … физические действия … помогают нам удерживать внимание артиста в области сцены, пьесы, роли и направляют его внимание по устойчивой, крепко и верно установленной линии роли».
Здесь важно вот что: как только мы говорим о сценическом внимании, у нас сразу возникает требование к фантазии, требование к человеческому эмоциональному богатству, а значит, мы сразу попадаем в область творчества.
Если раньше просто говорили о навыках, необходимых для сцены, то здесь мы имеем дело с творчеством.
Но на этой проблеме я сейчас останавливаться не хотел бы, потому что об этом мы будем говорить, когда речь пойдет о наблюдательности, о фантазии, но и тогда опять и опять необходимо возвращаться к этой теме – сценическому вниманию.
В свое время, когда мы начали несколько новую практику работы на первом курсе и попытались эту практику аргументировать, мы высказали предположение, что свой пример (о министре, идущем с молоком по стене) Станиславский приводил в пору увлечения «кругами внимания», в пору, когда «самый малый круг» казался ему особенно важным для актера, и, наконец, как это часто бывало у Константина Сергеевича, в самом примере было неизбежное полемическое преувеличение.
На самом же деле, это далеко не единственный тип внимания и, если опираться на эволюцию методологии самого К.С. Станиславского, то сегодня и далеко не самый характерный и важный в актерской деятельности. В этом утверждении нет ни кощунственного «отступничества», ни «ревизионизма», как показалось тогда некоторым.
Кедров, один из самых преданных и последовательных продолжателей педагогики Станиславского, не раз обращал внимание на сугубую историчность развития метода.
Каждый период поисков Станиславского был теснейшим образом связан с характером быта, образом жизни людей того времени, мировоззрением, эстетическими критериями, уровнем науки.
На минутку отвлечемся от теоретических рассуждений и возьмем какой-нибудь жизненный пример. Для меня примеры военных лет всегда очень хороши, потому что они крепко и ярко «сидят» в памяти, их можно проверить и по собственному опыту и по обширной литературе, которая у хороших писателей всегда точно отражает жизнь.
Представьте себе такую картину: оборонительный рубеж, окопы, подготовка перед атакой противника. До предполагаемого срока атаки, о котором донесла разведка, остается около часа; весна, апрель, оттепель, капает… где-то первая трава начинает лезть, первые весенние птицы поют. Но никто этого не замечает. Снуют люди, связисты тянут провода, солдаты подносят патроны, пулеметные кожухи заливают водой, проверяют личное оружие, кто-то письмо пишет, кто-то «доводит» лопаткой свой окоп… Идет время… остается полчаса… остается 15 минут… люди уже размещены по местам. Все замирают в окопах. Наступает тишина. Только тихо переговариваются:
– Комвзвода где?..
– У тебя курить есть?..
– Нет…
Дальше внимание становится все «уже» и наступает такой момент собранности, когда как будто все внимание фокусируется только на конце ствола, на мушке, на пне или на дереве, которые пристрелены к этому времени, как ориентиры; и вот как будто приходит та сосредоточенность, о которой говорил Станиславский, говоря о самом малом «круге внимания». Вот оттуда пойдут вражеские цепи, вот мой пристреленный ориентир, вот я, вот моя винтовка… И именно в этот момент пребывания в «малом круге» внимания, при полной сосредоточенности на этих немногих объектах, человек вдруг начинает слышать, как чавкает вода под ногами товарища, прошедшего по окопу. (А он этого не слышал до сих пор, когда был в «большом круге» внимания!). Шепнут: «Петя, курить есть?» – он услышит, он вдруг услышит, как капает капель, он вдруг увидит травку, пробившуюся через бруствер, сквозь снег (а раньше ее не видел!). Он вдруг услышит, как поют птицы.
Как будто мир сузился до единственного объекта самого жизненно важного и страшного и в то же время мир расширился. Как будто активность внимания, отданного единому конкретному объекту, вдруг расширила мир и включила массу объектов, которые он до сих пор не замечал. Они сами начали в него входить.
Его окликнут шепотом, он скажет: «Что?» Или вдруг тень облака упадет на снег, он и это заметит; он услышит: рядом тяжело вздохнул человек, и тихо спросит: «Ты чего, боишься?»
«Многообъектность внимания», то есть способность учитывать, воспринимать и взаимодействовать сразу со многими объектами – крайне важный элемент актерской техники.
Когда мы говорим, что из многих характеристик внимания мы выбираем те, что являются признаками внимания для профессии, и называем совершенно справедливо прежде всего распределение и переключение (чем должен сознательно и волево владеть актер), то и распределение и переключение подразумевают одну вещь – многообъектность внимания.
Когда мы говорили об этом на кафедре, разъясняя наши принципы, то раздались голоса некоторых актеров, что именно в момент высоких «взлетов» они полностью сосредоточены только на одном объекте, и ничто им не мешает, и ничего другого они не замечают. И я задал тогда вопрос: когда у вас удачная сцена, когда вы удивительно крепко связались с партнером, когда вы по-настоящему плачете, вы в этот момент лучше или хуже слышите, что в зале сморкаются или шепчутся? В момент наибольшей концентрации вас раздражает малейший шорох, и, наоборот, когда вы не очень сосредоточены, вы не обращаете внимания на посторонние шумы?
Я уверен, что А.К. Тарасова в сцене с Сережей в «Анне Карениной» замечала любой скрип кресла в зрительном зале, шелест конфетной бумажки и, наверное, думала: «Какие идиоты! В такой момент шумят!»
Или вот: ставил я во МХАТе спектакль «Дом, где мы родились». В.Я. Станицын играет сцену, замечательно играет. Я из-за кулис смотрю и думаю: сегодня он «в ударе», делает все не только точно, но вдохновенно! Он уходит со сцены, выходит за кулисы и говорит мне: «Скажи, пожалуйста, администратору, чтобы поставили капельдинера, который следил бы за тем, чтобы во время действия в зал не входили. А то, – говорит, – такая сцена, а я слышу, по проходу кто-то крадется». В одно и то же время он продолжал играть сцену и отмечал про себя все посторонние «явления».
Все это для нас принципиально важно, потому что тренировка должна исходить сразу из этих особенностей внимания, как внимания данной профессии.
И есть у этой проблемы еще один аспект, поскольку многоплановое, «многообъектное» внимание вообще свойственно живому человеку, и когда зритель видит, ощущает его на сцене, это для него доказательство, признак того, что человек «живой», и оно производит прямое эстетическое воздействие… Например, актер объясняется в любви партнерше; для него существуют только эта женщина и ее глаза, которые или ответят ему теплом или вдруг похолодеют от его любовных слов. А зритель это видит, и у него муки начинаются.
Или вдруг: «Какая прелесть! Артист все заметил; не прерывая сцены, легко отцепил платье или поднял платок. Какой актер! Как свободно он себя держит!» Актер все должен замечать и учитывать. Но не отдавать этому всего внимания, а продолжать свое основное действие, удерживая внимание на главном для него объекте…
И вот сейчас уместно было бы сказать: так вот, дорогие слушатели, воспитывать, тренировать определенные качества сценического внимания мы начинаем через такие-то упражнения, делаем их в такой-то последовательности. Или еще лучше: отложите свои блокноты и карандаши, отодвиньте столы, составьте стулья в полукруг, сядьте, давайте попробуем сделать вот что…
Но со «слушателем» это еще можно, а с «читателем»? Значит, нужно писать «задачник». По каждому разделу. А сколько их, этих разделов еще впереди? И как хорошо бы по каждому – беседа и к ней «задачник», беседа и «задачник». Но это уже не статья в сборнике, а целая книга… Что ж, может быть, она когда-нибудь и напишется…
Методология и методика работы на первом курсе[10]
Для нас, педагогов, проходящих определенную цикличность – четыре года, – существует очень важный период – лето между четвертым и первым курсом, когда весной вы выпустили четвертый курс, а осенью должны набрать первый, когда сталкиваются дипломные спектакли и первые шаги будущих первокурсников. Это лето – самое напряженное время размышлений. Тем более, что в студию ходят выпускники предыдущего года, рассказывают о своих бедах и радостях – и таким образом обогащают наши размышления. Начинаешь думать – что можно и нужно сделать лучше.
Первое, о чем мне хотелось бы сказать, – это, что все разговоры о театральной педагогике, о ее путях, о ее развитии невозможны вне связи с размышлениями о лице театра настоящего времени. Ни одна педагогика не связана так тесно с определенной целью, как театральная и, может быть, военная. Военная педагогика одна из самых подвижных – она учит тому, что нужно в современном бою. Программы учебных заведений систематически пересматриваются, мобильность педагогики определяется характером современного боя. В этом смысле педагогика театральная, хотя как будто должна это очень напоминать, как это ни странно, трактуется менее мобильно и идет более медленными темпами.
Естественно, что характер изменения театра, эволюция театра – дело тоже, может быть, менее подвижное, чем военное дело. Лицо театра не изменяется в значительно короткий отрезок времени, но тем не менее изменяется. И если говорить о театре, когда Станиславский начинал педагогические поиски, – театр 20-х годов – и о театре на рубеже 30-го и 40-го годов, когда он рассматривал новейшее в педагогике режиссера, то это, конечно, разные театры.
Я говорю не о направлении в искусстве, которое для нас является определенным и в которое мы сегодня верим, а о том, какие тенденции имеет театральное развитие, потому что эти тенденции должны определить нашу практику. Если же вести разговор о педагогике как таковой, то мы очень скоро будем бегать по кругу, повторяя самих себя.
Разговор о том, какова тенденция развития театра сегодня, – это тема для диссертации, а не для краткого разговора, но тем не менее я все-таки попробую, не останавливаясь на каких-то основных предметах, рассказать о том, какие перемены происходят, хотя бы их перечислить, ибо все остальное нужно рассматривать с этой позиции.
Для современного театра характерна условность, скупость выразительных средств, отсюда необходима образность. На это обратил внимание Г.А. Товстоногов, который высказал такую мысль: чем условнее среда, тем достовернее бытие в артисте, который заставляет верить себе в этой условной среде. Я думаю, что этот тезис очень верный.
Современный театр все больше и больше разрушает «четвертую стену», то, что так условно называлось, определяя ось в технике актера. Однако как разрушать четвертую стену?
По-брехтовски: актер выключился из образа, разговаривает со зрителем. Это то, что происходит на сцене. Такого рода тенденция, которая была свойственна не только современному театру, уступает другой тенденции разрушения четвертой стены, когда разговор происходит со зрителем. Зритель становится для него, актера, образом – это Шиллер, это Симонов, «Четвертый». Это не артист кокетничает с залом, а образ делает зал своим партнером. Это обстоятельство накладывает еще большее обязательство на поверку зрителей: как актеры связаны между собой? И в это, конечно, можно верить или не верить, но когда актер становится партнером тысячи людей, то в тысячу раз сильнее будет чувствовать себя на поверке.
Как будто и это ставит вопрос о правде и жизненности актера в современном театре. Для театра сегодня характерно следующее: наблюдение за живым человеком. В пору, когда начиналась театральная педагогика в осмысленном виде, в котором она оставлена нам Станиславским, наблюдения за живым человеком давал быт, личные связи и искусство. То есть театру помогало рассматривать человека и изобразительное искусство в огромной мере, и литература, но литература лишена многих изобразительных средств.
Наше время неожиданно дало колоссальной мощи средства разглядывания человека во всех тонкостях его психофизического проявления. Такими возможностями не обладало ни одно время. Что я имею в виду? Телевидение, документальное кино, скрытую камеру, которая позволяет подглядывать за живым человеком, и великое множество других средств, которые в XX веке делают процесс изучения человека, человеческого поведения совершенно другим. Отсюда повышенная требовательность к правде.
Сегодня трудно обмануть зрителя – он знает, что такое живой человек, за которым он подсматривал в жизни; он знает, как складываются психофизические связи. А по существу это означает повышенную требовательность к правде мыслей и чувств, а не к правде бытового поведения.
Здесь хочу кое-что сказать о бытовом поведении.
Есть еще одна примета времени, а следовательно, примета современного театра. Я боюсь совершить ошибку, употребив слово «бесклассовость» или «нивелировка», но существует как бы стирание внешних граней человеческого поведения, нивелировка внешних, классовых признаков. И это накладывает очень интересные следы и на театр тоже.
Если вы возьмете фабриканта и первейшего рабочего во «Врагах» Горького, то там есть классовые приметы очень определенные, почти знаковые. Если вы возьмете Мюллера и мастера конвейера Форда – внешних отличий в манере поведения нет. То есть происходит нивелировка внешних признаков, пропадает ритуальность, условность, классовое различие поведения. А люди, по существу, остаются разными, представителями разных классов, разных профессий, они разные по характерам.
Характеры и профессии тоже во многом меняются, нивелируются внешние различия между сельскими и городскими жителями. Но разница остается в человеческом облике, и облик нивелируется. Это как будто, с одной стороны, ставит проблему внешнего признака, и, с другой стороны, на первый план выводит психофизический процесс, который требует увеличения появившегося под микроскопом человеческого облика.
Конечно, современный театр становится динамичнее, потому что информированность зрителя значительно большая. И тут есть просто те же проблемы и динамики ритма совершающихся событий – они тоже стоят по-новому, потому что люди во всем мире сказали, что темп во всех языках мира увеличился, потому что языки стали быстрее. Это одно из подтверждений.
И, наконец, последнее, что я назову, – это свойство времени, а стало быть, и театра, в становлении пласта человеческого слоя, в его бытовом физическом слое жизни, в поведении людей в жизни. Особенность отражения этой жизни в театре строилась, в общем, на том, что во всем речевом пласте поведение вплотную соответствовало определенному физическому слою поведения: обращение к женщине, королю, другу, врагу и т. д. было почти всегда связано с определенной пристройкой, на которой лежал определенный словесный глас взаимодействия.
Все больше и больше укладывается словесный слой поведения на иногда важнейшую бытовую физику, где есть одна физическая логика поведения, а с другой стороны – речевой слой.
В современном быту человек приходит домой, снимает пальто, вешает его на вешалку и говорит жене:
– Сегодня произошло потрясающее событие…
– Какое? – спрашивает жена.
– У нас произошел скандал…
Он идет в ванную комнату, моет руки, продолжая рассказывать. Затем идет в кухню, ставит чайник и продолжает этот разговор. Как будто эта сторона его жизни не связана в прямом отношении с тем, что происходит в сфере его словесного взаимодействия, наоборот, это растворено в словесной физике его жизни.
Я это говорю потому, что это не может отразиться в тренировке навыка, которую должна давать школа современного театра.
Я перечислил пять пунктов кое-каких предметов театра, не претендуя на то, что это исчерпывающее или абсолютно точное: я перечислил то, что прежде всего бросается в глаза, то, что является бесспорным и, стало быть, не может не заставить нас прислушаться.
Станиславский создал и предложил методологические принципы, но он не создал и не предлагал никакой методики. И это я берусь утверждать. Никто и нигде мне не покажет методические, а не методологические принципы, примеры Станиславского. Я это говорю совсем не потому, чтобы оговорить значение Станиславского, – я говорю, что он дал отправные моменты для действия. А часто методологические принципы вводятся в жизнь как методика, тогда происходят весьма неприятные вещи. Почему?
И вот почему. Станиславский как-то сказал: «Мою систему не может преподавать никто – преподавать каждый может только свою систему на основе моей». Мне кажется, что когда речь идет о театральной педагогике вообще, а в особенности, когда мы говорим об этом здесь, в нашей школе, то мы должны судить и быть судимы по двум линиям. С одной стороны, насколько наша практика связана с истоками, с корнями и, с другой стороны, насколько она своя. В этом «своя» или есть методика, или нет методики, потому что принцип заключается в корнях, а методика создается конкретной практикой, конкретным человеком.
Во-вторых, важно, насколько методика преподавания окрашена индивидуальностью того, кто это делает, иначе это не имеет никакого отношения не только к методике, но и к искусству вообще. Если это просто преподавание того, что когда-то получено из рук учителя (я имею в виду не только Станиславского), то тут кончается и наследие, и искусство, и тем более Станиславский. В этом смысле, действуя с самыми добрыми намерениями, некоторые товарищи иногда не добиваются поставленной цели. Приведу в пример две книги.
Одна книга написана человеком, который никогда не имел никаких контактов со Станиславским в силу своего возраста. Это книга С.В. Гипиуса «Гимнастика чувств». Другая книга написана Л.П. Новицкой, которая имела прямое отношение к Станиславскому, и, вероятно, то, что она пересказывает, пересказано очень точно. Так вот работа Гипиуса – это работа во имя Станиславского, очень уважительная в отношении него. А книга Новицкой, по-моему, служит очень плохую службу, хотя там все правда и все точно. Различие между этими двумя книгами примерно такое же, как между фотографией и изобразительным искусством.
С Гипиусом в чем-то можно спорить, но восхищаешься, как он по-своему разрабатывает какие-то подсказы Станиславского. Пересказы упражнений, которые делает Новицкая, сегодня выглядят наивно. Я далек от того, чтобы судить Новицкую – она попыталась честно отдать все, чем она богата. Тем не менее Гипиус сделал больше – на основе методологии он продвинулся дальше, создав свою методологию, делая это во имя источника.
Размышляя на эту тему, мы рассматриваем нашу деятельность как скромную попытку что-то делать по-своему. Я сейчас старше, чем были мои учителя, когда я пришел к ним учиться, – так что я вышел из того возраста, когда хотят делать обязательно новое, во имя нового, делать то, чего никто не делал, – делать обязательно по-своему. Нет, то, о чем я буду говорить, – результаты многих лет практики.
Итак, что такое техника актера? Что очень хорошо и точно названо словом «психотехника».
Первый курс раскрепощает творческое начало в человеке, дает ему веру в себя, а с другой стороны, закладывает основы психотехники. Что такое психотехника? Кедров как-то очень хорошо сказал – это умение вводить свою природу в творчество. Вводить природу в творчество – это уже область таланта, но слово «умение» очень конкретно и точно, и оно адресуется в область техники и психотехники. «Умение вводить природу в творчество» – одно из очень емких и в то же время исчерпывающих определений. И еще можно сказать – «самоуправляемость».
Чему должен научить первый курс, какие преподать основы, как школа должна помочь актеру раскрепостить творческую потенцию? Первый курс должен дать актеру основы самоуправляемости. Думаю, что мы не ошибемся, формулируя это таким образом, потому что в мечтах Станиславского о разработке системы тренажа не имелось в виду, что, встав, актер обязательно должен почистить зубы и т. д.
Если это так, то совершенно не нужен Станиславский с его мечтами, потому что сейчас комплекс физзарядки, передаваемый по радио, построен таким образом, что вполне достаточен. Станиславский просто со своей гениальной догадливостью придумал эти штуки. И не в этом дело.
Его мечта об актерском тренаже больше, чем настройка на хорошую собранность, самочувствие, – это что-то глубже. И я подробно об этом буду говорить. Само слово «настройка» – очень емкое слово. Мы многие годы этим словом увлечены, и практика нас в этом не разочаровывает. Мы пробуем с каждым новым поколением, как это делать совершеннее, как это делать точнее, ищем, какие здесь имеются новые пути, какие упражнения. Но об этом я буду говорить дальше.
А что такое вообще обучение? Вообще обучение – это создание в человеке навыков и совершенствование старых связей. Обучение в нашем понимании – это создание определенной системы навыков для определенных профессий. И я говорю не только о театральном обучении, ибо есть психотехника во всех профессиях. Мы очень мало знаем о ней, но по психотехнике профессий написано много интересного в отношении воспитания профессиональных навыков.
Раз я употребляю слово «навык», то встает вопрос: что такое навык? Это система динамических подвижных связей в человеке (я делаю упор на системе подвижных связей в человеке). Сейчас я вам приведу маленькую цитату. Советский психолог, профессор Артемов (это очень известный и серьезный человек) в своих лекциях по психологии пишет следующее: «…процесс выработки навыка зависит от точной цели, которую мы перед собой ставим. Важную роль играет знание достигаемых результатов, так как обеспечивает самоконтроль во время работы. Эта целенаправленность и контроль – самая существенная особенность в выработке навыка…»
Это не непосредственно относится к нашей практике, но это ценная мысль, высказанная психологом.
Долгое время в нашей педагогике (не знаю, как возник такой порядок) говорили: вы любите три хлопка? Хлопайте. Достигали каких-то результатов? Иногда достигали, иногда не достигали. Но всегда достигали скуку, ироническое отношение к выполнению этих упражнений: иногда глупейших и простейших вещей. В течение многих лет мы пробуем абсолютно обнажить педагогическую задачу и расшифровать даже психофизический механизм. Больше того, рассказывать об утилитарной применимости тренировки того или иного навыка. И совершенно другой эффект мы получаем, когда игра идет в открытую – когда вы говорите, что это формирует вот такой навык, это в дальнейшем будет усложнено и вы сумеете делать вот что. Насколько это профессионально применимо? Вот вам сценическая ситуация – и идет рассказ из практического опыта преподавателя, зачем это нужно. И тогда вдруг механическая тренировка работает по-другому – вдруг начинается формирование профессии, а не шаманство, когда оттопали, отхлопали, отпрыгали – а вот теперь давайте заниматься отрывками.
Вот почему я ссылаюсь на Артемова – потому что в этой цитате есть подтверждение наших проб. Вообще к науке мы за этот год обращались много, но обратным путем: мы о чем-то договаривались, пробовали, а затем проверяли себя на науке, задним числом. И получалось-то, в общем, потому что создавался один процесс, где практика что-то подтверждала, а иногда подтверждение что-то подсказывало.
Итак, первый раздел, с которого как будто начинается система и театральная педагогика, – это внимание. Нет ничего более емкого и более неконкретного, чем это понятие. При желании к вниманию можно отнести буквально все и сказать, что это один из элементов внимания.
Внимание – это восприятие, внимание – это жизнь; жизнь – это внимание. Иногда, когда говорили, что все эти упражнения «на внимание», мы удивлялись, но не спорили. Можно сказать и так. Определять, что такое внимание с точки зрения науки, нам сейчас не нужно, но нужно сказать, что внимание как субстанция вообще не существует. Есть внимание профессий, внимание ситуаций, внимание, связанное с конкретностью профессии. Изучением внимания наука занимается давно, но иначе, чем мы. Однако наметились две огромные проблемы, которые имеют уже отношение к нам: проблема распределения внимания и проблема переключения внимания. Вот это уже конкретно, впрямую связано с нашей профессией, которую мы здесь формируем.
Распределение внимания[11]
Мы часто называем проблему многообъектности, хотя иногда это вызывает сомнение. А переключение внимания – это тема, которую нужно выделить как подлежащую особой тренировке, и ясно представить себе, чем это связано с нашей практикой. Это вопрос очень важный.
В чем специфика сценического внимания вообще? Прежде всего специфика сценического внимания, профессионального внимания, переключения внимания в нашей сфере связана с распределением внимания, то есть с проблемой многобъектности.
Понятие об узком круге, среднем и широком – это один из прекрасных педагогических аспектов поисков Станиславского. Конечно, это педагогический прием – «если вас пугает зияющая черная дыра». Это и образно, и здорово, и неверно по существу. Потому что: – а что, если? Почему его не включить, как объект, с которым можно работать? Дело не в ревизии некоторых формулировок, а в том, что внимание нашей профессии само по себе есть первоисточник многообъектности. Не верю, и никто из вас не верит в существование внимания вне постоянного внимания, постоянной связи со зрительным залом. Тогда нет творчества, когда все равно играть при пустом или полном зале. Зритель существует всегда.
Распределение внимания между партнерами на сцене – это другое дело, но… Но, скажите, пожалуйста, разве это неверно, что в момент наивысшего сценического напряжения, когда вы испытываете полное удовольствие от того, что вы делаете, вы, как никогда, чувствуете зрительный зал? Вы улавливаете – кашлянули или не кашлянули, именно когда сцена идет хорошо, когда напряжение внимания по сценическим делам самое наивысшее. Но дело не в этом – все равно в природе внимание к сценическому залу есть. Суфлер есть – он вам не нужен ежесекундно, но вы знаете, что он есть, когда он есть, вы спокойно работаете. Пришли на спектакль – вам говорят, что суфлера нет, у вас возникает беспокойство – это связь с суфлером, актера с актером и т. д. Все равно это одна профессия, многообъектный момент профессионального творчества – от этого никуда не денешься. <…>
Мы много тренировали и воспитывали внимание как сосредоточенность на одном объекте, как умение отключиться от всего другого. К счастью, никто не бывает так сосредоточен, чтобы свалиться без чувств, если лопнет лампа. Не говоря уже о том, что существуют тренировки «логики рассеянного человека». Логика рассеянного человека – это чередование объектов, абсолютная связь только с данным объектом, когда человек ничего не видит и не слышит, и потом перед ним возникает другой объект. Он рассеян, потому что абсолютно сосредоточен на одном, потом на другом, потом на третьем и т. д.
Мы ошибались – тренировали то, что прямого отношения к нашей профессии не имеет. Отсюда группа, комплекс упражнений, которые мы показывали на зачетах. Это знакомое упражнение со стульями. Только что освоили принцип «вместе», моментально вводится подсчет хлопков – это довольно быстро усваивается. Вводится третий элемент – текст для приблизительного запоминания, затем – беседа во время упражнения между собой. И делается это тщательно, точно и чисто. И странно: чем больше вводится усложнений, т. е. дополнительных объектов, тем легче это выполняется. <…> Чем больше мы рассредоточиваем тему, тем больше мы сосредотачиваем внимание актера, а этим решается проблема распределения внимания. Причем это проблема интуитивная, т. е. каждый подсознательно знает, что ему труднее, и отдает туда большую часть внимания. Одному труднее улавливать смысл текста, другому труднее организоваться с людьми. То, что это тренировки навыков во имя специфики профессии, – это совершенно точно. Далее момент спорный: нужно ли доводить эти упражнения до совершенства? Мы считаем – нет. Вышло – и дальше. И вот почему.
Иногда вырабатываемый автоматизм у нас даже принято называть артистизмом. Артистично, точно, легко, с удовольствием. Но это нечто другое: вырабатывается динамический стереотип. Как только легко, так внутренне он дальше не двигается. Это уже вышло, это уже навык. Немедленно нужно менять задачу или вводить что-то дополнительно, чтобы не было так легко. Это то, с чем мы столкнулись, то, во что я уверовал.
Можно сказать: «Товарищи, вы все же говорите о сфере механических тренировок, о воспитании каких-то навыков довольно механических». В общем, это область механистическая, и вот что по этому поводу говорит Артемов: «…есть общность соотношений механических навыков с навыками более высокого уровня и существует закон «перенесения аналогичных навыков. То есть на основе механического навыка он уже закладывает почву для создания аналогичного навыка, но более высокого порядка. И более высокий порядок называют «осмысленный момент» творческого момента.
Я часто бываю в Белоруссии – простите, опять пример. У меня был там разговор с одним режиссером, который иллюстрирует прямо эту цитату.
Возникает ситуация в пьесе местного драматурга. Одна женщина работала у немцев на наших разведчиков. И как-то у нее дома за столом собираются гости, среди которых много немецких офицеров и белорусских предателей; среди них есть один человек, связанный с этой женщиной по подполью. Когда кончился веселый ужин, гости уходят в соседнюю комнату, и там идут немецкие разговоры. Хозяйка остается в комнате, где происходил ужин, начинает собирать со стола посуду. Ее друг-подпольщик стоит у окна в той самой комнате, где были гости. Женщина с ним обменивается короткими тихими репликам по поводу какого-то дела подполья. Она собирает посуду со стола и в то же время прислушивается, что происходит в соседней комнате, чтобы уловить разговор и почувствовать, что кто-то из немцев должен войти в комнату. Таким образом, с одной стороны, женщина старается услышать разговор, который происходит в соседней комнате, чтобы почерпнуть что-то ценное из этого разговора для работы подполья, а с другой стороны, собирая посуду, она в то же самое время ведет тихий разговор с подпольщиком, который стоит у окна. И вот этот режиссер говорит: «Вещь-то какая – когда женщина собирает посуду, она не может вести тихий разговор с человеком, который стоит у окна, когда не она собирает посуду и ведет тихий разговор с подпольщиком, она не может услышать, что происходит в соседней комнате; когда она слушает, что делается в соседней комнате, и какой там ведется разговор, она не может собирать посуду и тихо разговаривать с подпольщиком».
Две недели режиссер бился над этой простейшей вещью. «И вдруг, – говорит он, – я вспомнил упражнение со стулом – механический навык; поток хлопков – это та комната; а запоминание моего текста – это партнер по подполью». Это механический навык, но в то же самое время это творческий момент, но в основе его лежит момент распределения, а он, как природа, может быть воспитан почти на механическом навыке.
Более того, нам пришла мысль (правда, мы ее не проверили и потому не уверены в ее пользе) о типовых блоках человеческого поведения. В сфере высшего порядка об этом нельзя разговаривать, так как тут нет схемы и нет блоков, но в сфере тренировочного воспитания, какой-то комбинации связей, можно. Это, возможно, ошибочно, возможно, правильно, но какие-то представления об этом есть.
Проблема переключения позволила сразу привести несколько театральных примеров. Переключение внимания: если вы пришли в театр – это переключение из вашего быта. Идет репетиция, возникают интересные разговоры по делу вокруг увлекательных возможностей с актерами и режиссером. Кончили и говорят: сегодня мы репетировать не будем, а завтра будем. Вы заметили, что после интересной теоретической лекции репетировать бесконечно труднее? Что же это значит? После лекции А.А. Белкина мы не решались репетировать – не выходило. Тема лекции была непосредственно связана с нашей практикой, поэтому очень трудно было репетировать. Это разная сфера деятельности, разная природа вещей, это область переключения внимания в другую сферу. И, по существу, это навык, который должен быть воспитан на тренировках. Вероятно, вы помните одно из наших упражнений, которое мы назвали «фразой» – хлопок, моментальный переход в другую сферу и затем переход в третью сферу, совершенно другую.
Иногда мы делали такие упражнения: на развитие – на кого похожи ваши товарищи.
Это же творчество, т. е. совсем другая сфера. В области тренировки переключений можно разрабатывать систему упражнений, связанных с тренировкой на переключение внимания.
Нужно привести еще один пример – проблему сложных координаций. Например, режиссер говорит актеру, сидящему в зале: «Ты войдешь, правой рукой откроешь дверь, левой повесишь шляпу и начнешь снимать пальто. В это время ты увидишь гостя, подойдешь к нему, пожмешь ему руку, а потом окончательно снимешь пальто». Актер говорит: «Хорошо!» И у него не получается. Или, например, дублер сидит на репетициях с первого дня до генеральной. Текст знает назубок. Актер заболел, дублер выходит на репетицию – и вылепить образ не может.
Часто мы говорим студентам, чтобы они изучили иконографический материал. Студент вам все расскажет идеально, но соединить зрительное с моторным не сможет. Это одна из труднейших координаций.
Следующая проблема – проблема координации. Причем она начинается с простого: увязать то, что видишь со стороны, с тем, что чувствуешь изнутри. Это сложная сфера ассоциативности, это сложная координация, которая подлежит тренировке, воспитанию.
Здесь может быть разработана система упражнений начиная с самых простых.
Например, вы вбежали и скопировали позу механически. После этого можно улавливать и смысл этих физических положений. Таких упражнений, связанных с координацией, мы делали довольно много. Есть упражнения на движение с открытыми глазами, с закрытыми глазами – это мышечная память. Вообще движение оказывается неповторимым, вернее – точно неповторимым.
Наука говорит, что чем больше координации воспитано в человеке, тем короче и быстрее путь к тому, что я хочу сделать. К этому тоже стоит прислушаться. Вероятно, это не противоречит вопросам, связанным с тренировками координации, потому что потом оно утилитарно применимо.
Следующий вопрос – вопрос восприятия. Он также связан с координациями сложного порядка, с ассоциативными связями. Как это воспитать и что для этого нужно?
Товарищи, сейчас чуть-чуть забежим в сторону.
Вообще цивилизация как следствие рационализма отрывает человека все больше и больше от чувственного познания мира. Собственно, в наше время, сидя дома, можно по телевизору побывать в лесу, на природе, наслаждаться цветком, и по мере того, как технических возможностей становится больше, расширяется связь человека с миром и по существу уводит человека от непосредственного чувственного познания мира.
Собственно, в наше время очень часто главной является идея, а не вещь. В наш век идея рождает идею, а не факты. И, в конце концов, для любой профессии это так. Но для художника в любой сфере, где бы он ни трудился, это явление чрезвычайно тревожное и опасное. Вот вам один пример. Владимиру Ивановичу было очень хорошо и удобно, когда он подбросил: «У вас иней на ресницах» – в какой-то момент физического самочувствия. 70 % опрошенных нами людей затруднялись вспомнить ощущение инея на ресницах. У горожан сейчас не успевает возникнуть какое-то ощущение от инея на ресницах, так как, выходя из помещения, они быстро вскакивают в троллейбус или входят сразу же в метро. Мы проверяли этот опрос среди горожан молодого поколения, и кто-то из них, связанный с природой, знает это ощущение, но 70 % не знают. Чувство непосредственного восприятия мира все более и более удаляется, проступают эмоции от идеи, а не от вещи. А это, вообще говоря, чувственный датчик от прямого хода в эмоциональный ход человека. Почувствовали: вот где жизнь не тренированная. А для нас датчик – непосредственное определение и т. д.
Поэтому мы стали задумываться над тем, что такое наблюдательность. В широком смысле слова это часто сводилось к тренировке зрительной памяти. Нам нужна не зрительная, а эмоциональная память, а в эмоциональной памяти откладывается образ, а не перечисление. Это всегда отобранная конкретность, помноженная на ощущение. Из связи этих двух элементов – отбора и ощущения – образуется эмоциональная память, т. е. то, что нужно для нашей профессии.
Перед нами возникла задача создания системы упражнений по осмыслению во имя того, чтобы обогащать кладовую эмоциональной памяти наибольшим запасом образных ощущений, являющихся результатом отбора материала.
Я очень хорошо помню путешествия по улицам: сколько окон, сколько колонн, сколько телевизионных антенн, сколько колонн у Большого театра, сколько лошадей в квадриге. Запоминали. Мы пробовали сделать следующее упражнение: пройти Брюсовский переулок по обонятельной партитуре. Вот пахнуло теплом из булочной, вот затхлый запах двора, вот запахло лежалыми листьями. И просили: расскажите обонятельную партитуру этого переулка. В одних и тех же условиях проходили по Брюсовскому переулку разные люди – и оказалось, что многие из них видели и чувствовали то, чего не замечали другие. Мы ходили по этому переулку утром, днем и вечером.
Каковы приметы улицы в разное время дня? Вечером? Отвечали трое – и это было не механическое запоминание. Я не спрашивал, сколько подъездов в сером доме. Нас интересовал материал, накопленный чувственными датчиками, то, что наиболее ярко запечатлелось в мозгу. Например, одна девушка сказала, что ночью на Кузнецком Мосту было так тихо, что она слышала, как журчала вода, падая в стоки, что были слышны слова из будки телефона-автомата.
Вот, что можно было делать в этом направлении: мы провели всякие упражнения, которые имели цель научить методу познания с точки зрения рассмотрения, что такое наблюдательность в быту предмета через чувственное восприятие. Эту серию упражнений мы назвали «уроком на улице». Оно оказалось любопытным.
Но этого мало, и мы пришли к группе других упражнений. Отсюда вышли две ветви упражнений: одна называлась «упражнение на ассоциацию», другая – «упражнения».
Упражнения на ассоциацию – это сфера сложных координаций. Нас интересует не только знать, что это есть, а насколько это подвластно развитию тренировки. Каждый из вас может совершенно точно проверить в себе, как в нем увязаны слуховые и осязательные связи – обонятельные, осязательные.
Я одно время мучился: как только почувствую запах земляничного мыла, сразу же вспоминаю разрывающиеся снаряды. Или же, сидя в театре и слыша на сцене звук разрывающегося снаряда, сразу же вспоминал запах земляничного мыла. И, наконец, вспомнил, что, когда я был во время войны в больнице (я работал там ординарцем и переносил раненых из поля боя в больницу), то наш завхоз имел большой запас земляничного мыла, которого ему хватило на долгое время. И, надевая халат, я всегда чувствовал запах земляничного мыла. И он связался со звуком разрывающегося снаряда.
В человеке вообще все органы чувств между собой увязаны и появляются ассоциации. И нужно было подумать о том, как можно было получить эти ощущения путем раздражителя одного порядка, чтобы возник отзвук другого порядка.
Мы начинали разговор – один начинал рассказывать, другой подхватывал, этого другого подхватывал третий и т. д. Кто в таком разговоре больше выигрывал? Более начитанные ребята. Были же и такие ребята, которые не могли поддержать рассказ, сидели и молчали. Их называли тупицами. А в конце концов из этих тупиц получились хорошие артисты, а из тех, которые были очень разговорчивы и быстро схватывали, ничего не получилось. Так бывает.
Мы пришли к выводу, что это не сфера актерской фантазии. Литературная фантазия, может быть, должна найти место в литературном институте. А мы тратили много времени на это дело, не имеющего отношения к актерской практике.
На смену такой тренировке пришли к следующему упражнению: оно должно выполняться с мячиком – это для того, чтобы у делающего это упражнение не было времени задумываться. Дается задание: дать зрительный яркий образ. Что задано, неизвестно.
Причем как сформируются слова – это тоже неважно, важно, чтобы родился точный отклик на это. Я помню, как одна студентка сработала без слов. Ей сказали, что из печи на деревянной лопате вытаскивают горячий хлеб. Она ткнула пальцем в лопату, отдернула руку и т. д. – было без слов совершенно понятно, что она хотела сказать. Вот в этих рассказах «с мячиком» то, что родится, оказывается подвластно тренингу. Они раскрепощают природные запасы ассоциативности чувства.
Мы проводили и другие упражнения, связанные с областью фантазии, наблюдательности, которые заслуживают внимания.
Рассказ – на минуту, не больше. Только от первого лица. Это непременное условие. Кстати, забегая вперед, скажу, что когда мы давали задание делать какие-то рассказы, ничего не получалось, но как только мы вводили в рассказ условия – сразу получалось интересно. И мы пришли к неожиданному выводу о природе исполнительского творчества: чем больше ставится условий, тем свободнее фантазия. Чем меньше ограничений, тем меньше фантазии. Природа исполнительской фантазии совсем иная, нежели авторской. В работе над этюдами мы тратим массу времени на придумывание, и талантливые люди никогда не могут придумать ничего интересного. Он придумывает, затем мы за него «перепридумываем» – сколько зря потраченного времени! И дело вовсе не в том, что студент виноват. По-моему, даже архигениальный толкователь не может выдумать элементарную композицию – другая природа таланта. Есть исполнительское творчество, и есть творчество авторское.
Когда мы вводим в рассказ обязательные элементы, рассказ получается живой и интересный. Мы пришли к одному упражнению, которое я считаю очень удачной находкой.
В минутный рассказ от первого лица на любую тему о фактах, случившихся со мной, на полминуты вводится авторский текст. Авторский текст должен прозвучать целиком – не быть разорванным. Он должен быть введен таким образом, чтобы ни один из нас не заметил: вот кончился авторский текст, и продолжаются слова говорящего. Выигрывает тот, слушая рассказ которого, не поймут, что там был чужой текст. Примеры были поразительные.
Был рассказ юноши – он раньше работал почтальоном, и мы все об этом знали, – он говорил о том, как разносил газеты. Это был очень милый и живой рассказ. Возник вопрос: где текст? А там был текст на одну минуту из Достоевского – описание лестниц.
Другой студент живет в г. Жуковском. У него отец – летчик-испытатель. Он рассказывал о том, как они жили на Алтае и там ловили язей. Когда приехали сюда, то оказалось, что имеется только маленький пруд, где можно было ловить только карасей, и он рассказывал о том, как скучно ловить карасей по сравнению с ловлей язей. Где был текст, никто не заметил. А он взял из книжки рыболовов «Как ловится карась». Что это дает? Во-первых, студент начинает рыться в книжках, что является тоже небезынтересным занятием. Во-вторых, это подсознательное достижение стилистики, ибо он должен свой рассказ подделать к авторскому тексту или же подобрать у автора такого рода строй, который совместился бы с его строем рассказа. Дальше, что самое, может быть, важное, – это навык разговорности: как ввести авторский текст, чтобы не было заметно, где он, а где рассказ. И, наконец, это один объединенный навык – моя фантазия и чужая, слитая в один клубок, если даже речь идет о строе видения студентов. Но здесь же тренируются навыки и для отрывков.
В общем, эти упражнения (а их, как видите, много и идут они равными путями), решают очень важную проблему: я и первоисточник. Пожалуй, это сейчас становится основной связью с педагогикой по теоретическим дисциплинам.
Вот это «Я и первоисточник» при всем том, что здесь много субъективного (а это в искусстве неизбежный элемент), дает определенный настрой на непосредственное восприятие.
В преподавании А.В. Эфроса вся методика сводилась к тому, чтобы столкнуть человека и произведение так, будто между ними не было целых томов. Все, что мы можем делать, мы пытаемся делать – иначе XX век, когда «идеи рождают идей», будет уводить нас все дальше от творчества.
Важная проблема театральной педагогики: сосредоточение и непроизвольность, творческая свобода и произвольность, раскованность и анализ. Я цитирую Демидова, оставившего очень ценный опыт, ценное наследие. И его формула – узнать проблему. Мы действительно со знанием анализа, целенаправленности очень много занимаемся тренировкой. И тут есть опасность забыть вторую сторону: когда вырастают актеры, у них начинаются мучения. Начинаются эти мучения с того, что я должен все оправдать, должен все знать: зачем я это делаю, во имя чего я это делаю. Этому мы его научили. И это актерское «почемучество» доводит до того, что думаешь: не ошибочна ли вся школа?
У нас тренировка этих качеств, по-честному говоря, имеется тогда, когда мы делаем упражнения на освобожденных мышцах (что не надо, кстати, делать). А кончается она тем, что мы позволяем «хулиганские» упражнения – цирковые упражнения. «Хулиганство» репетируем.
У Захавы, Демидова, которые занимаются проблемой педагогики, импульс употребляется как термин. Мы не употребляем импульсивность как научное слово, а ввели целую серию упражнений на бездумность. И в ходе самого урока необходимо чередование. Чем больше сидели на неторопливом, скрупулезном анализе логики, чем больше делали какие-то упражнения, связанные со многими объектами и т. д., тем немедленнее (тоже в ходе урока) это надо тренировать с любыми немыслимыми «хулиганскими» упражнениями на импульс.
Все ли педагоги идут на сочетание этого и этого?!
Это не противоречит тому методу, о каком мечтал К.С. Станиславский. У него были самые неожиданные вещи. И я преклонялся, когда Кедров об этом рассказывал. Вот в чем дело: в огромной жизненной правде.
Приемы воспитания техники не знают отбора: это приемы из искусства переживаний, а это приемы из техники. Говорят, что это противоречит Станиславскому. Это не так. Приемы тренировки заимствованы из самых разнообразных средств искусства. Когда Кедров проводил репетицию спектакля «Зимняя сказка», то он говорил, что Станиславский мечтал, чтобы все было во имя внутренней подвижности: смех, плач, рыдания в голосе и т. д. У актера есть техника – дайте указание, пусть делает плач, пусть делает рыдание.
Имеет это что-либо общее? Как будто это такое же представленчество. Но если бы я не слышал этого от Кедрова на репетиции, когда он не мог соединить, сочетать смелые краски, возможно, я не говорил бы об этом. Значит, тренировки, воспитание во имя подвижности – тут только кажущееся противоречие. У Станиславского сочеталось воспитание подвижности с воспитанием актера данного направления. Все, что может быть связано с импульсом, с внутренней акробатикой, нужно делать. И вопрос в том, чтобы ввести это как тренировку, как методику проведения урока. Нужно смело выносить на зачет упражнения по заданию, которые даются даже комиссией. Студенты охотно готовы делать такие упражнения.
А вообще студенты не любят делать эксперименты на экзаменах. Но когда мы спросили, что бы они хотели, они ответили: мы хотели бы побаловаться, получив задание. Совершенно обязательно присутствие гостей на уроках. Это важный момент воспитания – привычка работать при посторонних. С первого курса нужно закладывать навыки, привычку работать так, что чем вас больше, тем лучше.
Последнее – слово и предэтюдные упражнения.
О слове мы давно не говорили. Но большая часть упражнений связана с огромным количеством слов. И вряд ли, подходя к этюдам, мы должны говорить: а теперь давайте не разговаривать. Студенты уже давно хотят разговаривать – и получается искусственный обратный прыжок. Но нужно знать ценность, необходимость, воздействие слова, чтобы отличать слово от информационности и болтливости.
Вот как надо воспитывать навыки в сочетании.
<…> Мы всегда исходили из следующей схемы – ситуация, рождающая слово. Мы делали какие-то упражнения на этюдах слов. И, пожалуй, ситуация рождает слово – это предэтюдное упражнение, которое сводится к разным схемам.
Например, дается схема какого-то физического пункта – ты должен вбежать в комнату, оказаться на столе, затем под столом и выбежать. Один вбегает в комнату, вскакивает на стол, снимает со шнура электрическую лампочку, лампочка падает, разбивается, он прыгает со стола, оказывается под столом, собирает осколки, собрал осколки, выбегает из комнаты.
Другой пример: в комнату входит девушка, она под столом увидела мышь, вскакивает на стол: смотрит под стол, оказывается, что это клубок черной шерсти. Она прыгает со стола, забирается под стол, схватывает клубок ниток и уходит из комнаты. Вот логика без слов; оправдание заданных опорных пунктов. Дальше уже вводили слово.
Мы пробовали от движения идти к слову; от слова к ситуации или обратно – от ситуации к слову.
Дается слово или целый блок, например: два человека – он и она.
– Простите, вы такая-то?
– Нет, вы ошиблись.
– Пожалуйста, извините.
Вот текст для решения ситуации: действительно вы не та, и произошла ошибка, или же вы та, но по каким-то причинам не хотите в этом признаться? Вам сказали «извините», но уверены в том, что вы та самая, и т. д. В эту ситуацию входит слово. Затем мы даем словесный блок: пять фраз, которые между собой не связаны. Пять человек – и эти пять фраз нужно распределить между ними, чтобы они создали ситуацию.
Что это дает?
Как только они начинают создавать от слова ситуацию, то вдруг почувствовали, что что-то не ложится, и они начинают ситуацию корректировать. А если так? Выходит. Это лучшее ощущение нужного слова, когда под него подгоняется ситуация, чтобы иметь на него право, а оно задано. Это больше, чем ситуация, которая родит, черт знает, но какое-то нужное слово.
В самой природе это верное создание того и другого. Природа нашей театральной практики такая: через слово к разгаданной ситуации и ситуации, к вторичному рождению слова.
<…> Перед нами сейчас стоит вопрос о качестве тренировок, которые должны сопровождать этюды. Кое-что уже наметилось. Перед этюдами мы выносим несколько упражнений более высокого порядка, которые сопровождают этюды. Мы мечтаем показать вам на втором курсе следующее – настройку. Вероятно, об этом мечтал и Станиславский.
Настраиваться можно на что-то. Представьте себе репетицию чеховской пьесы, когда в течение 30 минут проводится сложный тренаж во имя сегодняшней репетиции, когда мы делаем настрой на целый ряд психофизических моментов. Природа мышления угадывается режиссером, и в течение 30 минут актеры тренируются на комплексное сопереживание. Мне кажется, что кто-то должен взять на себя труд, и в огромном количестве бумаг архива разыскать удивительные вещи, которые интерпретируют и развивают учение Станиславского. Но это – в будущем. Сейчас наша мечта – сдвинуть тренировки, сделать их наиболее целесообразными. Говорят же: я мечтаю сделать спектакль очень быстро. В этом направлении нужно искать, и мы пытаемся это сделать.
У нас возникает тревога в отношении этюдов. Нам кажется, что мы напрасно тратим время и творческую фантазию студентов на авторское сочинительство. Как мы будем решать эту проблему, что делать, мы расскажем в конце второго семестра и постараемся кое-что показать на зачетах. <…>
О фантазии актера[12]
Я думаю, что нет надобности расшифровать вообще, что такое фантазия и что такое творческая фантазия, тем более, что и в энциклопедических словарях очень трудно найти разумное обозначение этого слова, но мы все понимаем, о чем идет речь.
Я хочу остановиться на специфике актерской фантазии. Я говорю об этом, потому что в театральной педагогике многие годы и даже десятилетия существовало, на мой взгляд, очень неправильное понимание природы актерской фантазии и неправильные пути ее воспитания. Воспитывали кругозор, воспитывали литературное мышление, воспитывали даже образную фантазию, но совсем не ту, которая бывает нужна, когда мы сталкиваемся с актером, который не может преодолеть какие-то сложности в силу отсутствия того, что мы называем фантазией.
Вы все, вероятно, помните упражнения с продолжением рассказа; ты начни, а ты продолжай или сочиняй биографию такого-то человека, или вот стул, расскажи его историю, кому он мог принадлежать, как он попал сюда, кто был его хозяином и т. д. Я не могу сказать, что это вредно, что это не расширяет область фантазии, что это не заставляет человека отталкиваться от некоей реальности, вроде этого стула, создавать своим вымыслом вокруг него какие-то построения. Это тоже полезно актерам, потому что всегда пригодится в роли, чтобы что-то менять, дофантазировать то, что не написано. Это все нужно, но это все-таки скорее область образного знания, чем такого образного восприятия явлений, которое немедленно вовлекает вас в эмоциональный мир и природу взаимодействия. Если бы речь шла о той фантазии, о которой мы с вами говорили, вероятно, такие упражнения имелись бы в каком-нибудь литературном семинаре или литературном институте и были бы там уместны, потому что фантазию литератора, вероятно, можно тренировать такими упражнениями. А нам нужна фантазия в основном внезапная, фантазия-отклик, фантазия, рожденная от какого-то воздействия извне.
Нам нужна фантазия, возникающая без участия промежуточного звена – мышления, каких-то размышлений. Иными словами, нам прежде всего нужна фантазия не выдумывания, а фантазия молниеносного рождения какой-то образности, картины.
В самом деле, с какими качествами фантазии имеет дело актер, играющий на сцене? Надо знать: откуда ты, что ты. В тексте очень скупо сказано: мы были у приятеля, было очень весело; потом стало скучно, и я ушел. Конечно, человек, чтобы иметь право сказать, что вчера было вначале весело, а потом он почему-то заскучал, должен своим вымыслом создать подробности этого бытия. Что значит: было весело. Какие люди были там? Что он чувствовал, когда было весело? Что послужило причиной, что он начал скучать? Что происходило вокруг него? И для него этот мир должен быть создан абсолютно конкретно, зримо и реально, чтобы он имел право сказать эту фразу, и вы всегда почувствуете – знает он, что он говорит. Иначе вы скажете: «Голуба, ты даже не знаешь, о чем ты говоришь: почему было весело? Потому что были танцы, или интересные рассказы, или милая девушка, или потому, что создали какие-то интересные игры? Ты это создай, знай, о чем говорить».
Но это одна сторона дела, и самая главная, чем отличается фантазия актера от фантазии любого художника. А то, что я сейчас говорю, скорее рознит со смежными областями искусства. <…>
Самая важная для нас фантазия – это умение отфантазировать живую логику партнера; тут же уметь отфантазировать живое проявление партнера с позиций своей роли.
Не на том ли человеческом умении что-то видеть в жизни построены подчас наши театральные взаимоотношения? И сколько конфликтов, ссор, начинающихся непонятно почему, произошло именно с того момента, когда чья-то злая мысль сыграла на этом великолепном качестве человеческой фантазии – умении отфантазировать логику поведения партнера с позиции того, что ему наговорили?
Умение непосредственно осмысливать логику партнера тут же – одна из сторон той фантазии, которую в первую очередь надо воспитывать в актере. И это основано на некоторых органических законах. Природа этой фантазии – не творческая, а качество общечеловеческое. И тут вопрос: как научить вводить и использовать это качество в творчестве?
Если говорить об образности мышления как о качестве фантазии, то нам нужна фантазия-отклик, фантазия моментальная – образный ответ, моментально рожденный. И в этой связи мы на первом курсе на каком-то этапе делаем такого рода упражнения, которые начинаются с самых примитивных вещей.
Вообще область фантазии – вещь, в которую нужно вторгаться очень осторожно, потому что это, вероятно, одна из самых интимных, индивидуальных сфер.
Есть, скажем, умные люди, начитанные, много знающие, и тем не менее вы говорите: плохая у них фантазия. Что значит плохая? Он в ответ на ваш вопрос расскажет больше, чем его сосед – менее эрудированный и менее знающий человек, но вы, как художник, говорите: плохая у него фантазия! Что вы имеете в виду? Чаще всего его личную заряжаемость от собственного замысла. Он может все это видеть, но это его не заряжает. А рядом сидящий человек – менее эрудированный и менее знающий – удовлетворяет вашему представлению о фантазии! Вы имеете в виду или его способность заряжаться от собственного вымысла, или его способность в ответ на какой-то звонок извне не придумать то, что зрительно у него возникает, а рождать. Пусть это будет примитивно, наивно, но разве фантазия детей, которые рисуют невероятный пароход, меньше, чем у людей, которые знают, как строят корабли? Ребенок, который нарисует на полу комнату и будет плакать от того, что вы переступили через стену – потому что тут стенка, как же ты прошел через нее?! – обладает, безусловно, фантазией, какой подчас нет у взрослого знающего человека. Значит, здесь дело не в сложности, не в подробности, не в изощренности, а, возможно, в самой наивной примитивности, но лишь бы эта фантазия заряжала ее автора и лишь бы она родилась, а не придумывалась.
Как тренировать такую фантазию? Как ее возбуждать?
Начинаем в этом смысле с очень простых вещей: начинаем с тренировки элемента непосредственности, того, что даже еще не есть фантазия, а какой-то отклик по смыслу.
Одно из таких первичных упражнений я сейчас продемонстрирую. Я попрошу человек 5 сесть в один ряд, а человек 5 – напротив.
Всякое упражнение имеет главную цель, но попутно оно непременно захватывает еще какие-то качества.
Задание вам дается такое: глагол, прилагательное, существительное. Один из вас берет мяч и бросает своему партнеру, напротив сидящему, и вместе с мячом посылает слово-глагол: например, «летит». Партнер, ловя мяч, должен приставить прилагательное, допустим, «большая». Он бросает мяч соседу напротив; тот говорит, допустим, «птица»; поймав мяч со словом «птица», он снова начинает с глагола и бросает мяч партнеру напротив со словом, например, «стоит» и т. д. И каждому третьему надо делать две вещи: кончать предыдущую фразу и начинать новую.
Это упражнение также и на внимание. Как видите, тут сразу посыпались нарушения: кому бросить; кому закончить фразу и начать новую и т. д.
Второе – в этом упражнении тренируется еще другого рода внимание. Вас здесь сидит только 10 человек. А если 40, то вводится еще одно правило: ни один глагол, ни одно прилагательное, ни одно существительное не должно повторяться. Потом это упражнение должно идти в одном плавном ритме без пауз и задержек, кроме того момента, когда в конце фразы человек останавливается и начинает новую.
Помимо этого, это упражнение на словесное действие. Здесь впервые человек начинает ощущать слово как некий посыл вне себя. Если я говорю «бежит» и у меня летит мяч вместе с этим словом, то возникает слово и как орудие связи, средство выражения своей мысли, своей эмоции. И, наконец, это первый и еще очень маленький шажок в области фантазии. Посылая какое-то слово, вы про себя знаете, что бы вы хотели, чтобы партнер ответил. Даже строя фразу «летит большая птица» и, начиная слово «летит», вам хотелось бы, чтобы сформировалась фраза «летит большая птица», и, говоря слово «летит», вам хочется так это слово послать, чтобы у вашего партнера родилось слово «большая». Это не просто – послать слово «летит», а дальше делай что хочешь, а именно в таком плане хотеть, чтобы эта фраза родилась.
Или человек говорит «стонет», и ваш партнер отвечает «осенний» и далее «ветер». И в эту механику перекидки мяча и слов добавляется еще то, что с этим словом идет подсказ, если не точный, то примерный: ты в том направлении продолжай, куда меня тянет.
На этом упражнении проверяется сразу откликаемость; а если делается маленькая пауза, это уже говорит о недостаточном качестве откликаться на ходу; это значит ПРИДУМАЛ, а не РОДИЛОСЬ. А важно, чтобы это РОДИЛОСЬ, тем более, что темп очень спокойный.
Вот одно из упражнений, которое одновременно вовлекает, тренирует массу компонентов человеческой фантазии. Это первый шаг прощупывания рефлексивности. Здесь я сразу определяю умников, умствующих или просто вялых по идее или играющих в энтузиазм, которые начинают подыгрывать.
Постепенно варьируя, осложняя такого рода упражнения, мы приходим к очень сложным и тонким упражнениям, связанным уже непосредственно с фантазией образного и творческого порядка, причем тоже очень непосредственной.
Например, человек начинает говорить: «Мостовые мокрые, вечерние фонари, свет из них расплывается в лужах на мокром асфальте».
Что у тебя родилось из этого дальше? По тротуару идут люди, на них калоши, плащи. Это родилось от того, что было раньше сказано. Или: синее небо, облака и т. д. Родилось.
Дело не в том, чтобы здорово продолжить рассказ. Из ответа сразу видно непосредственное выражение.
Допустим: «Из плиты вынимают пирог». И сразу – «пахнет»… И больше ничего не надо говорить. Если он сказал «пахнет» – это родилось живое, а если остановился, то начинает уже придумывать.
В таком упражнении очень важны глаз и ухо педагога, который сразу почувствует, отличит подлинное от играемого, но важно для самих людей, чтобы они были идеально честны перед самими собой. ЭТО родилось, а к этому я уже пришел путем ассоциирования. Это не надо. Пусть одно слово: слуховая ассоциация, обонятельная, но НЕ ВРИ, НЕ ПРИДУМЫВАЙ, а давай отклик.
Кстати, упражнения, о которых я говорю, имеют еще одну существенную сторону: они приучают довольно быстро вовлекать в действие тело, потому что человек, сидящий развалившись, – это позиция, в которой нельзя действовать, а если нужно что-то делать с партнером, пусть пустяковое, но достаточно ответственное дело, – я физически уже должен быть подготовлен. Вы уже тело заставили жить по-другому.
И еще: человек начинает что-то создавать; попытайтесь понять не только, какую зрительность он несет, но и какую атмосферу он вам подсказывает, что этими быстрыми зрительными картинами хочет он сказать. Можно сказать: «звенит» (произносит, лениво растягивая слово), и человек может сказать: «комар, который вот-вот укусит», или может сказать: «комар, так жарко»… И хватит. Но важно поймать эту атмосферу каким-то намеком образа.
Вот тут начинается воспитание и тренировка природы актерской и усовершенствование личных человеческих качеств его аппарата для творчества. На это не страшно потерять очень много времени, если знаете, чего добиваетесь. Это сторицей к вам вернется.
(Продолжается упражнение.)
С МЕСТА: Мы с тобой идем по мшистому лесу.
В.К. МОНЮКОВ: Во-первых, мшистый лес – это так уж гладко, оттренированно, а нет чтобы покорявее: «Мох, в котором тонет нога». Вы будите в вашем партнере что-то осязательное, вы его раздразните, чтобы он откликнулся.
С МЕСТА: Ты наступил ногой босой на змею!
В.К. МОНЮКОВ: Тут уже начинается театр. Вы пугаете его тоном, а не содержанием. Вы пугайте его конкретностью ощущения, а не тоном. Надо уметь это сразу делать. Дело не в том, что ученик ошибается, а педагог знает. Что называется учительством в искусстве? Когда ты не можешь, а я знаю. Я, может быть, тоже не умею, но я знаю и рассказываю тебе, чего ты не знаешь. Есть педагоги, которые скажут: «Я верю тебе, что ты художник, я хочу, чтобы ты научился сам себя сделать художником и чтобы ты сам на слух знал, где ты – художник, а где – суррогат».
У нас часто педагогика подменяется следующим: «Я знаю, а ты не можешь, нехорошо», и тут же кончается. Или: «Врешь, а тут уже начал попадать, а нужно еще».
Как воспитать внутренний слух на эту точность, на то, что вам требуется?
Физика колоссальную роль играет. Попробуйте, встав утром, дать себе задачу: весь день ни разу не сидеть нахохлившись, сгорбившись, а сидеть выпрямившись, бодро; и весь день у вас будет прекрасное настроение.
На это есть целый ряд упражнений, которые позволят вам подвести ученика к пониманию единства физического и психического. Это две стороны одного процесса, и потом в работе над ролью это будет иметь колоссальное значение, если актер будет понимать, что его физическая природа – это другая сторона психики. Сколько иногда не выходит, потому что тело не способствует пробиваться каким-то психически задуманным вещам, и наоборот.
Попробуйте еще.
С МЕСТА: Ручеек бежит, дощечка под ногами гнется, еще один шаг…
С МЕСТА: Выдержим!
В.К. МОНЮКОВ: Вы это для себя говорили, а нужно фантазировать, чтобы у партнера возникал ответ. Между вами и партнером такой был Рубикон, в результате которого он сказал: «Выдержим!» Это напоминает случай в Художественном театре. Станиславский дал этюд мастерам-актерам: О.Л Книппер, В. И. Качалову, И.М. Москвину. Этюд «Крах банка»: все рыдали, рвали волосы на себе, а Качалов сидел спокойно. Его спрашивают: «Я не понял, что у Вас?» Он говорит: «У меня деньги в другом банке». И это выражение так и осталось по отношению к участнику, который формально присутствует: «У тебя в другом банке деньги».
Я уверен, что вы поняли методологическую и методическую суть этого упражнения. Тут важно не только то, что не удается, но и ПОЧЕМУ не удается. И в этом упражнении есть бездна всяческих вариантов, причем это упражнение в учебном заведении дается тогда, когда больше аппарат актерский тренируется, чем начинается какое-то сознание ценности искусства, но эти упражнения вечно в процессе. <…>
Всюду и всегда в искусстве критерием, целью и существом вещей должна быть конкретность. Может быть, я излишне напираю на это слово, но это то, что своим отсутствием порождает много болезней театра. Вообще задумано, вообще место действия, вообще отношение, вообще мысль, которую я высказываю. ВООБЩЕ чувство, которое я испытываю. И за этим начинает исчезать искусство, потому что оно, прежде всего, не терпит никакого ВООБЩЕ ни в самых больших вещах, ни в самых малых. И те упражнения, связанные с фантазией, и те первичные вещи, о которых я вам говорил, помимо всего прочего несут в себе и воспитание актера и у будущего актера привычки и любви к конкретности в каждом его шаге, и это еще одно качество незаметно, подспудно воспитывает как будто пустяковое упражнение, часть которого я вам показал.
Тут много и объяснять не надо, а надо незаметно это воспитывать, прежде всего – непримиримость к неконкретным вещам. Хороший актер не выносит неконкретного режиссера. И не в том смысле, чтобы он сказал, куда сесть, а в смысле конкретности поставленной задачи, конкретности решения сцены. Если хотите быть актерским режиссером, т. е. не только вообще режиссером хорошей фантазии, каких-то изобретательных вещей, для этого нужно обладать многими качествами, но начинать надо прежде всего с того, что я обязан быть конкретным. Если я конкретен, тогда я имею право предъявлять к актерам определенные претензии: что выходит, что не выходит, что сделал, что не сделал.
С МЕСТА: Как воспитывать эту конкретность в актере? Я сейчас поставил спектакль «Отелло». Актер очень эмоционально играет, но у него именно эмоции ВООБЩЕ, причем очень легкая заразительность: он быстро схватывает обстоятельства, но так как обстоятельства эти не разработаны конкретно, а лишь поверхностно схвачены, постепенно эта эмоциональность исчезает, и уже трупики, а не слова изо рта вылетают, и я вместе с ним начинал фантазировать по поводу текста, что за этим словом лежит, что это такое и т. д.
В.К. МОНЮКОВ: Вы этим вопросом сразу подвели меня ко второму вопросу, которого я буду касаться, – о мышлении и эмоции, мышлении и слоге. Прежде всего, суть слова – это зримая конкретность.
Прежде всего, нам надо исходить из того, что в силу человеческих особенностей вообще, и актерской особенности в частности, актер верует в то и судорожно держится за то, что хоть раз принесло свободу, творческую радость, ощущение себя хозяином положения и, как результат, – успех. Можно предложить актеру тысячу каких-то совершеннейших путей и ходов, но если он чувствует себя в привычной ему технике свободнее и получает большую творческую удовлетворенность, он никогда не возьмет того, что вы ему предлагаете, или возьмет, но потом где-то оставит.
Надо таким образом строить ему все ходы в искусстве, чтобы он получил от них, сделав то, что вы хотите, действительно какое-то творческое удовлетворение. Ты знаешь: так мне легче, так мне удобнее, так у меня лучше получается, и если хоть раз получится, он зубами будет держаться за это. Какое еще подспорье, какие еще ходы здесь важны, чтобы потом ему каждый раз возвращаться к этой конкретности, рождающей эмоциональное сценическое состояние? Какой путь нужен для актера, чтобы возбудить эмоцию? Мысль. Если представить себе вообще каждого человека как некий потенциальный порох или какое-то взрывчатое вещество, которое может и тлеть, и взорваться, то для того, чтобы оно воспламенилось, нужна искра. Такой искрой, воспламеняющей чувство, должна быть мысль.
Но чтобы сказать человеку: ты подумай, чтобы воспламенилось ощущение, – это вещь не простая. Я думаю, но ничего не получается. И вообще как думать? И мы подошли к важнейшему вопросу: мысль на сцене.
Умение думать на сцене – это, во-первых, уметь обмысливать логику партнера с позиции своей роли. Вот он что-то делает: катает мяч, а что ты думаешь об этом не вообще, а с позиции своей роли? И затем надо для актера сделать сразу очень понятным и законным следующее обстоятельство: автор пьесы написал то, что человек сказал, но он не написал то, что человек подумал до того, как сказал и после того, как сказал. Ведь слова, данные автором, – это озвучивание мыслей, ибо то, что мы говорим, – это какая-то зазвучавшая часть того, что мы непрерывно думаем. Надо внедрить в понимание актера, что он говорит сотую часть того, что он думает. И если строить роль, ее надо строить не с того, как произносить то, что нужно сказать, а как построить то, что ты не сказал, а подумал.
Мы ограничиваем свою работу больше всего копанием в тексте, написанном в пьесе, в то время как, повторяю, это сотая часть содержания.
Ты сказал: «Здравствуй!», а что ты подумал при этом? Вот сейчас вошла девушка и сказала: «Извините, пожалуйста, но сегодня надо освободить помещение минут на десять раньше». Я посмотрел на нее и спросил: «А можно еще минут 8?» Она говорит: «Хотя бы 5!» Значит, подумал я, у нее нет часов, и она, очевидно, ошибается, так как уже без десяти минут пять. Дальше: я увидел, что она улыбается, значит, она не злая, значит, можно ее попросить. И мою интонацию одела, во-первых, мысль, что у девушки нет часов и, во-вторых, что она улыбнулась.
Или, например, входит человек, которого я терпеть не могу, и говорит: «Виктор Федорович! Позвольте посидеть у вас на занятиях». Очень тихо и вежливо говорит, но я его терпеть не могу и думаю: зачем он здесь; но скажу так спокойно и холодно: «Пожалуйста!» И хотя я буду очень вежлив и даже улыбнусь при ответе «пожалуйста», но эту неприязнь, эту неповторимость связей он почувствует. И это самое важное – МЫСЛЬ, рождающая неповторимость слов, неповторимость связи, неповторимость интонации.
Словесное действие[13]
Нам сегодня предстоит разговаривать о словесном действии. Это вопрос очень важный и во многих отношениях больной.
Проблема слова на театре, проблема словесного действия стоит перед работниками театрального искусства очень давно, собственно, с той поры, как вообще возникла какая-то попытка осмысливать театральную практику. Пожалуй, в первый период теоретизирования или осмысливания театральной практики все разговоры сводились к разговорам о слове. Это вполне понятно потому, что самый основной материал, которым оперирует актер, это слово; это самое заметное орудие в действии актера.
И в разные периоды существования театра, на разных этапах актерской техники вопрос о слове ставили под иными, разными углами зрения.
Собственно, если опустить историю этого вопроса (не наше дело ею заниматься), то можно сказать так: какие, в основном, были подходы к слову? Слово – средство выявления мысли, слово – средство выявления эмоций. Это, так сказать, самое заметное назначение слов. Да и в театре в какой-то период иначе оно и не могло пониматься, как средство выразить то, чем я живу, что я чувствую, что я мыслю и т. д.
Если так рассматривать слово, то на первый план выступает вопрос о его внешней технике: в таком случае должно быть настолько отточенное искусство слова, чтобы наиболее совершенно, как хорошим инструментом, донести мысль, донести чувство, ощущение и т. д. В общем, будем говорить о двух сторонах вопроса, которые назовем условно внешней техникой словесного действия и внутренней техникой словесного действия. Они – неразрывны. Внутреннее существо вещи мы доносим через великолепную внешнюю технику. Но для изучения этого вопроса (тем более это воспитывается в практике театра раздельно) об этом мы будем разговаривать также раздельно.
Если вернуться к нашим предыдущим собеседованиям (а мы немножко касались эволюции системы), говорили об актерской технике вообще, когда внимание актера или режиссера было устремлено во внутрь себя, в психологию только, то иначе и не могло рассматриваться, как я вижу, как я волнуюсь, и какие большие мысли у меня возникают, вот меня какие мучат чувства, вот какие у меня слова, через которые я несу то, что во мне живет.
Вы представляете себе, какие изменения претерпела система на пути своей эволюции и какие-то взгляды вне себя?!
Соединение актера-человека со средой и его взаимодействие со средой несколько иначе поставило и сам вопрос о слове, о его назначении. Если даже обратиться к философскому пониманию языка, к последней формулировке, данной Станиславским, то там не случайна формулировка языка как средства, при помощи которого люди обмениваются мыслями, добиваются взаимопонимания, т. е. даже в этой философской формулировке заключено ощущение какого-то действенного содержания языка и бесспорное ощущение связи человека с окружающей средой. Если так примитивно и грубо говорить – это понимать, мыслить человека в жизни, и, стало быть, и на сцене, его связь со средой, его непрерывное взаимодействие со средой, коллективом по-новому ставит вопрос о слове. То есть мы часто, говоря слово, заменяем его понятием «словесное действие», средство, орудие борьбы за что-то или против чего-то, средство и орудие изменения чего-то в своем партнере.
И, если понимать это так, – а на этой почве никто и не расходится, и вам вряд ли придется столкнуться с иным пониманием словесного действия, поскольку существует определение, – позиция в этом вопросе всем понятна и для всех ясна, и не потому, что она директивно опущена, а потому, что это естественно.
Дальше. Если так понимать слово и его назначение, если говорить о слове как о словесном действии, то тут стоит поговорить о технике этого дела.
Прежде всего, будем говорить о внутренней технике слова и словесного действия, потом перейдем к внешней стороне.
Станиславский говорил: «Надо говорить не уху, а глазу партнера». Что он имел в виду, когда говорил так? Я встречал очень многих режиссеров, которые из этой формулировки сделали чудовищный вывод о том, что это должно быть понято как полный абсолют.
«Говорить не уху, а глазу партнера» – это значит заставлять партнера не только слушать хорошо, что я говорю, а заставлять его видеть зрительные образы, которые я передаю словом. Процесс говорения на сцене есть процесс заражения партнера своим видением.
Почему так трудно читать и играть Пушкина? Разве потому, что Пушкин писал стихами? Стихами писал не только Пушкин, но и другие поэты, которых читать и играть легче. Может быть потому, что стихи Пушкина очень сложны? Нет, есть более сложные стихотворения, более сложная стихотворная форма и более сложный, чем пушкинский, размер стихов. Трудно найти поэта, который бы так просто писал, как Пушкин.
«Ночь лимонами и лаврами пахнет…»
Слова простые, но читать и играть трудно потому, что трудно видеть так, как видел Пушкин. Процесс говорения на сцене есть процесс заражения видением. Поэтому, если говорить о внутренней технике слова, надо, прежде всего, говорить о технике создания киноленты зрительных образов. Причем почему киноленты? Потому что Станиславский употреблял это слово: «кинолентовидение».
Когда мы говорим иногда: неглубокий актер, или богатство содержания, то часто актерский тембр голоса пониже кажется более глубоким.
Собственно, если говорить о глубине содержания, то речь идет о глубине и яркости, о конкретности восприятия зрителей, которым я передаю слово. Никому из вас не будет трудно произнести слово «мать», «мама». Это потому, что за этим словом возникает такое заразительное, такое конкретное видение образа. Это живет в нас так, что слова «мама», «мать» очень легко живут в жизни. Или: «Я сегодня посмотрел: погода плохая». Какая яркость содержания здесь и как конкретны эти слова для вас. Необычайно легко! Ведь гораздо труднее говорить логические теории, делая доклад или лекцию, потому что за этим зрительного видения, содержания нет. Поэтому люди говорят: «Трудно мне делать доклад! Трудно отвечать на семинаре!» Это – действительно трудно. Становится трудным сам процесс произнесения слов, потому что это – вещь, за которой не бывает конкретного и зрительного, заразительного содержания, кроме страниц зазубренного текста. Но ни для кого не трудно говорить бытовые, знакомые вещи. Да тут и слов не подыскивают.
И вот на сцене все это приходится – как вы сами понимаете, – воссоздавать заново. Что такое декламация в том плохом смысле, в котором мы употребляем это слово, когда нас не устраивает речь человека на сцене? Это – или отсутствие за словами, за фразами подлинного, зрительного содержания, конкретного, на которое опирается актер, стремясь этим зрительным содержанием, через это слово заразить своего партнера, заставить партнера видеть так, как вижу я. Это не всегда удается так же, как не удается в жизни. Вы можете рассказывать друг другу о каком-то хорошо знакомом человеке, о случившемся событии, о том, что произошло на улице: «Страшная картина! Шел ребенок, маленький! Тут – тротуар… Подъехала машина!.. Чуть-чуть его не задавила!.. И такой мальчонка! Курносый, сопливый». Вы все увидите разных мальчиков, разные тротуары и разные машины. Но, рассказывая это вам, я добиваюсь, чтобы вы видели то, что вижу я, и так, как вижу я, чтобы через этот зрительный образ вы заразились тем, что через этот зрительный образ рождается у меня, теми мыслями, теми эмоциями.
Таким образом, декламация – это или отсутствие конкретного зрительного содержания, каким я хочу кого-то заразить, или, при существовании этого содержания, – отсутствие попытки заразить этим партнера, заставить партнера увидеть так, как вижу я.
Почему я на этом останавливаюсь?
У нас настолько натренированное на правду звучания ухо, что вы всегда можете сказать: «Товарищи! Нельзя же так декламировать!»
Но самое основное и главное заключается не только в том, чтобы указать на существующую ошибку или недостаток, но тут же определить его корни, что это такое: или человек не видит то, о чем он говорит, или он видит, но это не заражает других, и тогда он остается наедине с этим образом, который будит в нем какие-то эмоции, не стремясь переводить на «лопасти мельничного колеса» ту «воду» своего зрительного содержания, чтобы это двигало пьесу, вообще куда-то двигало партнера на действия, заряжало или мешало.
Или это, или – то.
Других причин у того, что мы называем по-плохому декламацией, нет. Уметь на этом остановить внимание актера, вскрыть подлинную причину этого недостатка – вещь необычайно важная и, должен сказать, что при внимании к этому вопросу, не такому сложному, но очень важному для актера, получаются положительные результаты.
Вот вы знаете: приехал интересный человек. А какой это человек? Как он одет? Какого он роста? Или: вот этот маленький человек так-то одет, такого-то роста, хитренький у него взгляд. И, когда вы говорите, возникает ли у вашего партнера эта картина? Да. Я подумал, что остерегаться надо этого человека.
Прелестно, если возникает впечатление, что этого человека надо остерегаться, так как это то, чего ты хочешь от партнера. Тогда будет у тебя конкретное содержание, причем существо будет не в том, что я буду говорить эту фразу так: «А вот ты посмотри: придет сюда человек, он будет такой-то». Но бывает, что действие слов «остерегайся его» будет не в интонационном рисунке, а заключаться в том, что я очень ясно скажу, какой он, и прослежу, как эта картина нарисовалась в сознании актера и, нарисовалась она или нет.
Это первый отправной момент, но есть еще и другие моменты. Режиссер говорит: «Как же мы этим занимались много, я подсказывал, подбрасывал…» Но вы чувствуете статику, неподвижность. Дело в том, что очень многие не по-живому и не по-верному поняли это предвидение актера, а как почти галлюцинирование на сцене. И дальше начинаются галлюцинации, говоря: «Идет там человек…» И пока он не увидит его всего целиком, всего снизу доверху, он не может идти дальше и, как идя по зданию в картинной галерее и видя одну картину за другой, так он начинает создавать картину в процессе взаимодействия с партнером.
Дело в том, что для того, чтобы мне сказать «мама», я должен видеть мать во всех деталях. Но это не значит, что, когда я говорю «мама», то у меня возникает весь ее образ, со всеми привычками. Сегодня, когда я говорю «мама», – прядь седых волос; завтра, когда я говорю «мама», я вижу ее растерянную улыбку, потому что она плохо слышала, что я сказал, или потому, что она огорчилась… Когда я говорю «мама», то возникает в этот момент всегда деталь, всегда частица всего образа; подсознательно возникает слово, которое рисует этот образ. Но для этого, во-первых, сначала в процессе работы должно быть создано все очень подробно и досконально зрительно для того, чтобы потом от этого возникли какие-то яркие, заразительные штрихи, детальки. Отнюдь не все – в целом, – вопрос необычайной важности, потому что это то непонимание видения, с которым вы сталкиваетесь, когда говорят: «Почему? Мы работали? Мы прорабатывали?» Это значит, актер пытается воссоздать ту картину, которая у него существует.
Не бывает этого. Это – нарушение органики. Это – не живой процесс.
Для того, чтобы это было живым, сначала должно быть подлинное, сознательное создание во всех подробностях. Но в момент словесного действия возникают отдельные интересные вещи. Причем подчас не угадаешь, что возникнет сегодня. Но это возникает не случайно, а в результате большой проделанной работы.
Второе, с чем вы можете столкнуться, – это статическое понимание видений. Это большей частью примеры, с какими мне приходилось сталкиваться.
Есть рассказ на сцене:
«Мы приехали на электричке в Тарасовку. Вышли из вагона на платформу. Перешли на другую сторону через железнодорожное полотно по направлению деревни, которая виднелась. Туда вилась дорога. Только что мы отошли от леса, – вдруг с той стороны полотна идет огромная синяя туча». И вот начинаются видения: «Мы приехали на электричке в Тарасовку»… Вижу – Тарасовку. Вышли из вагона на платформу. Вышли. Перешли через железнодорожное полотно. Вижу платформу, железнодорожное полотно.
Вилась дорожка. Вижу дорожку. В это время поезд ушел. Вижу, как поезд уходит. Потом мы повернулись. Смотрим. Видим – туча. Я вижу «тучу».
Почему Станиславский говорит «кинолента»? Потому что и видеть-то надо в динамическом процессе. Это очень важный вопрос, на который в последнее время стал обращать внимание Кедров. Не надо отдельно, конкретно увидеть детали этой картины в их статике – «вижу это, вижу то», – а надо увидеть зрительную взаимосвязь явлений, о которых говорю, в их динамическом процессе.
«Вот мы вышли оттуда, перешли через железнодорожное полотно. Подошли по дорожке к лесу… В это время поезд ушел. Смотрим – огромная синяя туча», – вот так в жизни возникала взаимосвязь этих зрительных образов, о которых я говорю.
Это очень важная вещь.
На первых порах, когда словесное действие пытаются оснастить зрительным содержанием, когда останавливают внимание актера на зрительной конкретности того, о чем он говорит, – он неминуемо станет статичным, стремясь в своем существе вот это сказать, это и это. И, начиная разговор о видении и устремлении его внимания в это, – сразу, молниеносно нужно его подтолкнуть на то, чтобы он умел видеть и передавать в динамике те картины, которые он видит. Конечно, если речь идет о какой-то внешней, динамической картине: «Открылась дверь. Вошел человек… Только он вошел, Васильева встала, увидала, что это – он, сорвала со стены плакат, покрылась им и села под стол. Человек подошел к Софье Израилевне и видит, что под столом плакат шевелится».
Здесь есть ясная конкретность, есть рассказ о динамике, о видении, о предвидении, о взаимосвязи. Но очень часто приходится говорить о ходе мыслей человека, приходится говорить о логике чувств человека, о каких-то картинах, внешне, казалось бы, статичных.
Но сначала надо подталкивать на то, чтобы строить динамику из этих образов.
Был чудный вечер. Квакали лягушки. Если бросить камень в воду, по воде пойдут круги. Потом стемнело. Пала роса.
Даже в этих отдельных деталях картины надо искать взаимосвязь восприятий: каким путем я шел к этому, как вечерело, как заквакали лягушки, как получаются круги, если в воду бросить камень, комары стали жужжать… Надо расследовать, какова была логика мыслей воспринимающего картину. Это будет поток зрительных конкретных вещей, но поток вещей, вытекающих одна из другой, в данном случае завершающий образ, но поток, к которому текут все эти данные.
И, наконец, момент необычайной важности, о котором я хотел говорить несколько раньше, но специально отнес к сегодняшней теме, хотя это касается очень многих вопросов актерской техники вообще.
Все то, о чем мы говорим, – это надо определить как закон, – находится в определенных местах в пространстве. Дело в том, что часто бывает так: вот и видит актер, и все тут сосредоточено, но в исполнении почему иногда устраивает чтец, а больше – актер-чтец. Не потому, что актер окрашивает вещь своим видением. Но что устраивает вас в чтении вещи актером? Весь мировоззренческий объект сосредоточен тут; вот тут живет фантазия; вот тут пропускается кинолента, проходит, как по экрану, мимо моих глаз.
Я вам скажу так: подумайте о том, что все в квартире сели обедать или после обеда моют сосуду. А потом подумайте о том, что сейчас внизу у лифта большая очередь или маленькая. Вы видите, о чем я говорю? Видите. А вы чувствуете, как территориально перебрасываетесь с одного места на другое? Или подумайте о том, как проходила конференция в любом городе, к которому вы прикреплены. Вспомните, где это происходило, в каком помещении, или это было за городом?
Вспомните первый день в школе, в гимназии. Иногда вы чувствуете, как все больше и больше отбрасываетесь назад. А если сказать, что же с этими людьми произошло?
Что будет? Ясно это или нет? Тут возникают более явные или более туманные картины.
Но это расположено где-то там, в детстве, и вот там, где живет мир зрительных образов, там черт знает что будет; вот там, среди каких-то вещей я начинаю разбираться. А сегодня, сейчас, вот у меня здесь живет мир конкретных вещей.
Это стало техникой после того, как это было увидено в живых процессах. И тут – важный вопрос: когда мы говорим о связи человека со средой, то эта связь и его существование в пространстве – не только как существование в пространстве, – относится к тому, что вокруг, а не только к конкретным, реальным объектам, которые находятся здесь. Я, например, обращаюсь к Софье Израилевне, и в то же время я связан со стенографистками: слышу скрип пера, и даже слышу, как они передают «эстафету» друг другу во время работы. Это – конкретные связи. И даже тогда, когда возникают связи с объектами, созданными собственной фантазией, – они реальны, потому что они зрительные, конкретные. Мы не можем фантазировать не конкретно, потому что наша фантазия и наша мысль – это отражение в нас среды. Среда – реальна и конкретна. Мы не можем видеть не реально, не конкретно. Но связь с этими конкретными, реальными объектами, созданными в нашей фантазии, существует всегда, непременно в пространстве.
И отсюда есть (это очень тонкая и сложная штука) ход к внешней технике словесного действия. Ведь человек голосом, интонацией связывался с какими-то объектами, в общении, в борьбе, во взаимодействии с ними. <…>
Если говорить о связи с объектами, созданными фантазией, – это тоже голосовая связь с местом, с пространством того объекта, о котором я говорю, с которым я связан. «Знаете, у меня в детстве было то-то и то-то. Сейчас у меня вот это. А осенью у меня будет то-то и то-то» – вообще загадочный человек. «Вы знаете, в детстве, э, куда пошли! Но сейчас это! Я – об этом. Что будет».
Это нельзя измерить, это место, догоняете – вот туда, но это всегда адресуется вовне, ближе, дальше; ближе – здесь, дальше – там.
Поэтому даже в чтении возникают такие вещи, о которых я где-то и когда-то слышал. В «Войне и мире» есть такой отрывок, в котором рассказывается, как едут на тройках. Чем можно разрешить интонационное голосовое разнообразие актера? Он увидел, как бежит тройка; он увидел, что где-то далеко замаячил огонек, на который ехала первая тройка, и в это время стали приближаться другие тройки. И вот уже приблизился этот огонек… Может быть, в рассказе это бывает здесь, но все равно это происходит в пространстве. Иногда рассказ не охватывает такой сферы объекта в своей жизни. А вот я видел такой случай: я шел по тротуару и вижу, что какой-то ребенок идет по мостовой; в это время сзади появляется машина…
Я могу суживать, грубо говоря, площадку действия этих объектов, о которых я рассказывал, но они все равно будут в пространстве и будут взаимодействовать в пространстве. Это вещь необычайно важная, потому что иногда путь к достижению интонационного разнообразия лежит не в том, что ты не видишь: подымите [интонацию] наверх, опустите вниз. Но иногда путь лежит через то, что человек плохо себе представляет предметы в пространстве, о которых он говорит.
Таким образом, если речь идет о внутренней технике слова, то речь идет о конкретном зрительном содержании. Второе – не просто ярко видимое в зрительном содержании, а видимое в динамике, т. е. во взаимодействии и течении внутреннего образа, которым я пытаюсь заразить партнера. И третье – не только ярко видеть и видеть в динамике, но быть связанным в пространстве и ощущать те образы, о которых я говорил в определенном месте, в пространстве, где это виделось в иллюстративности.
Постепенно иллюстративный жест и связь с объектом исчезнут, но они будут жить от существа вещей, потому что тут пойдет в ход то, что исходит от природы человека, а эта техника зиждется на психофизиологических действенных моментах. Так осуществляется связь человека со средой. И вот, основываясь на этом, может быть сделан перевод в сознательную технику, необычайно важную в процессе работы с актерами.
Теперь несколько замечаний и соображений, касающихся второй стороны вопроса – внешней техники словесного действия. Пожалуй, этот вопрос, наиболее больной в театре. Если говорить о внешней технике этого дела, то его можно подразделить на целый ряд разных вещей: дикция, голос, дыхание, теснейшим образом связанное с голосом, общая культура речи (включая орфоэпию) и т. д. и т. п., наконец, то, что Станиславский называл законами речи. Но тут вам нужно подсказать. Каждый из вас это знает не хуже, чем я, – вообще положение со словом, даже, если говорить о примитивной внешней стороне этого дела, обстоит очень худо. Плохие голоса, не тренированные, плохо поставленные; очень убогая и грязная дикция, неумение доносить мысль даже тогда, когда человек ее очень ясно понимает, потому что – неумение формировать и строить фразу. Тут примеров можно привести уйму. На что здесь надо обращать внимание? Конечно, вы – не режиссеры, вы – не педагоги театральные, тем более и где-то подсказать актеру, как избавиться от того или иного недостатка или того или иного порока трудно, но хотя бы видеть, в какой области лежит этот речевой недостаток, – совершенно необходимо и театроведам, и театральным критикам. Уметь услышать, есть ли это какой-то органический, голосовой дефект или это неумение дышать, – нужно.
Если, скажем, такая неявная, рваная, нечеткая мысль, которая вас не устраивает в спектакле, – есть ли это неумение актера мыслить, охватить сознанием эту мысль, а даже если он охватит эту мысль сознанием, – неумение охватить фразой, в которой выкристаллизовывается, как ощущение, ее архитектоника, ее строение, ее ход; это надо ощущать и уметь слышать. Конечно, надо натренировать свое собственное ухо. Конечно, надо смотреть, ошибаться, пробовать. Это очень важная вещь.
Очень часто говорят: «У тебя серьезный порок». Да, у него серьезный порок, но он происходит от другого. И часто какая-то подсказанная конкретность вдруг открывает Актеру: «Фу ты, черт! А мы-то голову ломали! А мы-то бились! Вот подсказали, и сейчас стали делать. Мне – яснее».
Конечно, театр – это поле больших мыслей, больших эмоций. Никак не польется металл из домны, все море мыслей и эмоций в убого и узко заготовленную форму. Там, у домны, прорывают канавы определенной глубины, ширины и формы, и туда течет расплавленный металл, застывает. Причем это определенным образом прочерчено, это – та форма, которую надо отливать. А если ничего нет, лужа? Металл натек, застыл. Вот большинство и мыслей, и эмоций довольно горячих эмоциональных актеров доходит до нас как застывшие лучи какого-то несработанного в форму металла, как из домны вышедший металл. Формы для него нет. Чем точнее, чем сложнее отлита форма, тем точнее отливается форма металла; потом идет работа напильником. Эта заготовленная форма – фраза. Ведь на одной ноте среднего регистра нельзя говорить о глубоком чувстве, потому что охват маленький, и все рухнуло. Но для того, чтобы потом была надежда, мечта, ход логики жизни должен быть выразительным.
Если актер верно живет и где-то поймал выразительность, не умея влить эту мысль в архитектонику формы, то ему надо стремиться это создать.
А дальше возникает партнер, и если говорить о взаимосвязи, то тут как быть? Тут еще хуже. Если мы говорим: словом, мыслью можно ударить, уколоть, хлестнуть, приласкать, пилить, шлепнуть; если говорить о действии слова, то это верно. Но для того, чтобы оглушить, нужен обух, для того, чтобы уколоть, нужна иголка, но что же делать, как совершить внутренне, психологически мотивированные эти действия, когда на губах одно оружие, в основном обух. А как потом погладить, а как уколоть, когда у большинства актеров – так мне приходилось видеть на периферии, – или кувалда, или обух? А пощекотать мысль? Мы знаем, что мысль, выраженная словесно, – это фраза. А мне хочется пощекотать мысль, а потом постругать и посмотреть, что получится. Это логика действия по отношению к партнеру. Но для этого нужно оружие. Для того, чтобы колоть, нужен клинок. А если нет? И вот непривлеченность этих видов оружия заключается в двух сторонах вопроса: или в бедности речевого аппарата – голосовая бедность, или дикционная бедность, – или, при наличии органически совершенного речевого аппарата, в полном неумении орудовать с литературным материалом, с литературной стороной своего драматургического материала, с фразами, с предложениями, как с какими-то вещами, которые строятся в определенной конструктивности в зависимости от того, что я хочу там делать.
Так вот – на что же нужно обращать особенное внимание, если говорить о внешней технике и – в данном случае – говорить о законах речи?
Первое, чему должен научиться актер и на что вы вправе обращать его внимание, – это говорить подчас большие предложения как одно слово. «Смотрите: я сейчас с вами разговариваю». – Даже эта фраза – почти как одно слово. У него есть ходы, есть движение туда-сюда, но это произносится мною как одно слово. Между ними никаких «дырок» нет, никаких пауз. Актер говорит слова и стыки слов. Это – или паузы, или какие-то «дырки», или черт знает что. Пауза как таковая перестала звучать в речи, потому что это не разрыв между группой мыслей, между определенными отрезками мыслей, это – почему-то остановка. Есть определенные паузы во фразах, которые делят отрезки мысли, группы мыслей, которые есть, кстати, группа зрительных образов. Но это никак не оправданная «дырка» между словами. Вот смотрите: «Городок В… очень повеселел с тех пор, как в нем стоит кавалерийский полк, а до этого времени…» Это – одно предложение. Значит ли это, что тут не будет никаких пауз, никаких отрезков мысли? Конечно, нет. Но это единая картина. А само течение этой фразы, ощущение ее сущности – лишь совершенно осязательное. Она говорится как одна мысль; даже если в ней возникают какие-то паузы, ее течение не останавливается. Разорвать эти не только туго ложащиеся в ухо фразы, – это разорвать зрительную картину, зрительный образ. Это – другое содержание.
«Разве петух перейдет через мостовую, мягкую, как подушка…» (цитирует).
Вот единое дыхание, единое видение этого зрительного образа – это фраза, это то, что хорошо укладывается в ухо и зрительное представление и понятно в целом. Это техника, которая почти совершенно отсутствует. А к чему это иногда приводит? Такая конкретность приводит иногда к тому, что вы воспринимаете это как очень серьезную вещь и обобщающе называете жанром, стилем автора, языком автора.
Часто говорят: что такое драматургическая пьеса? Что это – быт, костюм, акварель, перламутр, свет, что это не литературное произведение. И говорят: почему это другое?
Нет, театр, вы не раскрыли автора: вы так и Чехова можете играть, как играете Островского.
Иногда восприятие, что играют не того автора, что это не та природа автора, лежит именно в том, что драматургия прежде всего литература. Это разные явления, но драматургия-то всегда литература, а литература не всегда драматургия. Но драматургия не может не быть литературой. И театральные режиссеры, принимая драматургический материал, забывают, что помимо того, что это драма, это и литература, и начинают рассматривать реплики, делать те или иные действия, а не то, что определено авторской концепцией. В результате забывают о языке Горького, и актеры в пьесах Гоголя говорят так же, как в пьесах Островского.
Значит ли это, что это иная внутренняя техника? Конечно, она иная, и зрительные картины у Островского иные, чем у Горького. Но и не только в этом. Иногда, пройдясь по этой линии, вы увидите, что в этих произведениях иная конструкция, а стало быть, звучание иное, иная мелодика речи, фразы у писателя и у драматурга. Драматург не только видит, но и слышит в звучании своей пьесы. Эта недосказанность, лиричность драматургическая на поверке определяется законом инверсии.
«Был вечер, и на дорожке лежали длинные лунные тени». (Цитирует фразу.)
Эта точка, которая лежит среди фразы, она определяет авторский язык. Автор не только видел эти тени, но и слышал их. И не случайно Станиславский в последние годы жизни почти судорожно начал заниматься словом. Прочитайте его записки последних лет: слово, слово, фраза – закон. В какой-то момент возникновения нового театра, новой системы можно было уйти от старого театра, от той техники, которая прежде всего выкристаллизовалась в слове, в культивировании слова, как такового, иногда как выражения собственных чувств.
Поворот Станиславского в область живой человеческой психологии, живого человеческого чувства увел Художественный театр даже от разговоров о слове. Но дальше все поиски, устремления, тонкости психологии и т. д. и т. п., т. е. все то, на чем росла и двигалась система, постепенно стали уводить от вопросов внешней техники. И когда система дошла до совершенных с точки зрения внутренней техники, этапов, на которых мы застаем ее, очень тонких и очень совершенных, – они вдруг пришли в противоречие с тем, что было. Выражение всех этих духовных тонкостей необычайно отстало, да и выражены эти тонкости могут быть только так, как могут быть выражены необычайно тонкие вещи Бетховена – только на великолепно звучащем, чудесно звучащем, богато звучащем рояле.
Придумав такую противоречивую и такую сложную вещь для внешней техники, Станиславский не случайно, почти судорожно, вернулся к вопросам слова. И я не упускаю ни одного случая, ни одной встречи ни с одним театром, чтобы специально не остановиться на этих вопросах, потому что не может быть такого случая, чтобы не было материала для такой беседы. Обязательно он будет, потому что все плохо в этом отношении, все худо. Серость спектаклей часто на пятьдесят процентов зависит от серости речевого материала, иногда это и скудость внутренней жизни, не большие образы, не заразительные, не яркие картины, не конкретные вещи или не динамически зрительно выраженные, сами скучные выразители, и создается ощущение серости. А мы способны воспринимать в комплексе: зрительно – скучно, слухово – неинтересно. На нас со сцены течет поток, который мы воспринимаем. И трудно разобраться, почему скучно, почему серо в этой сцене. Я говорил о распределении ролей в принципе. Кедров говорил даже о тембре голоса: «Как у них могут быть два столкновения, два различных конфликта, если оба – тенора? Не сыграть, не сделать. Если так, то один должен быть значительно ниже другого, даже звуково. Тогда это будет восприниматься иначе». Вот и ухо ваше направьте в эту сторону. К чему мне хочется призвать вас, говоря это: когда вы говорите об актере, о спектакле, всегда говорите о причинности этих недостатков и их конкретности, почти органической, потому что актер пойдет за вами, если он поверит, согласится, и он станет в тупик завтра в этом спектакле, чувствуя пропасть между тем, что вы подметили и сказали ему, и тем, что он понял: «А что же конкретно делать, чтобы не случилось этого или не случилось того, что критик так подметил в смысле недостатка спектакля или моей роли?»
Вот что можно сказать, если говорить о слове, о двух сторонах этого дела, о внешней технике слова и внутренней технике слова и, конечно, о внимании к авторскому материалу как литературному материалу.
Необычайно интересная вещь стилистика. Очень часто актера можно этим заразить. Вот такая вещь у писателя, как звукозапись. Образ у Асеева в стихотворении «Пламя победы»; в разговоре с Рузвельтом он сравнивал американцев и русских, говорил, что в народах есть родственные вещи. Там большой кусок текста построен на широких открытых гласных: а, о, у (цитирует).
А вот фраза, где часто встречается р. (цитирует фразу.) Даже идея не выйдет, если нет этого рокочущего р. Это р как бы связывается с этим образом. В последние годы, внимательно следя за этими звуками, я вдруг поймал всю необычайную прелесть качаловского исполнения известного стихотворения Пушкина:
Брожу ли я вдоль улиц шумных,
Вхожу ль во многолюдный храм,
Сижу ль меж юношей безумных,
Я предаюсь своим мечтам.
Я говорю: промчатся годы,
И сколько здесь не видно нас,
Мы все сойдем под вечны своды —
И чей-нибудь уж близок час.
У, у, а
У, ю, а
Вот вы понимаете звукозапись; звук – природа вещей. Эта мысль, эта внутренняя сложность, но они звучат через «Брожу ли я…», через это гудящее, поющее у:
«Сижу ль меж юношей безумных,
Я предаюсь своим мечтам».
Широкое а уже вмещает содержание мечты. И дальше:
«Я говорю: промчатся годы»…
Это то, что делал Качалов. И это о так далеко и глубоко по содержанию, по мысли. И через это о он делал такой звук: о-о (показывает) куда-то очень далеко:
«…промчатся го-оды».
Конечно, делать только это будет чистейшей воды формализм. Но дело не в звуковой механике, а дело в том, что через это несется содержание, которое может быть выражено только через именно этот звук.
Или вспомните такой кусок в «Воскресенье» Л.Н. Толстого: «В поле было темно…» (цитирует) «Он, «там», «ребенок», «его». Конечно, это – не механизм, это – «зрительные» вещи, это – содержание, но воплощенное через звучащие слова, буквы, звуки. Иногда вредно начинать с этого. Это непременно приведет к декламации, произнесению слов, звуков, фраз, как таковым. Но в этот момент, когда вы обогащаете актера, когда вы говорите о зрительной конкретности этих образов, о тех ощущениях, которые они вызывают, о пространственных размещениях – «он», «там», «ребенок», «его», – вы тут же непременно должны подтолкнуть актера на то, что есть для этого литературная форма, определенно звучащая, определенной конструкции фраз, при помощи которых и только через которые он доносит содержание, конкретность, его яркость, пространственное размещение. Иначе ничего не выйдет.
Как видите, говоря о слове, мы пытаемся все время увязать вопрос с теми вещами и с той методологией, о которой мы говорили на наших встречах. Во имя действия, во имя конкретности, во имя связи со средой это были все конкретные, ощутимые вещи. Но видите – есть целый большой пласт, определенный невспаханный путь в этих актерских совершенствованиях, целый пласт техники, которая забыта. А если говорить об истории этого вопроса, как это случилось? Очень ясно и просто случилось. Пришла школа из Франции, определенная школа декламации, и стала культивироваться, и какие-то определенные актеры играли со времен Дмитревского в русском театре, перенесли потом слово со сцены, создали специальное искусство чтения. И оно долго культивировалось на базе той техники (которая в театре перестала существовать), как определенное искусство чтения, салонное. Но такой актер, как Щепкин, очень много этим занимался, Гоголь это возобновил на новой театральной технике, которая пришла в то время. Но что случилось дальше? Когда-то художественное чтение или декламация в театральных учебных заведениях включали и голос, и дикцию, это преподавалось актерам. Вот Василий Осипович Топорков часто вспоминает актера и педагога, который вел у него мастерство. Он занимался с учениками постановкой голоса и искусством чтения.
Слово в спектакле[14]
Я представляю себе, что в процессе вашей работы явилась необходимость встретиться с режиссерскими практиками и театральными педагогами с тем, чтобы выяснить, какие проблемы в области слова волнуют их, с чем больше всего приходится иметь дело в процессе создания спектаклей, словом, чем мы пользуемся в этой области.
Я готов на нашей встрече просто поделиться пониманиями, соображениями, практикой, опытом, проблематикой, которая представляется в области слова – тем, что возникает в опыте педагогическом и режиссерском, потому что на чтение какого-то цикла лекций я не считаю себя вправе. И если понимать беседу таким образом, то мы и начнем.
Для нас – режиссеров и театральных педагогов – слово возникает в процессе воспитания актера, в процессе выращивания актерской индивидуальности как нечто уже результативное. Иными словами, первая сфера, с которой мы сталкиваемся и которая приводит к слову, – это область фантазии. Очевидно, этот момент для вас тоже не новый. На чем мне хотелось бы остановить ваше внимание сразу, рассказывая о связи слова с фантазией, т. е. о части слов, которая есть содержание произносимого? Конкретность. Всякое искусство возникает и начинается с того момента, когда не только логическое понятие, но даже зримое, мыслимое содержание доводится до той единственной для данного случая конкретности.
Понимаете, – вот ЛЕС – это не область искусства, это понятие; БЕРЕЗОВЫЙ ЛЕС – это нечто более зримое, но это не несет какой-то определенной заразительности, за которой начинается искусство; БЕРЕЗА – вообще зримое, это тоже ничего, но только единственная и только такая береза, которая у Куинджи, а у Пушкина береза – другая. Это мы сталкиваемся с искусством, и с тем, в чем лежит заразительность.
Сейчас и в педагогике, и в театральной режиссуре говорят, что нельзя болтать слова, за которыми ничего нет. Мы произносим верные замечания, но мы не даем всего, что должно быть сделано.
Фантазия – это как будто самая необузданная сфера человеческого существа, самая бойкая, не измеримая, она должна оказаться сведенной к такой неповторимо точной конкретности, что дает право это говорить, чтобы сразу не оперировать логическими категориями. Я постараюсь рассказать это на нескольких примерах, которые меня зацепили.
Пушкин обладал необузданной фантазией, грандиозной фантазией – куда дальше! Человек, который видел такими мощными образами, в таких прообразах! Обратите внимание: в «Каменном госте» – «Недвижимый теплый воздух, ночь лимоном и лавром пахнет…» Пахнет ночь лимоном и лавром в Испании? Не знаю! Но для Пушкина это воплотилось в точную осязательность, конкретность. А он не был в Испании. Но такая ночь, с дуновением ветра, с такой удивительной осязательной конкретностью, сводится к тому, что она – «лимоном и лавром…». Кто-то мог увидеть иначе? А Пушкин увидел так.
Как будто это пример определения, которое нужно ему было, чтобы точно описать, довести до точного описания.
Но вот другое, совсем другое. «Онегин». Ларины приезжают в Москву. «…конюшня, кухня и забор».
Как будто в общем очень конкретный, но довольно случайный по набору состав зрительных образов. Вот въехали, приехали – и взгляд уткнулся в забор. Зачем это сделано? Вместо деревенских просторов – серая стенка соседней конюшни? Ему нужно было привести читателя из деревни в этот чужой городской мир, и здесь поэт имел право на конкретные образы.
Посмотрите, что происходит с Пушкиным – человеком вольной и свободной фантазии. Обращаю ваше внимание, что перечень этого кажущегося случайного мелькания идет через совершенно точные зримые пушкинские места – «…магазин мод». Там, где поворот от Маяковской площади, был французский магазин мод. Ну, раз мчатся по Тверской, он перечисляет то, что есть на Тверской. Но не кажется ли странным поворот – «львы на воротах»? «В сей утомительной прогулке проходит час, другой». В описании Москвы того времени он описывал прямую Тверскую, скачки от заставы; и если выбирать от Пушкинской площади поворот, то поворачивали от «Страстного монастыря» и – на Трубную гору, наверх, куда он и привозит героев.
Пушкин мог не называть, но он привозит в Харитоньевский переулок, в дом, где он провел несколько лет своего детства, потому что это – конкретность, зримая им до малейших ощущений. Из всех переулков этот дом, который он знает, – самая заразительная мощная конкретность, через которую он дальше рассказывает: «…и ранний звон колоколов». Вообще это обычное дело – и даже я помню звон колоколов, который будил нас, когда звонил.
«Пред нею незнакомый двор…»
Зачем это нужно? Шутка?
Гоголь в конце письма, когда раскрывается история с ревизором, пишет (рукой Хлестакова): «Его благородию, милостивому государю, Ивану Васильевичу Тряпичкину, в Санкт-Петербурге, в Почтамтскую улицу, в доме под нумером девяносто седьмым, поворотя на двор, в третьем этаже, направо».
Это ныне улица Гоголя, где он жил сам, там квартира не сохранилась, но мемориальная доска на воротах.
Если заподозрить Гоголя, что он пошутил, дав свой адрес, который могли все знать, то у Пушкина это было ни к чему.
Но работает фантазия такого человека, как Пушкин, неуемного, работает через такую единственную, и никакую другую, конкретность, что в общем и целом вы, не знающие, жил ли там Пушкин, стоит ли там церковь и т. д., – но все это воспринимаете реальным, ощутимым, и по-своему ощутимым, и по-своему убедительным, только потому, что он работает по этой конкретности.
И просто «в одном из тихих переулков…» – вы всегда ощутите виденное автором.
Я рассказываю эти примеры для того, что, как только мы говорим СЛОВО, СЛОВЕСНОЕ ДЕЙСТВИЕ – а оно слагается из трех больших компонентов, – надо говорить о трех гранях и трех компонентах:
– первое – содержание, то, что связано с областью фантазии;
– второе – действенная сторона слова. Если оно звучит у чтеца, то его действенные задачи имеют место по отношению к слушателю, если у актера – то важно то, что он делает с помощью этого содержания со своим партнером, осуществляя свою социологическую задачу;
– третье – большая техническая часть, иными словами, аппарат из нескольких исполнителей, независимо от того, чтецы это или актеры, готов к наилучшему выполнению первой и второй задачи: сколь выразителен звук, сколь благородна речь в смысле чистоты и голоса, насколько он этим владеет.
Мы всегда будем сталкиваться с тремя разделами этих больших явлений.
Я начну с области фантазии потому, может быть, что процесс воспитания художника театрального, процесс воспитания актера начинается с содержания рождающего слова.
Несколько соображений, связанных с природой актерской фантазии.
Может быть, тем из вас, кому придется заниматься вплотную педагогикой и которые могут вспомнить свое личное обучение, стоит задуматься, какую фантазию воспитывала когда-то театральная школа в своих учениках, и многие припомнят эти увлекательные мысли, рассказы о подражании. Многие припомнят и, может быть, применят эти упражнения в своей начитанности, эрудиции и культуре или сообразительности и подумают над тем, чем отличается воспитание такой фантазии от фантазии литераторов.
Мне кажется, что это чудесные упражнения, причем наилучшими в этих упражнениях оказывались не талантливые, а наиболее культурные, наиболее знающие, наиболее умеющие создать сюжет.
Они, эти занятия, интересны, но, на мой взгляд, никуда не двигают актера, не развивают той фантазии, которая ему полезна и нужна в его профессии.
Но тогда о какой же фантазии идет речь? Какая вообще нужна фантазия актеру?
Прежде всего ему нужна фантазия реакции, фантазия, отвечающая на манок извне, заражающая на какую-то эмоцию, на какое-то ощущение.
Вот передо мной пепельница – придумаем рассказ. У нее отбит кусочек: кто-то стукнул и отбил. Ну и что? Нужно подумать актеру.
В конце концов, любой писатель это видит лучше, вот в чем разница.
Нужно тренировать и воспитывать фантазию, моментально откликающуюся зрительным образом на какой-то манок извне, причем непосредственно, на то, что будет пропущено через «Ага», «Мгм» – какой путь или какая методика заложены в самых примитивных вещах.
Не надо начинать с того: «Ты знаешь явления в жизни и искусстве…»
Я говорю об упражнениях, которые начинаются с функций. Например, двум рядам людей, один против другого, дается мячик теннисный, и он бросается кому-то, а тот, кто ловит, должен говорить глагол, прилагательное, существительное и т. д.
Спортивный элемент – мяч – ставит в рамки, которые не дают возможности, когда надо, родить слово… Это не искусство, не творчество и не фантазия еще, хотя это первый осторожный шажок в эту деликатную сферу. По ходу упражнения меняется прилагательное, существительное, глагол и т. д.
Вот первичное упражнение. Дальше через эту систему разных упражнений можно подойти по-другому:
«Слушай, у меня мячик, ты мне должен отвечать: мокрый асфальт, и огни светофора расплываются в мокром асфальте…
По мокрому асфальту идет маленькая девочка…»
Что родилось?
«В нем плавает зеленый свет фар…»
И если человек сказал: «ботинок мокрый» – это годится.
Это прием педагогики-снайпера.
И я вижу, что человек откликнулся на образ, живущий в ощущении конкретности. Нужна фантазия отклика, нужна фантазия конкретности. Но это упражнение может быть усложненным очень точно и последовательно входить в целую систему любопытных упражнений, которые спустя месяц-два подобной тренировки будут представлять не что иное, как тренировку фантазии.
Тренируя нематериальные области, как можно сочетать тренировку фантазии? Тем не менее они сочетаемы, но в это сочетаемое не всегда вводится спортивный реактивный элемент. Не говоря о том, что у режиссера есть возможность проверить своих учеников – кто богат, кто беден, у кого есть фантазия. Это принципы того, какая фантазия нам нужна, потому что в дальнейшем вам приходится иметь дело с художником, который должен эти вещи сочетать в целую систему динамических образов. И если ему нужно рассказывать о событиях, это должно быть выстроено в какую-то движущуюся динамическую систему, но путь идет через то, что он должен ценить, – через конкретность единственную, до абсолютного значения доведенную конкретность содержания.
Я поделюсь тем, что меня в этой сфере беспокоит и волнует, что я пытаюсь разработать, потому что неудовлетворен тем, что театральная педагогика у нас стоит на путях очень академических, добропорядочных, невредных, но не очень совершенных. У нас иногда говорят, что раз невредно – уже хорошо, – нет, я не согласен с этим. И если невредно – это вредно, и надо это совершенствовать.
Еще важный момент – пространственное размещение объекта, в связи с этим кинематографичность мышления актера и режиссера.
Пространственное размещение объекта. Чем мы пренебрегаем, и что открывает каким-то неожиданным ключом самые тонкие психологические вещи? Откуда возникает разброс? Будем отправляться от того философского понимания, от той позиции, что все, чем богато наше сознание, – это есть отражение реально существующего мира. Я могу говорить о стуле – объекте, о своем детстве, – это все реально существующие и отражаемые моим сознанием вещи, и коль оно реально существует, то оно существует не вообще, а в совершенно определенном месте, на земле. Все, о чем мы говорим, всякое содержание, которое мы несем, имеет свое место.
Неслучайно человек говорит: «Когда-то давно» – он ушел туда пространственно. «Когда я был еще маленький» – вот далеко, – «а потом рос, рос, и дорос».
Если на секунду задуматься, что все, о чем мы говорим, имеет определенное место в пространстве, то, очевидно можно привести в пример Чацкого, который говорит: «Спешил, летел, дрожал и думал – счастье близко…», «Я задыхался» – и вот «за подвиги награда». Мысль проходит через все эти станции, – и вот холодные глаза Софьи. Он мчался, мечтал, надеялся, а тут столкнулся – с чем?
Кстати сказать, я больше и больше убеждаюсь в том, что путь в голосоведение и в интонационное разнообразие лежит здесь, в этом, не вообще – интонация наверх или вниз, – а туда, потому что голос наш имеет свойство касаться тех мест, куда уходит мысль, и говорить об этом так, как будто голос падает в то место, куда бежала наша мысль.
И даже в пустяке: человек говорит: «Чувствую себя погано. Зуб болит, и живот схватывает, но ведь зуб…» Даже на этом диапазоне голос ушел куда-то. А разве не бывает так: человек увидел женщину и говорит: «Меня тянет к ней, тянет, – и возникает мысль о том, что “не надо”, “не надо”, а меня к ней тянет…»
Что, это жизненно невероятно? Это житейская выразительность людей.
Какое богатство интонационного разнообразия?! Никакого богатства, это жизненная закономерность, которую нарушают на сцене.
Это определенно живущая закономерность или гвоздящая сознание мысль? Почему это разнообразие? Потому что это тоже имеет разное место в пространстве, и, по существу, звук касается того места и голос уходит за мыслью по определенно размещенным в пространстве местам. Дело в том, что эти закономерности должны лечь в какую-то основу воспитания речевой культуры.
А если вам сказать невероятные вещи, которые бывают? «Быть или не быть?» Что это такое по конкретности? БЫТЬ – думать, чувствовать, осязать, обонять, слышать – существовать, – или НЕ БЫТЬ? А я знаю, что такое НЕ БЫТЬ? Очевидно, это не думать, не чувствовать, не видеть, не слышать – не существовать?
«Ах, если бы знать, что там!» Это не то, что, может быть, надо играть, это не то богатство, которое внесет тот или иной исполнитель в зависимости от решения пьесы, образа и действенного монолога. БЫТЬ значит ЭТО, а НЕ БЫТЬ значит ТО, НЕ ЭТО. Вот что надо решить.
И что же такое НЕ БЫТЬ?
Хотя это элементарная схема конкретности по каждому слову, но это отнюдь не исчерпывает его, и это путь, из которого может вырастать богатство содержания. Или это есть путь, из которого не вырастает богатство содержания, потому что оно не опирается на законы, существующие в человеческой природе?
Таким образом, два вопроса, которые интересно поставить на обсуждение высокого собрания: это вопрос пространственного размещения объектов и всего, что с этим связано, и, наконец, третий вопрос – сценическое мышление и слово.
Чтобы как-то ответить на этот вопрос, надо договориться об отправном моменте, что драматург написал сотую часть того, что человек подумал, и то, что написанное звучит как озвученная часть непрерывного движения мыслей.
Вот она течет, и будет течь и до озвучания, и после.
Что человек подумал и что из того, что подумал, скажешь словом?
Здесь открываются вещи невероятнейшие, здесь лежит путь в неповторимость интонации, которую не выдумаешь никаким построением.
Допустим, вы мне сказали, что в перерыве меня ругал такой-то человек, сказав: «Что мы, дети, слушать такую белиберду?»
Я продолжаю свой разговор, смотрю на этого человека и думаю: «Ну вот – все пишут, а он даже карандаша не взял в руку. Ишь, сидит, подмигивает, кивает, размышляет. Как мне разговаривать? Я не долго говорю?»
Но если мне сказали в перерыве, что меня хвалили и говорили: «Как он интересно и правильно говорит…» и т. д., то я смотрю на того же человека, сидящего точно так же, и думаю: «До чего он меня внимательно слушает, даже записывать не стал! (Смех.) Вот кивает, подмигивает. Я не долго говорю?»
И в том, и другом случае я спрашиваю одно и то же: «Я не долго говорю?» Но как?
У меня реплика – «Я не долго говорю?» звучит как «Я ее ненавижу».
Как же ею сказать: «Она мне нравится?» – «Я не долго говорю?» (Другой интонацией.)
Ведь никакой человек не выдаст своей неприязни или приязни, и вы не уловите разницы между одной репликой «Я не долго говорю?» и другой.
Значит, не только в области фантазии, когда речь идет о чем-то зримом, но и когда речь идет о самой мысли, эта мысль, как зримое, должна быть приведена к такой конкретности:
«О чем ты думаешь?» – «Я думаю о том, что это…»
«ЧТО ты думаешь?» – «Из каких мыслей родилось…»
Это та же фраза, но как найти эту неповторимость, тонкость, живость через ЧТО?
И можно привести примеры, когда целые сцены не только могут реализовываться в исполнении, а и могут быть поняты. <…>
ВОПРОС: Вы говорили о конкретности пространства и приводили пример с Чацким. Не может ли это привести к какому-то своеобразному штампу?
– Я понял ваш вопрос. Во-первых, мне кажется, что к штампу может привести все. Нет ни одного пути и открытия в искусстве, ни одного шага, который бы не пришел через штамп. Даже создание мочеточника у ребенка новорожденного есть железный штамп на все случаи. Всякое явление несет опасность зародыша будущего железного штампа.
Почему не страшно это? Если каждый Чацкий будет иметь в виду, что он мчался и что он был где-то там, а встреча его здесь, то каждый Чацкий все равно расскажет об этом по-разному. Потому что то, как он мчался, у каждого свое – какие станции, какие мысли в дороге и что он видит в глазах Софьи? Но схема должна быть у каждого Чацкого, потому что это грамотность роли. Это есть просто элементарная органичность, та органичность в физике, которая позволит дарованию звучать правдиво.
Стихи многому учат[15]
Так как я был приглашен неожиданно, то материал, который я обещал приготовить, не приготовил. Я использую нашу сегодняшнюю встречу для того, чтобы развить наш с вами разговор о фантазии, о конкретности видения. <…>
Сегодня начну с продолжения разговора о фантазии, о конкретности фантазии как самого заразительного и заражающего начала, и по существу единственно лежащего в основе и речевой выразительности, и в основе органического действования не только словом, а вообще действованием.
Вот случай, который мне хотелось сегодня рассказать.
13 июня 1826 года на Петропавловской крепости происходила казнь декабристов. В этот день Николай I находился в Царскосельском селе, и каждые 15–20 минут из Петербурга скакал курьер с сообщением о ходе казни, начиная с того, как их отпевали и как выполняется ритуал казни, который Николай I расписал сам, вплоть до того, как, каким барабаном бить.
Он стоял в парке Царскосельском, около клумбы, что позади Когульского обелиска. С ним была его собака. Он делал следующее: кидал в воду платок, собака бросалась в воду и приносила платок. Так повторялось снова и снова. Затем из дворца появился бегущий камердинер, что-то шепнул ему на ухо, и император большими шагами зашагал к дворцу. Камердинер сообщил о том, что декабристы повешены. Через несколько часов Николай отслужил в дворцовой церкви панихиду по усопшим, на которой присутствовал сам. Отстояв ее, он заперся у себя в комнате.
Это точное описание дня, который провел Николай, ожидая сообщений из Петербурга, предчувствуя, ожидая и боясь последствий этой казни. Вот такую протокольную запись этого дня оставила фрейлина Смирнова.
Пушкин, как стало известно сравнительно недавно (известно было давно, но подробности сейчас исследуются и выплывают) был одержим одной идеей – мечтал написать книгу, которая называлась бы «История моего времени» и захватывала бы период Екатерины, Павла, Александра I, Николая I. Работа эта была начата, но разрознена и потеряна, и сейчас собирается очень многими интересными пушкинистами. Работа совершенно гениальная по научному историческому мышлению, где он выступал как ученый-историк, дал интересный анализ и такие характеристики эпохам, что если когда-нибудь этот материал будет опубликован, это будет очень интересно, так как грандиозно то, что он делал.
К чему я это рассказываю? К тому, что описания фрейлины Смирновой совершенно точны, потому что это документ, которому можно верить, так как записан в ее дневнике без всяких ее комментариев, совершенно точно. А вот теперь как это записано у Пушкина в его «Истории моего времени» – почти точно.
Император стоял на берегу пруда с любимой собакой сзади Когульского обелиска. Он бросал в воду платок, который приносила ему собака. Подбежал камердинер и что-то сказал царю. Царь резко повернулся и побежал к дворцу, собака, выйдя из пруда с платком в зубах и не нашедши хозяина, побежала вслед за ним.
Заставляя себя быть только историком, Пушкин остается художником, потому что в результате как будто так же, как у Смирновой, – протокольная запись, но возникает несколько иное представление по художественному образу: бегущий камердинер, бегущий император, бегущая за ним собака.
Что это за история с собакой, о которой, естественно, Смирнова ничего не записала, кроме как вначале, раскрывая, что чувствовал и думал император, делая бессмысленное дело? Но художник Пушкин (я говорю об органическом развитии видений, которое намечено самим художником, а диалог уже живет помимо его воли) записывает иначе.
Кедров как-то обратил внимание на одну любопытную вещь. Люди идут по улице – взрослые, старые, малые – очень занятые, и вдруг навстречу мальчик катит колесо на проволочке. Оно катится, катится, вдруг соскочило с проволоки и покатилось само, потом совершило еще несколько оборотов, легло на бок и замерло. Вся улица стоит и смотрит, как завершается вот этот начатый процесс. Все вроде вздохнули, пошли дальше.
Есть притягательность в логическом развитии всякой закономерности и всякой конкретности. В конце концов, это движение наподобие колесному, потому что совершаемо точно без перерыва, подробно, одно звено за другим – в нем есть уже необычайная притягательность для внимания.
И Пушкин, переписывая запись Смирновой, видит эту собаку, которая прыгала в пруд и носила в зубах мокрый платок, и дальше он видит, как прибежал камердинер и как побежал император. Не могла записать Смирнова, что император «бежал» – это было неправильно, но Пушкин пишет, что бежал, и не может остановить внимание на полпути, а что же эта собака – уже участница этого эпизода, говоря театральным языком? И возникает совершенно ненужная для истории деталь: собака бросилась вслед за ним.
Вот пример в исследовании абсолютно теоретическом, как художник, помимо своей воли, дорабатывает и делает какую-то контрастность. Это удивительная вещь, на меня эта запись произвела колоссальное впечатление.
Это, с другой стороны, замечательный пример для любого специалиста по эстетике. Вот разница, вот мышление художника, а вот мышление простого историка-ученого. А ведь – побежал, подбежал – это темпоритм образа, определенная краска и довольно зловещая, если задуматься над тем, что за этим стояло.
Я это привожу как пример, который позволяет уже самим установить что-то недосказанное, если это было задано, и где-то можно завершить и довести до конца ту логику, которую положили мы сами, создавая средства этой картины. И в этом огромная заразительная сила, потому что результатом этого является такой художественный образ на этом материале.
Когда будем практически что-то пробовать и заниматься дальше, мы еще не раз вернемся к этому. Потом мы поговорим о кинематографическом мышлении. Я представляю себе, как этот образ был бы заснят в кино, а его запись становится почти режиссерским сценарием. Это можно все снимать. И, конечно, пробег собаки, вылетевшей из воды и никакого отношения к историческому исследованию не имевшей.
Следующее, о чем мне хотелось сегодня поговорить или, вернее, начать разговор, – это о стихах, и в частности, о стихотворной драматургии. К большому сожалению, стихотворная драматургия, если сравнивать с прошлым, начинает уходить со сцены театров, а в тех случаях, когда она все-таки представлена, – это довольно компромиссное представление. Или стих становится столь довлеющим началом, что, подчиняясь ему, нарушаются законы органики и просто элементарные законы театра. А чаще случается обратное: как будто психологический процесс, живое взаимодействие людей противоречит и не укладывается ни в какие формы стиха, и сами по себе сложные настолько, что всякие рамки, сдерживающие или организующие им, разрушаются в корне. Тогда стих становится просто так, повисают какие-то рифмы, и таких спектаклей довольно много.
Мне кажется, эта проблема ни в коей мере не решена в Художественном театре «Зимней сказкой». Где-то случайно что-то зазвучит стихом, а на 90 % – это бойкая проза. Потом можно догадаться, что это, оказывается, был стих.
Перед нами стоит довольно сложная задача, заключающаяся в том, как сочетать, как примирить, а самое главное, как решить вопрос, нужно ли примирять и сочетать несочетаемые вещи, и так ли они несочетаемы? Мы привыкли рассматривать стихотворную ткань как некоторый костюм, пошитый на кого-то автором, который мы должны надеть на существо, выращенное нами в других габаритах. Как можно поступать – непонятно. Это вопрос сложный и, мне кажется, важный, важный не потому, что я предвижу в ближайшие годы рождение огромного количества стихотворных драматических произведений. К сожалению, я повторяю, этого не предвидится. А с другой стороны, такая заразительная сила заключена в стихе, такая реальная сила!
Я недавно был в Пскове и в областном театре видел «Маскарад». Какой это спектакль – другой вопрос, и как там со стихами – тоже другой вопрос. Но ходит рядовой псковский зритель, очень рядовой зритель, в будний вечер, и зритель, даже привезенный из районов, потому что «Маскарад» идет довольно долго и приходится машинами завозить зрителя. И знаете, удивительная вещь: как только очень точно актеры действуют в стихе, как только звучит точность рифмы, так зрительный зал замирает, взятый как будто физически крепкой рукой, требующей внимания. Это такой же процесс, какой бывает у людей немузыкальных и не очень понимающих в музыке, но на которых действует сам элемент работы пианиста, так как музыка – это необычайно организующий момент.
Так же стих. В «Маскараде» много острот и парадоксов с очень точной рифмой. Монолог идет, идет, и вдруг завершается 2–3 точными рифмами, и в зале физическое чувство наслаждения этим произведением. Ведь это не то, что мы, эстеты, можем наслаждаться словом просто: зрители ничего не понимают, но смотрят, смотрят. К сожалению, мало пьес в стихах и мало стихотворной драматургии. Дело не только о том, что написано в стихах, а их всегда приятно слышать. Нет. Это иное толкование, это иное мышление, другой темпоритм мышления героя, это иная природа воздействия и иная пластика, потому что в стих приходится укладывать мизансцены, он должен быть уложен в определенные границы времени, пусть относительно определенного, но все-таки определенного. А это уже откладывает отпечаток и на ритм физический, а он – на механику совершаемого вообще.
Стихотворный материал очень полезен и для профессионального театра и особенно театральной школы при одном условии, конечно, что этот самый стих, пресловутый и стихотворный материал не существует как нечто, что надо соединить с системой Станиславского, грубо говоря. Мы берем систему и не можем подчиниться стиху. Вот нынешняя форма работы над материалом. Это бред в своем существе: я ставлю вроде как в прозе, а теперь приходит речевик-специалист, и он вам, значит, по стиху прочитает – это же несерьезный разговор. Это несерьезно ни по отношению к системе, ни по отношению к стиху как к материалу. Как тут быть?
Когда-то давным-давно в годы моей юности очень хороший старейший советский поэт Асеев обронил как-то фразу (я даже не помню сейчас, когда и в каком разговоре) – речь шла о стихах Фета. Я даже не помню стиха целиком, но помню строчку, которую он привел в пример.
Что-то о поездке на санях: ветер, зима, ночь, сани, снег…
«При луне на версте Мороз огоньками»
В этой строке нет никакого знака. Он всегда говорил, что там же воз… цезура, это же ухаб! И вдруг этот механически требуемый для стиха /ах/ полувздох стал удивительной, физически ощутимой необходимостью. Тогда и стихи зажили по-другому: и ритм движения санного и ритм мыслей человека, который думает иначе, нежели человек, едущий в скором поезде или плетущийся на волах.
Но вдруг этот «ухаб» выплывает для меня много лет спустя, когда пришлось встретиться со стихами и стихотворной драматургией.
Я очень рекомендовал бы прочитать всем или перечитать «Домик в Коломне», где лучше, чем в любой лекции, гениально, весело изложена программа по вопросу стихосложения.
Или в стихотворении «19-е октября»:
Роняет лес багряный свой убор,
Сребрит мороз увянувшее поле,
Проглянет день, как будто поневоле
И скроется…
Это гладко, по строчкам, а если с цезурой, то:
Роняет лес / багряный свой убор,
Сребрит мороз / увянувшее поле,
Проглянет день, / как будто поневоле
И скроется / за край окружных гор.
Это не механическое обстоятельство – делать эту паузу. В этих обстоятельствах форма. Заключено там нечто совсем другое. Эта форма рождена содержанием, не просто придуман поэтом такой размер для данного случая. Ведь им перечеркнута рукопись в поисках слова. Ведь он мог и по-другому. Он все мог. Он это связывает, кстати сказать, с дикцией.
Брожу ли я вдоль улиц шумных,
Вхожу ль во многолюдный храм,
Сижу ль меж юношей безумных,
Я предаюсь моим мечтам.
Я говорю: промчатся годы,
И сколько здесь ни видно нас,
Мы все сойдем под вечны своды —
И чей-нибудь уж близок час.
Гляжу ль на дуб уединенный,
Я мыслю: патриарх лесов
Переживет мой век забвенный,
Как пережил он век отцов.
Первое подударное «о», а так все в рукописи искались им слова на «у–ю». Да разве кто, просто читающий глазами или слушающий, заметит это? Нет. Специалист заметит. И в то же время с этим что-то видится от образа.
И вот возникает этот поиск звукописи (у, у, у – О!).
Я первый раз услышал, когда Василий Иванович читал «промчатся годы!» «о»! Раздумья, и вот он выискал это светлое «о». Ведь это же содержание, которое может жить только через эту форму.
Или здесь: «Роняет лес багряный свой убор». Если будем считать его театральным монологом, то не скажете его, не соблюдая цезуры. Она подсказана обстановкой, мыслью. Когда возникает нечто стихотворное, то нам дается возможность искать и проникать в глубину автора и в ту глубину психологическую, которая строится совместно актером и режиссером. И совсем не нужен специалист – подчистить произношение по стиху. И тогда рождается спектакль в стихах, хотя их никто не декламирует. (Кстати, у нас боятся декламировать стихи, а декламировать можно идеально и газеты, так что стих тут ни при чем.) Так что бояться нечего. Но как взять стих на вооружение – актерское, режиссерское, – как заставить актера полюбить его, как заставить через это прочитать какие-то оттенки? Я сейчас этим заражен, потому что работаю над «Годуновым». Это трудно, и со стихом трудно двигается. Есть люди, которые как-то через стих быстро слышат, что им нужно по-актерски, а есть как-то по-другому воспринимающие, может быть, бытово. И в «Годунове» ведь не случайно в стихотворный текст врывается проза, скажем, в сцене «В корчме». Сначала Годунов, стихи, а потом вдруг: «Чем-то мне вас потчевать, старцы честные?» И уже возникает улыбка, и все совсем другое. Или в доме Шуйского:
«Ну, гости дорогие,
Последний ковш! Читай молитву, мальчик».
«Да здравствует великий государь!
Простите же вы, гости дорогие:
Благодарю, что вы моей хлеб-солью
Не презрели. Простите, добрый сон».
Даже молитву мальчик читает в стихах.
И опять:
«Насилу убрались; ну, князь Василий Иванович, я уж думал, что нам не удастся и переговорить».
Что такое?
«Чудеса, да и только.
Племянник мой, Гаврила Пушкин, мне
Из Кракова гонца прислал сегодня».
И опять стихи. Ведь это не случайно. Что, Пушкин не мог написать иначе? Нет. Но как же, что же произошло? Каковы же психологические мотивы и как же в этом нерифмованном стихе вдруг изнутри рождается рифма, столь же колющая, столь же ударяющая партнера? Здесь вдруг рифма пошла на помощь ударом.
А как важно уметь довершить строчку! Партнер оканчивает на середине строки, а другой в это время почесался, подмазался, честно сказал свое, если остановился один на середине, а тот закончил строчку – это другая схватка.
Для меня сейчас стихотворная пьеса стала чем-то открывающим такие тонкости психологических ходов, какие, может быть, не бывают в прозаическом тексте. Это удивительно необходимая вещь в процессе обучения. Можно брать лирические стихи и читать их, как монолог, как если бы в пьесе был монолог, или как монолог «19-е октября». Это будет полезно по целому ряду вещей, анализу актерского материала. Это также заостряет методологию, сразу начинают вглядываться вовнутрь, иногда искать характер в глубину. Стихи в этом смысле многому учат.
Если всерьез заниматься стихами, то тут кончается миф о несценичности Пушкина.
Вдруг начинаешь видеть, что написано не только гениальным автором, но гениальным режиссером, а Пушкин – это великая школа режиссуры. Поэтика или стилистика Пушкина – это великая школа режиссуры. Как он делает? Он устраивает конфликты, характеры, столкновения, даже мизансцены. Это совершенно гениальный режиссер. Он ведь мечтал увидеть того же «Годунова» на сцене. Бывают же парадоксы. Первыми это произведение изучили два разных человека. Один – высокообразованный мыслитель, высокий специалист, самых верных социальных устоев и политической направленности. Другой – полная противоположность. Один ничего не понял в «Борисе Годунове» в смысле мозга этого произведения. Другой сразу понял все. Первый был Белинский, второй – Николай I.
Первый удивительно узко и формально, только как литературное произведение рассматривал эту народную трагедию, а Николай I сказал – запретить и никогда не играть.
Он понял взрывчатую силу этой трагедии, ибо она направлена против всякого единовластия в прошлом, настоящем и будущем, а не только для Николая I.
Более современной пьесы, чем «Годунов», я не знаю. Здесь и трагедия самозванца почти такая же, как Годунова, Шуйского, и даже Басманова, человека, который только что влюбленными глазами смотрел на Годунова, потому что тот поднял его из ничто и назначил верховным воеводой, и все же предавшего его.
Это пьеса о предательстве и борьбе за власть. Она гораздо сильнее, гораздо более предупреждающая сегодня и разящая в прошлом. <…>
Конечно, материал, которым будем заниматься, довольно узок. Это должна быть высокая литература, не обязательно столь строгая в смысле стиха, есть более вольный стих, но есть в нем свои закономерности. Или мы должны иметь дело с очень хорошими переводами. Мне думается, что интересен пастернаковский перевод «Юлия Цезаря» Шекспира.
Не знают, какую классику ставить. «Юлия Цезаря» надо ставить, и не потому, что это прямая аналогия.
Думается мне, что если нам позволит время, нам бы неплохо было запастись стихами или какими-то стихотворными пьесами, представить себе, будто все мы режиссеры или все актеры, и начать разбирать сцены какой-то стихотворной пьесы, внимательно следя за стихами и проникая через это в саму мизансцену. Как построить сцену, если это сделано поэтически? Как эта фантазия вызывается к жизни? Что за мышление?
Обратите внимание на очень любопытную вещь. Если прочитать глазами просто о царе Федоре Иоанновиче, как написано у Толстого и как в «Борисе Годунове» у Пушкина, то вы, допустим, если бы никогда не читали, сказали бы, что, конечно, Алексей Толстой написал много раньше, чем Пушкин. А на самом деле много позже. Есть всякие архаизмы у Алексея Толстого, нарочно сделанное некоторое подражательство языковое, а Пушкин писал современным ему языком, когда кое-где проскальзывали отдельные старые слова, как «зане». Он писал современным ему языком.
Роль должна готовиться разом и по стиху, и по движению. А вот сейчас действительно актер идет наудачу, и если ему даже прочитать правильно, то он все равно на следующем прогоне будет говорить по-своему.
Вот какими соображениями на сегодня мне хотелось с вами поделиться, и если это вас заразит на какие-то искания в этой области и увлечет на непримиримость в борьбе с режиссерами, которые думают иначе, – это хорошо.
Работа режиссера над стихотворной пьесой[16]
Сегодня нам предстоит говорить о работе режиссера над стихотворной пьесой. Как будто сейчас эта проблема не очень насущная, потому что стихотворной драматургии у нас мало. Каждый раз, когда возникает такая пьеса, возникают и сугубо режиссерские, и актерские трудности. Вообще же со стихотворной литературой мы встречаемся часто, большей частью это композиции, детские программы. Но природа литературы в стихах и природа стихотворной драматургии – это разные вещи.
Для меня, например, работа над стихотворной драматургией – одно из самых высоких наслаждений и, как мне кажется, одно из самых полезных дел, во всяком случае, в пору воспитания актера, так как оно не кончается в школе и по идее должно продолжаться и в театре, когда речь идет о молодежи, о молодом душой актере, готовом всегда учиться. И стихотворная драматургия оказывается тут полезной.
Конечно, хорошо, если в работу над стихотворной пьесой вступил актер, который когда-то имел дело со стихами в теоретическом или практическом курсе, который знал размер стихосложения, знал основные принципы организации стиха, что он прошел элементарный курс теории стиха. Что же касается режиссеров, тут дело другое. Они в этом смысле должны быть обычно более совершенными, как и в других отношениях, чтобы быть на один метр впереди своего актера во всех вопросах, с которыми приходится сталкиваться.
Есть пьеса в стихах, где ее стихотворная ткань, помимо того, что это драматургия, выраженная поэзией, есть поэзия. Пьеса, которую может читать один человек, как с наслаждением читают стихи, которая еще до начала взаимодействия исполнителей само по себе есть произведение искусства, зарифмованная проза. Иногда хорошо зарифмованная, иногда зарифмованная или организованная точно, иногда организованная по всем законам стихосложения, очень грамотно и очень ловко, и очень разумно. Ну, допустим, как драматургия В. Соловьева. И такую пьесу работать хорошо. Но это, конечно, не «Борис Годунов».
Мы имеем часто дело с переводными пьесами. Как правило, стихотворные пьесы с иностранных языков переводят очень хорошие переводчики. Для перевода прозаической пьесы в конце концов нужен человек, просто знающий язык и не обладающий большим даром литератора-художника. Перевести стихотворную пьесу трудно. Поэтому тут всегда другое литературное качество переводчика, как правило, более высокое, чем в прозаическом переводе. И иногда столь высокое, что может быть адекватно оригиналу, а может быть, в чем-то и выше, потому что пьесы Шекспира гениальны, но с точки зрения языка кто знает, как писал Шекспир. Это даже англичане толком не знают, потому что это уже перевод с перевода; для них Шекспир примерно писал на языке Ломоносова, если говорить про наш язык. Так что мы имеем дело с двойным переводом, но переводы Шекспира сами по себе удивительные поэтические памятники. Можно вспомнить совсем старых переводчиков, но мы будем говорить о более близких – Пастернаке или Левике. Это само по себе есть чрезвычайно интересное качество. Поэтому и в данном случае переводная стихотворная драматургия бывает очень полезной.
В чем же все-таки вижу я полезность и интересность для режиссера работы со стихотворной пьесой? Прежде всего, даже если мы отвлечемся от поэтического качества и не будем сильно осуждать Соловьева за то, что он очень ловкий организатор стиха в драматургии, не будем осуждать, что он не наравне с Иксом и Игреком, но, кстати, и в отношении Алексея Толстого и его «Федора», «Смерти Иоанна Грозного», «Бориса Годунова» до сих пор существует мнение литературоведов, что это солома. Что же тогда говорить о Соловьеве? Но я хочу сейчас снять сравнительный критерий. Будем говорить, что все это очень мило и толково организовано в стихах драматурга. А дальше что? Ниже или выше – все равно история все ставит на свои места.
Почему я сейчас в процессе воспитания актера в театре считаю это очень полезным?
1. Потому что это всегда концентрация, всегда отобранность. И если в любом прозаическом материале всегда есть опасность рыхлости, расплывчатости, бесформенности и в выражении мысли, и в организации самого столкновения, то хотите или не хотите, стих сам по себе уже отбор. Стихотворная строчка, строфа, кусок и существование стихотворного текста уже есть отбор, в котором гораздо меньше места случайности, неряшливости. И даже менее одаренный человек всегда ищет меньшего количества слов или наиболее кратких понятий и отбирает. Есть многословные поэты, даже талантливые, например Роберт Рождественский: он не может остановиться, у него живые мысли, он уже все сказал и не может кончить, у него 3–4 концовки.
Но он не пишет пьес.
Стихотворная драматургия полезна прежде всего тем, что она всегда концентрирована, и в ней все мысли слова более отобраны, даже у негениального автора. Сам процесс создания стиха таков, и это уже хорошо.
Во-вторых, эта драматургия организует сценическую борьбу в более жестких рамках, т. е. делает самую борьбу всегда более интенсивной. Если это дуэтное или тройное столкновение или конфликт в мыслях, в размышлениях человека, все равно всегда сама борьба интенсивна, она подчиняет все сценическое действие каким-то уже заданным ритмическим или прочим условиям, причем все сценическое действие, все линии и все характеры всегда служат и помогают в организации ансамбля. Создать его в стихотворной пьесе, как это ни парадоксально, легче, чем в прозаической, потому что там, кроме всех других компонентов, есть еще какое-то начало, которое помогает всему коллективу существовать в условиях одинаковой заданности для всех, при отличии характеров, индивидуальных особенностей, образов, речевых характеристик и т. д.
И все-таки есть какое-то начало помимо того, что будет делать режиссер, который этим соединяет всех в хорошем смысле, какая-то одинаковость, то есть какое-то условие, обязательное для всех, кто бы это ни играл: маленький эпизодик или огромную роль, старика или молодого героя. У всех что-то одно уже будет. Значит, это уже какое-то условие организации ансамбля, единства, хотя бы в соприкосновении по одному вопросу. И вообще-то говоря, такое единство ощущения целого для стихотворной пьесы еще более обязательно, чем для прозаической. Некоторые элементы стиха, диктуемые самой структурой стиха, например, такое качество, как единая строчка, разбитая в двух репликах разными персонажами, когда полустрочие произносится одним, а другой продолжает диалог, начиная со второго полустрочия, когда люди вместе фактически произносят одну поэтическую строку. И разговорная стихотворная пьеса в этом смысле гораздо плотнее связывает людей, дает им гораздо меньше возможности отрываться, гораздо меньше несет в себе опасность самоиграния и изолированности актерской. И если даже исходить из этих двух условий – единства целого, создаваемого нами, и теснейшей в этом смысле связи и взаимозависимости друг от друга, которую диктуют законы стиха, даже если опереться на эти два момента, то с точки зрения воспитательной это очень полезная вещь.
Я считаю, что в условиях учебного заведения на каком-то этапе, а для меня это второй курс, все учащиеся должны проходить через стихотворные отрывки. Непременно. Больше того, они выходят потом на нормальную прозаическую драматургию чем-то методологически больше подкрепленными. Мне иногда даже кажется, что демонстрировать какую-то основу методологии или прививать первичные навыки этой методологии легче, или вернее, доказательнее на стихотворной драматургии. И хотя вроде бы это высший пилотаж, но, репетируя прозаическую пьесу, можно сказать: а теперь давайте попробуем стихотворение. А если наоборот? Если одним из первых отрывков будет стихотворный отрывок или сцена? Они могут не добиться блеска и совершенства.
Это другой вопрос. Это редко удается даже в педагогике – блеск и совершенство.
Но это познавательно и доказательно и как аргументы для каких-то методологических основ, которые мы излагаем. Начинаешь понимать, что такое техника, что такое музыкальность, цельность. Я говорю о музыкальности не в смысле мелодической и темпоритмической организации, а о музыкальности как о строгом единстве целого.
И есть еще один важнейший элемент для режиссера – это то, что стихотворная пьеса, хотите вы этого или не хотите, обязательно повлечет за собой совсем другую организацию физического поведения, даже если оно бытовое, и пьеса в стихах все равно бытовая. И все-таки физика будет также подчинена каким-то ритмам, каким-то рамкам, каким-то условиям, которые диктуются стихами. Обратите внимание на такую вещь; я искал, пробовал, что-то удавалось или не удавалось – ремарки Пушкина в «Борисе Годунове». Прозаичная, протокольная ремарка, как будто введенная, чтобы не мешать течению стихотворного русла всей этой реки, где идет одно за другим, и только как будто чтобы не мешать, сведена до невероятной краткости: «Кремлевские палаты, Борис, патриарх, бояре». Или «начинается обряд пострижения. Царицу в обмороке выносят». Эта ремарка не совсем прозаическая. Как будто это прозаическая строчка, без описания кто, какой, в чем – это неважно. Но как только начинаете их читать в ткани стихотворения, вдруг чувствуете, что они наполнены, внутренне организованы в своей деловитости, и не более.
«Начинается обряд пострижения, Царицу в обмороке выносят». Не вставите хотя бы одно слово: Плачущую царицу в обмороке выносят – это не влезает.
И мне пришла в голову мысль, когда я репетировал «Бориса Годунова»: а что если сделать бытовую сцену, фактическое совершение того, что описано у Пушкина, как может быть прочитана ремарка: Начинается обряд пострижения, пришел патриарх, царицу в обмороке выносят. Занавес.
Я стал пробовать, делать это таким бытовым, историческим ходом в длительности не большей, чем могла бы прозвучать реплика. И вдруг что-то стало получаться. То есть я вам скажу так: получилась в паузах происходящая бытовая необходимость, не останавливая течения пьесы, потому что самое странное в прозаическом произведении – когда вдруг какими-то ходами, бытовыми свершениями начинают рвать эту ткань. И вдруг получается, что это из другой пьесы, другого жанра. Особенно в гениальном произведении Пушкина я обратил внимание на это, когда по радио делал запись. Меня просили от автора прочитать ремарки пьесы. Если бы это не был Пушкин, я бы отказался. И когда я услышал сцены – а они были в записи разных актеров разных театров, – я понял, что они не так все играли, и стихи не так читают. Потому что второй раз мне только удалось вдруг вчитать эту как будто стихотворную строчку, хотя это были стихи, а не комментарии для зрителей.
С того момента запала мне в голову мысль, как организовать физику стихотворной пьесы, переход, перестройку мизансцены, тоже с учетом того, на что дает право стих. И здесь оказалось, что если использовать строковую паузу, большую паузу на конце стиха, строфы, цезурки в пятистопной строчке на второй стопе, и в них вплетать необходимое тебе, режиссеру, физическое перестроение (не вообще, когда в голову взбредет, а используя то, на что дает право сам стих), то происходит любопытная вещь.
Во-первых, все желаемое мной по правде жизни состоялось, и здесь нарушений нет. Но оно организовалось и подчинилось общей организации стихотворной ткани, то есть оно стало не случайным, а тем, где это можно, и в общей длительности. Эту обязательную вещь невозможно отмерять по спектаклю – это станет мертвой вещью, но все-таки в той длительности, которую подсказывает стих. Вдруг стала совершаться какая-то гармония, какое-то единство. Отсутствие случайностей. Можно так, а можно и сяк. Здесь я сижу, а здесь буду говорить и в это время пить из бокала. Но хочешь пить – пей. Хочешь подняться с лавки – поднимайся, но не где-то и не когда-то, а здесь.
Тебе хочется сделать какую-то бытовую деталь – делай ее, но не тут. Вот здесь есть для нее место. Нет, перетянул, начинаешь размазывать. Уложи это в действие в этот отрезок, не разъезжайся. Это великое дело. Вдруг стихотворение становится не только речью, организованной ритмически, рифмово, а вообще всем. Это не просто прочтение стиха, а это пьеса в стихах. Значит, и мысли, и физическое поведение людей, их речь, характер столкновений – все организовано специфически. И если так широко к этому подходить, чувствуется, что стихотворная драматургия – это не только то, что может быть не режиссером, а с помощью речевика организовано в смысле произнесения грамотно. Это не значит, что это постановка стихотворной пьесы, а это обычная пьеса, в которой говорят обычно в рифмах. Стихотворная пьеса гораздо больше подсказывает и возможностей вплетения музыки, причем очень точно подсказывает ее характер в смысле размера и ритма, иногда мест. Например, Соловьев очень любит эффектные парадоксальные точки, причем всегда ловкие рифмы, парадоксальные фразы. Два солдата в «Фельдмаршале Кутузове» стоят на часах. Два француза, один надеющийся, другой – загрустивший. Горят русские деревни и убегают в леса жители. Идет между ними диалог: «О чем грустишь, Рембо? Не вспомнил ли Гасконию?..» (Читает стихи из пьесы.) И конец сцены. На точной рифме. Вдруг с такой острой точкой. В конце концов и Пушкин в «Годунове» однажды переходит на эффектный рифмованный стих. <…>
Ведь есть гениальнее партитуры режиссерского прочтения. Оперные партитуры Станиславского. Я не видел, но говорят, гениальной была постановка Мейерхольдом «Пиковой дамы» в Ленинграде. Об этом рассказывают очень много и говорят, что это было вершиной его творчества, которой он перекрыл очень многое, что было сделано им в драме, при проникновении сугубо реалистическом, очень психологическом в партитуру. А тут ведь музыку не выдумаешь, каким бы ты ни был смелым режиссером.
Тема тебе дана, и это не напишешь за Чайковского. Оркестр может сделать медленно, но должен это играть, и конец наступит. Об этом рассказывают, об этом толком ничего не написано, хотя это требует поразительных исследований, хотя удивительные вещи мне рассказывали. Есть партитура, Кристи обнаружил ее и готовил к изданию. Это режиссерское прочтение Станиславским партитуры «Севильского цирюльника». Говорят, что это что-то фантастическое по умению фантазировать и организовать сценическое действие, не вообще как бог на душу положит, а оставаясь в железных рамках музыки.
Мы думаем, что чем свободнее, чем меньше рамок и ограничений, тем больше моя фантазия разгуляется. Этого никогда не бывает. Фантазия начинает работать все активнее, чем больше сужаешь рамки условий, требований, которые не могу нарушить. И она начинает искать выход из положения. Или даже наоборот. Это было с Мейерхольдом. Мне Кристи рассказал, что Станиславский говорил: «Опера для актера (он не сказал «для певца») – самое высокое искусство. Вообще в театр нужно набирать только музыкальных людей, не в смысле вокала. И все нужно начинать с того, чтобы ставить оперу, а затем уже переходить к драме. Брать такие музыкальные вещи, которые им по диапазону доступны, пусть они мурлыкают, поют как могут, но оперу нужно ставить, а затем уже драму». Кристи говорил: «Я вспоминаю занятия в оперной студии и нашел массу интересного материала, и рассказал об этом», – и я подпрыгнул от восторга, потому что подумал, что я не так уж глуп, что за три года до разговора с ним я сказал: а что если первые отрывки делать стихотворные? Я не пустился бы на такой музыкальный вариант, не считая себя таким музыкальным человеком, чтобы без посторонней помощи читать и понимать партитуру. Но мысль шла одинаково; почему мне вдруг показалось, что стихотворная драматургия была бы полезна, – потому что она воспитывает. А оказывается, что Станиславский задолго до меня дошел до этого, имея в виду оперу. Но основа одна: существование обязательно этих рамок. А иногда эти рамки бывают такими гениальными.
То обстоятельство, что не только речевой пласт сценической жизни, но и физическое поведение может быть гениально организовано стихом для актеров, очень легко доказуемо, как в стихах Пушкина организовано физическое поведение людей, где одно не противоречит другому. Причем стихи – стихами, а поведение – протокол физических действий.
И опять очень обрадовался, сделав открытие одновременно с очень крупным режиссером и мыслящим человеком – М.И. Роммом. Он во ВГИКе на одной из лекций сказал, что основоположником кинодраматургии, и литературного, и режиссерского сценария во всем объеме кинодраматургии, а стало быть, и кинорежиссуры, был Пушкин. И прочел кусок из «Медного всадника»:
Кругом подножия кумира
Безумец бедный обошел
И взоры дикие навел
На лик державца полумира.
Стеснилась грудь его. Чело
К решетке хладной прилегло.
И он сказал: «Какой кадр!»
Глаза подернулись туманом,
По сердцу пламень пробежал,
Вскипела кровь. Он мрачен стал
Пред горделивым истуканом
И, зубы стиснув, пальцы сжав,
Как обуянный силой черной,
«Добро, строитель чудотворный! —
Шепнул он, злобно задрожав, —
Ужо тебе!..» И вдруг стремглав
Бежать пустился. Показалось
Ему, что грозного царя,
Мгновенно гневом возгоря,
Лицо тихонько обращалось…
Это идет крупным планом и общим планом, с ездой от камеры, а затем начинаются закадровые звуки музыки. И дальше написан сценарий. Это литературный сценарий с режиссерской разработкой.
И в это же время я в другом пушкинском произведении прочитал другой кусок. Я не говорил – сценарий, хотя это потрясающий сценарий. Причем как здесь по-эйзенштейновски можно сыграть крупным планом.
Вот пистолеты уж блеснули.
Гремит о шомпол молоток,
В гранений ствол уходят пули.
И щелкнул в первый раз курок.
Вот порох струйкой сероватой
На полку сыплется. Зубчатый
Надежно ввинченный кремень
Введен еще. За ближний пень
Становится Гильо смущенный.
Плащи бросают два врага.
Зарецкий тридцать два шага
Отмерил с точностью отменной.
Друзей развел по крайний след,
И каждый взял свой пистолет.
Заряжает пистолет. Описание без пропусков. Детали. Даже если бы мы не знали, как заряжают, то по этому перечню уже можем иметь представление.
Кстати, в книге Коха по сценическому движению есть рассуждения, как нужно падать на сцене, и приводится пример, что Ленский падает как подкошенный. Где он это прочел? Немировский задрожал, когда я сказал, что Кох наврал. «Роняет молча пистолет». Дальше выходит на пейзаж. Выстрел. Эхо. А в кадре – от выстрела качнувшаяся еловая ветвь и падающая с нее глыба снега. Это сценарий. Ни одного слова о чувствованиях. Ни кто что чувствовал и думал, ни про мысли и чувства. Написано только о поведении людей в физическом плане совершенно точно. Вводится то пейзаж, то человек вплоть до невероятно прозаических вещей – как заряжает пистолет. Зачем Пушкину в такой напряженный момент романа, когда он подводит к убийству одного героя и делает вынужденным убийцей другого, описывать, как заряжается пистолет, закладываются пули? А в то же время без этого нет начала дуэли и нет начала хладнокровно подготавливаемого оружия убийства. Чужими руками, деловито, хладнокровно. Не они заряжала оружие, а секунданты. Значит, видение безумно современное. Это гениальные стихи, а это протокол.
Я это говорю к тому, что это очень доказательно для любой постановки стихотворной драматургии, что стихи как таковые, как форма выражения чувств, как речевая форма и живое поведение людей совершенно не противоречивы.
Я привел эти отрывки и говорил, что задолго до меня Станиславский подошел к этой идее. Оказывается, в эту пору М.И. Ромм во ВГИКе в лекции говорил, что основоположником кинодраматургии является Пушкин, причем Пушкин в основном пишет, кто что делал, даже не пишет, что чувствовала Татьяна, когда писала письмо Онегину. «Татьяна то вздохнет, то охнет, письмо дрожит в ее руках». В прямой речи выражено ощущение. И почти нет комментариев: «В этот момент душа ее…» и т. д.
Если приступать к стихотворной пьесе, то это нужно привести как пример. Чему противоречит? Стих – и поведение людей? Может быть, в стихах и легче себя вести. Я думаю, что стихотворную пьесу легче играть, чем прозаическую. Что-то в ней есть само по себе ведущее тебя. Так что вот тема – режиссер и стихотворная пьеса.
Конечно, пьесы бывают разные. В одних автор даст тебе то, что тащить. В других дай бог понять и выполнить. Для меня (может быть, я ошибаюсь, Шекспир в переводе Донского самый удобный). Я не считаю себя настолько мощным литератором, чтобы считать его переводы лучшими, но каждый раз, читая Лозинского, Щепкину-Куперник, Пастернака, я в результате прихожу к Донскому. То ли это мое пристрастие, то ли написано разговорно, и за этим легче читать действие. Но это субъективные вещи.
Вероятно, Пастернак считается лучшим. Но мы однажды обманули наших литературоведов. Мы делали одну пьесу Шекспира на кафедре, и нам было велено брать только Пастернака. Я стал спорить, на нас замахали, и я сказал: «Ну ладно». И мы сделали невероятную компиляцию Пастернака, Донского, еще кого-то, я что-то присочинил. В общем, лихой был перевод. И мелькнули две пастернаковские строчки. Восторг был полный: «Мы же говорили, что только Пастернака!»
Но суть не в этом. Мы не случайно и не из хулиганства стали это делать. Отбор был разумный и долгий. Если студенты перечитали эту пьесу в пяти переводах, а я им сказал – выбирайте, что вам удобно как актерам. Они сказали: мы не можем сказать. Половина лучше у того, а здесь лучше у этого.
Они пять переводов сличали и различали. И не я один кощунствовал, а все вместе. Значит, это был практикум по стиху? Нет, не то слово. Мы все сидели и работали, и это оказалось очень полезным. Если актера заразить стихотворной пьесой, увлечь его технологией, вглядыванием, вслушиванием, как это на языке, как это сочетается в строчке, то мы вместе сказали как одним дыханием, что это очень увлекательно, это великая школа, не говоря уже о том, что зрители любят стихотворные пьесы.
Почему любят стихи? Стихи завораживают. Причем какие? Почему поэзия вдруг становится всеобщим достоянием? «Во дни торжеств и дни печали?» Почему война – и стихи? Двадцатые годы – стихи в массах? Что это такое? Причем даже неважные стихи.
Но если они хорошо организованы, то и они идут. Так что здесь, когда дело идет применительно к театру, мы что-то немного недооцениваем, боимся, может быть, мало знаем и не умеем сделать, и лишаем себя и театр какого-то заразительного звена. Значит, надо учиться здорово делать это.
Какие у вас вопросы?
С МЕСТА: Вы сказали, что физическая перестройка должна укладываться в паузу, которая может быть в стихе.
В.К. МОНЮКОВ: Это может быть пауза, цезура посреди строки, диктуемая размером, и может быть строковая пауза, пауза тянущаяся, очень удобно совпадающая по мизансцене, движению мизансцены, физическому продлению чего-то. То есть везде, где у вас есть в стихе право на паузу, размещайте физический акцент. Но это кропотливая работа. Надо вглядываться.
С МЕСТА: Бывает, по ходу действия происходит физическое действо, которое длится 20 секунд.
В.К. МОНЮКОВ: Попробуйте организовать правду в обязательстве стиха. Здесь есть своя правда. Организуй другую. Станиславский в музыкальную партитуру вкладывал свою правду. У него актеры и в опере должны были быть живыми людьми и действовать по-человечески. Но он это делал в музыкальной партитуре и совершенно точно.
Шаги Онегина. Вы не видели и в оперной студии «Онегина». Там в первом действии выход Онегина с Ленским. Это было очаровательно. Это было совершенно точно не только по ритму, но и по характеру музыки, как они идут. Для него эти музыкальные ограничения становились не ограничениями, а дьявольским подсказом, что можно по-всякому делать.
Каким хорошим актером был Болдуман, но он не может играть стихотворную пьесу, и поздно ему переучиваться. На репетициях «Зимней сказки», я помню, он начинал так: «Гермиона…» – и делал большую паузу на всю строку, выворачивал на прозу. Он говорил, что так ему удобнее. А как же другие говорят? Он говорил: «Пусть так говорят. А для меня главное – паузы». Левик умирал на репетиции, его отправляли пить чай в буфет.
Болдуман говорил, что рифма ему мешает, и ничего не вышло. Уже поздно ему теперь переучиваться. Но я думал, как горько, что такой великолепный актер прошел мимо этого.
А сейчас выработалась какая-то техника, ему это мучительно и кажется неправдивым. А если бы он прошел это когда-то, он с великим удовольствием делал бы это.
Топорков очень увлекался этим. Когда репетировали «Тартюфа», Станиславский и Кедров серьезно этим занимались в том плане, о котором мы говорим.
ВОПРОС: Нельзя, ссылаясь на разговорную речь, не делать цезур?
В.К. МОНЮКОВ: Цезуры должны делаться там, где они должны делаться. Они бывают и посреди строки. Стихи требуют слитности в пределах строки. По-настоящему стихотворная речь сегодня очень современна, потому что она ближе к сегодняшней разговорной речи. Например, рубить слова в стихах нельзя. А эта слитность, ощущение перспективы близки к природе сегодняшней речи.
ВОПРОС: В конце нужно делать остановку и набрать дыхание. Якобы это нарушение логики?
В.К. МОНЮКОВ: Вы правы. Так и говорят. А современную песню петь – разве это не логично? Вы любите петь и поете современные песни. Не логично лезть в ноты наверх. <…> Вы поете свою песню, когда хотите вылить свое ощущение, и беретесь за песню как за средство самовыражения современного, сегодняшнего… Почему же стихи в этом смысле для вас нелепость?
И потом, как только возникает у кого-то хорошо, то актер может топорщиться, хотя про себя понимает: ой, здорово! Нужен эталон, пример, что что-то вышло здорово, и артист подтянется непременно, потому что это заразительно очень. Кроме каких-то замшелых типов, которым не надо копаться в стихотворном тексте.
С МЕСТА: А пьесы Гусева?
В.К. МОНЮКОВ: Пьесы для своего времени замечательные. Сейчас они не годятся – не потому, что у них иной стих. Сюжеты, взаимоотношения, характеры наивны. Но я «Славу» до сих пор знаю наизусть. В чем их сила? В разговорности. Почему их так любят актеры? Не было театра, в котором бы не играли «Славу» в свое время. Очень точные, узнаваемые роли по амплуа. Там есть все. И это угадывалось удивительно точно и легко. Сегодня это мертвое дело. Но гусевские пьесы в истории русской стихотворной драматургии занимают свое очень доброе место, и очень человечное. В Малом театре «Слава» была сыграна первым составом.
Это добрый драматург, он чувствовал прелесть диалога, точные ритмы. Братья встретились в последнем действии и говорят: «Однако редко встречаемся мы. Значит, редко разлучаемся». Он чувствует театр таким живым, человеческим, разговорным. Если бы нашелся сегодняшний Гусев, который сказал бы о сегодняшней проблематике и характерах и написал бы поэтическую пьесу в таком же качестве, все театры ставили бы такую пьесу. И было бы очень полезно над ней поработать.
ВОПРОС: С одной стороны, стихотворная драматургия дает возможность режиссеру находить это целое в мизансценах и физических действиях. А с другой стороны, если вам захочется сделать мизансцену, которая не уложится во времени? Все-таки есть купюрная заданность.
В.К. МОНЮКОВ: Может быть, на пустой сцене и далеко говорить слова и перебегая для броска большой длительности… но они потребуют такой концентрации энергии, такого темперамента и темпа, чтобы идти из угла в угол по диагонали на определенной сцене, и какая должна быть интенсивность, чтобы уложиться. Если он сказал и пошел и шел, то кончилась пьеса и стихи. Там и «ноги» другие. Там нельзя отговорить слова и мысли и пойти бытовыми «ногами». Там ритм в теле подчинен ритму столкновения, потому что там переход, количество шагов, характер уже туда вплетается, чего нельзя делать в прозаической пьесе. Поэтому я говорю, что есть что-то объединяющее и закладывающее ансамбль. Играл же Остужев Отелло, а пьеса была с камерными мизансценами. А может быть пьеса со скупыми мизансценами. И это может быть организовано в стихах, а могут быть и перебежки всякие. Главное, учить их нужно, а это значит прежде всего увлекать, заражать на это, дразнить. Это вообще начало всякого учения.
Лекция на семинаре режиссеров[17]
<…> Конкретность мысли родит характер диалога. Почему? Это путь в характерность, так как это подсказывает, как они говорят. Но не вообще тут сразу – красным карандашом, огромным плакатом, – не о ЧЕМ думают, а ЧТО думают. Это – закон, потому что как только вы ставите вопрос: «О чем?», так сейчас же говорите: «Что?»
«Я думаю о том, что…» Это не сдерживание мысли, а конкретность мысли. И никогда нельзя ставить вопрос – «О чем?» «О чем ты думаешь?» – «Я думаю о том, что» – как будто все рядом.
«Что ты думаешь сейчас по этому поводу?» Ни «О ЧЕМ», а «ЧТО?»
И опять наш пресловутый разговор о конкретности мышления, и это тем более важно.
Почему трудно играть Ленина? Давайте говорить откровенно.
Зацепить внешнюю характерность трудно? Нет. Есть театральный штамп – как голову повернуть чуть набок, дать определенный прищур глаз – все это определенный ассортимент вещей, которые актер ловит довольно быстро. Очевидно, тембр он прослушает много раз – есть много записей речи Ленина о революции, и актер прослушает голос Ленина с его интеллигентностью, с его картавостью.
Темперамент актера? Но есть актеры, обладающие темпераментом, почти адекватным темпераменту Ленина.
Но почему же все-таки трудно играть Ленина?
Потому что трудно думать так, как думал Ленин. Трудна природа построения: «ЧТО же он думал», – и сказать это. А у него мыслей было много.
А если играть Пушкина? Якут в этой роли что-то делает внешне, что-то любопытное… Ну, и что?
А что думал Пушкин перед дуэлью? Известно, что он делал в тот день? Ни слова. О чем говорят современники? Что он в этот день встречался с писательницей… А ЧТО он думал? ЧТО – из какого мира мыслей рождалась его фраза?
Этот пустяк, брошенный Никите; слова, брошенные жене, когда она в этот день каталась на санках…
И как только вы наталкиваете на это актера, то прежде всего вы наталкиваете его на глубину. Это уже путь в образ.
ЧТО он думал? Вошел человек – «ЧТО ты думаешь?»
– «ЧТО ты, Пушкин, думаешь?» «Что ты прочувствовал, если у тебя такая ситуация?»
Здесь вы сталкиваетесь с тем, что актер начинает в высокой драматургии, в литературе действовать сам.
Вы можете говорить: «Тебе надо читать книжку, чтобы добраться до этого, до того…» Но как только вы ставите его на этот конкретный путь, он начинает ощущать разрыв между текстом, где слова не совпадают с бытовыми мыслями.
Исходя из своих собственных функциональных размышлений, не родятся эти слова.
Можно прослушать любое количество лекций, и… эта фраза никак не течет. А менять-то надо не во фразе, а как ее подсказали. <…>
Самые сдержанные мысли носят эмоциональную подкраску. И логику сложнейших образов, интеллекта. Как же он думает, когда говорит ЭТО?
Вот приходит какой-то человек и говорит: «Вы смотрите, чтобы больше этого не было. Я буду жаловаться».
А как на это отвечают? Обычно: «Хорошо, мы учтем». Но при этом умный человек подумал: «Действительно, может сделать неприятность», – и отвечает это: «Хорошо, учтем».
А глупый человек отвечает: «Хорошо, учтем», – а в голове: «Это он меня боится».
И вы, режиссеры, должны брать целое, вы должны проталкивать актера на тот или иной строй мыслей. Это сразу родит и характер речевой.
И, конечно, умение строить логику мышления роли и даже, если речь идет от этюда, – это тоже, пожалуй, атмосфера фантазии. Ибо никакие мысли не живут вне нас, незримо.
И, чтобы нам эту сторону завершить, я бы хотел обратить ваше внимание на чрезвычайно важный вопрос, который можно назвать «пространственное размещение объектов» и, оговориться сразу, что отсюда лежит еще путь в такую сферу, как голосоведение.
Что такое жизнь? Мышление. Ведь, в общем, это отрешение внешней среды.
Все, что есть в нас, – это есть отражение реально существующей среды. А коль скоро речь идет о среде, отражающейся в нас, она не может быть пространственно размеренной, она имеет и точное содержание, и точное место на земле.
ЧТО бы я ни думал, о ЧЕМ бы я ни думал, ЧТО бы я ни делал, ЧТО бы я ни ощущал, – это все имеет конкретное место на земле. И когда я говорю: «Я сейчас вышел», моя мысль пошла в то место на земле, откуда я пошел.
Вспомните монолог Чацкого:
«Я сорок пять часов, глаз мигом не прищуря,
Верст больше семисот пронесся, ветер, буря!
И растерялся весь, и падал сколько раз —
И вот за подвиги награда!»
Бывает такой горячечный бред слов: он говорит, что мчался, спешил, несся, ветер, буря… Он живет еще тем, что пережил: он был как в лихорадке, там мелькали станции, версты, и сам он «и растерялся весь, и падал сколько раз…». Он мчался к ней – вот-вот скоро приеду, увижу… И вот «за подвиги награда» – холодные глаза Софьи.
Актер начинает захлебываться темпераментом, который пойдет в двух нервных нотах. А вот рассказ, как ты шел, бежал, пришел и натолкнулся – это двинет его в голосовое разнообразие, потому что голос по самой природе имеет свойство как бы доставать то место, о котором идет речь, как бы падать туда, о чем говорили.
Человек говорит о чем-то; проследите за природой интонационного разнообразия в жизни.
Вы спросите: «Когда это было?»
– «Да, это было давно» – он куда-то метнулся далеко, и пошел подсознательно его голос.
Возьмите другое пример: что же Гамлет, размышляющий над чем-то, – его мысли имеют определенность в пространстве?
Человек говорит «Быть». Что это значит? Это значит чувствовать, обонять, осязать, видеть, слышать – существовать. Он говорит об этих ощущениях вот тут живущих о понимании конкретности.
«Быть или не быть?» А НЕ БЫТЬ – это значит не существовать. Ничего нет.
«Быть или не быть?» А я еще сам не знаю. Что значит – не быть? Вот в чем вопрос, вот что меня гвоздит.
Если бы знать – ЧТО там, в загробном мире?
Я не говорю, что этим исчерпывается философское содержание его монолога. Избави бог!
Но ты произносишь слова – «БЫТЬ или НЕ БЫТЬ?». О чем ты говоришь, и где ты находишься?
Если бы знать – ЧТО там?
Вот первая конкретность существа и пространственного размещения мышления. Это путь, который ставит человека в какую-то органическую позицию.
Возьмите неопытного актера и вложите в него всю философскую сложность гегелевского мышления. После первой же репетиции он будет смотреть чумным глазом на вас и ничего не поймет.
Вот путь, который я подсказал, который нужно использовать. <…>
Ведь в режиссуре, в педагогике существует цель – уметь увидеть что-то в жизни, понять закономерность жизненную и, поймав, что такая закономерность есть, провести ее в вашу технику как методологический прием.
Я обращаю внимание на эту цепь педагогики и режиссуры – умение вглядываться в жизнь профессиональным глазом, увидеть, откуда такая яркость, угадывать эту закономерность и из нее делать технические приемы.
Я говорю о том, что в этом случае поле нашей деятельности и развитие системы Станиславского не имеет границ – каждый из вас может далеко продвинуть эту систему и обогатить открытиями нового, потому что перед вами поле деятельности безграничное и бесконечное, ибо явлениям жизни, которые вы увидите, конца края нет, и закономерностям жизненным тоже.
Можно сказать: что же еще мы можем развить? Вроде уже все сделано. Но я утешаю себя двумя вещами.
«Эх, ты, бездарный! Посмотри, что делают музыканты, композиторы. У них 12 полутонов – так было вечно и до сих пор, – а комбинации этих 12 с половиной тонов бесконечны, и никто не ткнулся лбом, что уже все количество нот использовано и ничего нельзя больше сделать».
Музыка существует, и будет существовать.
И второе: если идти таким путем, как есть, т. е. ничего не выдумывать, то тоже нечего расстраиваться – все это изучено, исследовано и понято. И тогда становится радостно, и ты работаешь так же плохо, как до сих пор. Ну, это, конечно, шутка.
Теперь, прежде чем перейти к ритму, я хочу сказать об одном приеме, который кажется абсолютно механистическим, но который иногда открывает какие-то необыкновенные варианты в самых темпераментных сценах.
Вы слышали, наверное, когда актеру говорят: «А знаешь, не выходит у тебя эта сцена. Какой-то ты вялый». Потом приходит другой человек и говорит: «А ты попробуй так: набери воздух, вздохни и скажи эту фразу». И вдруг что-то получилось.
Почему не получалось? Дело в том, что вы перед тем как сказать фразу, выдохнули воздух. В этом тоже есть своя закономерность.
Например, есть такой актер, который говорит так: «Понимаешь, дорогой…» (вместе со вздохом) «…что я думаю». (Вздох.) И правдиво он себя чувствует, и вроде он живой, а скука смертная!
Я был свидетелем того, как ранний Кедров делал замечательные вещи в практике – какие-то механические подсказы во фразе, которые делали человека живым. А в жизни, в целом, есть такой закон – это закон физиологии. А как его открыть?
Что такое дыхание? Это, по медицине, обогащение крови кислородом. Значит, дыхание – это добор топлива: человек вздохнул и набрал топливо кислородом. И наша мудрая природа устроена таким образом, что организм наш подсознателен. Дыхание – это не сознательный процесс. Так, природа добирает сама топливо, особенно тогда, когда организму надлежит совершать нечто активное.
Вспомните, как вы признавались первый раз в любви. Могло ли это выглядеть так: (Выдох.) «Я люблю тебя…» или еще так: «Я… (пауза) люблю тебя». А было ли так, когда вы ожидали ответа? Кто задерживал дыхание, кто, наоборот, выдыхал воздух. Это закон природы.
Но нельзя эту жизненную закономерность провести в технический прием какого-то подсказа. Нельзя, чтобы человек все время об этом думал. И нельзя рассказывать таких вещей, потому что актер будет говорить: «Вот он мне открыл это, я и роль построил». Нельзя подсознательное делать сознательным.
Вот если вы увидите, что человек делает неправильно, только в этот момент скажите: «Попробуй перед фразой выдохнуть воздух и сказать так», или, наоборот: «Тебе нужно что-то активное сделать», – т. е. чтобы он не очень долго над этим думал, потому что если он поверит в прелесть этого приема, это хорошо, – но как подсказ, как прием.
ВОПРОС: Просим сказать о подтексте.
В.К. МОНЮКОВ: Подтекст – это не то, что думает и говорит человек.
Например: «Здравствуйте! Как вы чудесно выглядите». А на самом деле: «Ну и вид же, ужас!»
Это приводит к тому, что люди стали словами говорить другой смысл, а определеннее – это привело к раскрашиванию фразы, ее значения.
Если вы будете строить хорошо мысль, то это никогда не выкрасит фразу – это родит неожиданную интонацию, образ мыслей, а это и есть подтекст, это и есть внутренний монолог.
Перехожу к вопросу о ритме.
Ритм, и, что мне представляется практически важным и в режиссуре и педагогике в связи с этим делом, вообще ритм в театральном искусстве – термин, научно нигде не расшифрованный. Вы не встретите ни в одной энциклопедии, ни в одном справочнике театрального порядка понимания термина РИТМ. Ритм объяснен в музыке, в архитектуре даже. Но мне не приходилось встречаться с определением термина РИТМ в нашем театральном деле, может быть, потому, что всем кажется, что это нечто непонятное. И понимаем мы ритм в своей практике как степень напряженности, степень накала роли в данном состоянии человека или сцены.
Мы говорим, что РИТМ может не совпадать с темпом и приводим массу примеров, которые показывают, как говорил Станиславский, что может быть совпадающий темп ритма и может быть более быстрый, и бывает полное несовпадение, когда очень высокий внутренний ритм возникает при почти полной статичности, т. е. какой-то нулевой темп, по сравнению с тем, что человек говорит.
Постараюсь привести пример.
Человек едет в поезде, и его темп где-то совпадает с темпом хода поезда. Он подъезжает к месту, где он не был двадцать лет, возвращается в родные места. Темп движения его вместе с темпом поезде – та-та – та-та. Его внутренний ритм такой, как подсказывает вагонный режим.
Он подъезжает ближе, мелькают дачные места Подмосковья, мелькают крыши домиков – поезд едет медленнее, а внутренний ритм человека – быстрее: «Вот узнаю это место, там… А это что? Не узнаю…»
И, наконец, станция, человек подъезжает. Темп его совпадает с темпом поезда? Нет.
В то время как поезд все медленнее и медленнее отстукивает: та-та-та, внутренний ритм человеке – бешеный, и самый высокий ритм, когда ритм поезда доходит до нулевого и поезд делает последнее «пшш…», у человека – самый высокий, когда он доехал и выскакивает из поезда.
Вот вам пример несовпадения темпа ритма, и это мы все знаем.
Но как же у актера? Ведь мы как будто должны переводить все вещи на язык техники.
В свое время Станиславский, который искал всюду, где только возможно, приемы технические, до наивности, все, что попадалось под руку, переводил на язык техники.
Он увлекался и старался перевести все, что существует в жизни, в какой-то творческий прием педагогики и режиссуры. Он уделял много внимания занятиям по метроному. Шла сцена, потом включался метроном, и он говорил: «Делать сцену в ритм метроному». Станиславский даже установил какую-то шкалу ритма и заставил актеров ловить его и делать упражнения – и это приносило пользу, потому что это было каким-то техническим проникновением в область ритма. <…>
Это сугубо мое определение ритма: ритм есть степень физической готовности организма к совершению любого действия, еще неизвестно, какого. <…>
Если перевести на такое определение ритма, то, мне кажется, открываются какие-то конкретные ходы в самых разнообразных сценах.
Я не говорю только о сценах, где актеру приходится драться: он идет, и вдруг из-за двери на него – противник, и человек положил руку на эфес шпаги: противник направо – и он направо, противник налево – и он налево.
Иногда вратарь в футболе замирает неподвижно, но физически готов совершить любое действие. <…>
Когда Кедров репетировал «Дядю Ваню» с тем коллективом, когда еще был жив Добронравов, то Кедров рассказывал, что любовную сцену с Еленой Андреевной нельзя играть напряженно – так не говорят о любви. И добавил: «Вы проводите эту сцену, но вот я хлопну в ладоши, и вы, прервав сцену, вскочили на стол и выскочили за дверь».
Актер играет. Хлопок. Актер делает это движение. Кедров: «Нет, плохо. Опоздали. Вы должны по моему хлопку делать это моментально». <…>
Напряженность мизансцены в «Дяде Ване» актеры поняли через хлопок, какой они ждали. Герой физически готов ждать – или оскорбится, если она обидно ранит его. Он выполнял те же мизансцены, но тело его жило в другом ритме.
У нас тоже родились упражнения по хлопку.
Вас – два партнера; на столе лежит коробка. Говорите, гуляйте, делайте что хотите, но не глядите ни друг на друга, ни на коробку. Но по хлопку чтобы кто-то первым схватил эту коробку. И выигрывает тот, конечно, кто первый схватил коробку.
Можно привести пример такого несовпадения ритма: человек сидит у следователя, который его допрашивает; человек внешне спокоен, говорит, что не виноват, курит, а каков его внутренний ритм? Такой, чтобы схватить пистолет, который лежит в столе, и убежать, или выстрелить в следователя. И как бы этот человек ни вел себя, не показывая, что у него творится в душе, но если бы следователь повернулся в сторону, для него это была бы возможность – схватить эту штуку, пистолет, – т. е. физическая готовность совершить это действие.
А вот еще представьте себе: мы все сидим так, как сейчас. И вдруг входит человек и говорит: «Товарищи! Все оставайтесь на месте. Заприте дверь. Только что совершена кража. Совершенно точно известно, что ее совершил человек, который находится здесь. И еще известно, что на нем синий пиджак».
И люди, на которых синие пиджаки, но они не крали, живут в ритме, в готовности сказать: «Пиджак синий на мне, но я не крал».
А вот жулик-то настоящий как раз, может быть, и будет сидеть внешне совершенно спокойно, даже развалясь, может курить, но внутри у него бешеный темп: «Что делать? Что делать? Убежать? Узнают или нет? А может быть, выпрыгнуть в окно?»
Вот пример несовпадения ритма.
В «Борисе Годунове» – Григорий в корчме.
«Кто грамотный?»
«Я грамотный».
«Ну, читай».
И вот Григорий читает письмо, – а мысли?
«Ах, черт! Справа Варлаам, сзади пристав…»
«…из рода Отрепьевых…» – продолжает читать.
А сам готов двинуться в любую сторону, и его ритм в данном случае достиг степени готовности к определенному действию.
Поэтому не бойтесь и в самых психологических комбинациях и сочетаниях вводить упражнения по хлопку.
И после обычно ты помнишь, как у тебя получалось при хлопке, но ты живешь в этой готовности, в этой напряженности.
Всегда ли это нужно? Нет, не всегда нужно применять этот прием. Вообще все приемы надо применять тогда, когда что-то не получается. Ибо, если вдруг это получается, то это все равно что лазить всеми инструментами в здоровый зуб на всякий случай, чтобы не заболел.
Талант – умение органически все это воспринимать, и если актер понял ощущение этого ритма, не мешайте ему этим приемом. Иногда так хочется актеру внедрить все, что я знаю, на всякий случай. А вы расходуйте свою власть тогда, когда и что ему нужно. <…>
О ритме в искусстве актера[18]
Давайте поговорим сегодня о ритме или хотя бы начнем разговор. Все мы знаем, какое значение придавал темпоритму Станиславский. Для техники актера «школы переживания» он называл его «открытием… исключительной важности», «… великим открытием!» К.С. Станиславский говорил о темпоритме, как о «прямом, непосредственном, иногда даже почти механическом возбудителе эмоциональной памяти, а следовательно, и самого внутреннего переживания…» Он все время подчеркивал, что «нельзя правильно чувствовать при неправильном, несоответствующем темпоритме… и нельзя найти правильный темпоритм, не пережив одновременно соответствующего ему чувствования. Между темпоритмом и чувством и, наоборот, между чувством и темпоритмом – нерасторжимая зависимость, взаимодействие и связь».
Рассматривая владение темпоритмом как еще один прямой непосредственный возбудитель для одного из двигателей нашей психической жизни (чувства), Станиславский, как и во всех своих открытиях в области законов творчества, опирался на живую жизнь, на ее законы, законы органической природы.
В жизни каждый факт, события, – писал он, – протекают непременно в соответствующем им темпоритме. Например, объявление манифеста о войне и мире, собрание, прием депутаций также требуют своего темпоритма. Если же они не соответствуют тому, что происходит, то может получиться комическое впечатление. Так, например, представьте себе императорскую чету, бегущую рысью короноваться… Мы ходим, бегаем, ездим на велосипеде, говорим, производим всякую работу в том или другом темпоритме. А когда люди не двигаются, смирно и молча сидят, лежат, отдыхают, ждут… разве они остаются без ритма и темпа?!. Мы думаем, мечтаем, грустим про себя тоже в известном темпоритме, так как во все эти моменты проявляется наша жизнь. А там, где жизнь – там и действие, где действие – там и движение, а там, где движение – там и темп, а где темп – там и ритм…»
Так что же такое «ритм» в нашем театральном понимании?
Ни в одном словаре конкретной, точной формулировки нет. Слово это каждый раз упоминалось и упоминается, как нечто давно само собой разумеющееся… Думаете, понятие это никогда не расшифровывалось, только потому что и так всем все ясно, и что оно давно энциклопедически определено в смежных областях, в смежных искусствах?.. В каких? В музыке? Берем «Краткий музыкальный энциклопедический словарь»: «Ритм – чередование звуков различной деятельности, организованных метром (метр – равномерное чередование акцентов)». Трудновато для понимания… А вот музыкальный учебник И.В. Сиостина: «Ритмом называется организованная последовательность звуков одинаковой или различной длительности»… Понятнее, но к нам, как будто, отношения не имеет. В.П. Россихина начинала с перевода греческого: «ритмос – соразмерность, стройность», а далее определяла так: «ритм – упорядоченное чередование звуков с различными ударениями и протяженностью».
К этому определению близко уже не узкомузыкальное, а более широкое и, казалось бы, более подходящее нам определение Ожегова: «равномерное чередование каких-нибудь элементов (звуков, речевых единиц), размеренность в развитии чего-нибудь (музыкальный ритм, ритм стиха, ритм движений, ритм работы)».
Это уже совсем понятно, но имеет ли прямое отношение к нам? Какие элементы должен «упорядоченно» и «равномерно» чередовать актер? Оговоримся сразу: когда мы говорим об актерской «ритмичности» или «неритмичности» и требуем умения чувствовать, запоминать и воспроизводить это простое или затейливое упорядоченное чередование, когда речь идет о ритме, как чисто музыкальном элементе, применительно к пению, движению или танцу, то есть ко всему, что строится на заданной музыкально-ритмической основе, то все совпадает, приведенные выше определения подходят. Но мы говорим не об этом, а о том понятии «ритм», которое… впрочем, мы забыли об искусствах пластических и изобразительных. Может, их понимание «ритма» совпадает с нашим? Возьмем архитектуру. В книге И.В. Ланцова и Б.А. Туркус «Элементы архитектурной композиции» читаем: «Характерным признаком ритма в архитектуре является закономерное изменение архитектурно-пространственных свойств в ряде сопоставляемых форм, их элементов, а также интервалов между ними». И далее: «Последовательное закономерное изменение, возрастание или убывание форм или интервалов характеризует ритмический порядок расположения форм в пространстве». Близко к музыкальному определению, но… нам опять практически не подходит, на наш конкретный язык непереводимо.
Во второй части книги «Работа актера над собой» К.С. Станиславский описывает, как Аркадий Николаевич Торцов прочел своим ученикам подобные определения. «Поняли?» – спросил он нас после окончания чтения. Мы с большим смущением признались, что ничего не поняли. – Отнюдь не критикуя научных формул, – продолжал Торцов, – я тем не менее полагаю, что в данный момент, когда вы еще не познали на собственном самочувствии значение и воздействие темпоритма на сцене, научные формулы не принесут вам практической пользы. Они затежелят подход к темпоритму и будут мешать Вам легко, свободно и беспечно наслаждаться им на сцене…»
Так перестанем-ка рыться в «чужих» словарях и учебниках и поразмыслим вслух о своей практике. «Не в том ритме живешь!» – кричит режиссер актеру. «Как-то одноритмично выстроен акт; ни приливов, ни отливов – мелкая рябь», – сетует опытный критик. «Ну, братцы, так нельзя – это же “воловий ритм” – сердился В.Я. Станицын. «Не состоится это столкновение – язвительно констатировал М.Н. Кедров. – Ноги не в том ритме живут…»
И все-таки, Станиславский, будучи человеком не только музыкальным, но и музыкально-грамотным, не только грамотным, но и музыкально-образованным, постепенно шаг за шагом, незаметно от одного упражнения к другому, – как умел только он, – увлекательно вел актера к осознанию природы темпоритма и к овладению им именно через музыкальную природу, через работу под метроном, под дирижера извне, пока не рождался этот дирижер внутри актера.
Одно время он даже мечтал о двух лампочках, вмонтированных в рампу по обе стороны суфлерской будки и невидимых зрителю; их поочередные или одновременные мигания в разных ритмах были бы своеобразным дирижером спектакля, задавали бы определенный пульс каждой сцене. А Ю.П. Любимов и в наши дни иногда мигает из темноты зала карманным фонариком…
Так что же такое «ритм», какой смысл, какое содержание вкладываем мы сегодня в это, такое привычное для нас, понятие? Слышу классические определения с мест (опыт многих бесед на эту тему): – Да вы же сами только что сказали – «пульс»! Пульс сцены, пульс поведения, пульс столкновения.
– Накал!
– Внутреннее напряжение!
– Интенсивность!
Не могу сказать, что каждое из этих определений само по себе было неверно. Оно верно. Хотя каждое неполно и, самое главное, обладает очень серьезным недостатком: перестроенное в глагольно-повелительную форму, обращенную к актеру, даст немедленно обратный желаемому результат. Ну, в самом деле, скажите актеру:
«Ну-ка, участи свой пульс!» Или: «Накались!». Или: «Внутренне напрягись!» А как это сделать? Ведь нам нужны только такие расшифровки понятий, такие подсказы, советы, команды, приказы и даже окрики, которые несут в себе совершенно конкретные, физически ощутимые, практически сиюминутно выполнимые рекомендации для актера и, тем более, для ученика.
Попробуем-ка обратиться к некоторым примерам, как говорится, «из жизни».
Давайте представим себе случай, который мог произойти с любым из нас, каждый может вспомнить что-либо подобное… Вы безмятежно гуляли по лесу, были светлые полянки, подлесок, пронизанный солнцем, потом лес стал все гуще и гуще, стали меркнуть солнце и свет, все глуше становились звуки. Вы идете… то, что мы называем ритмом (накал, напряжение), стало повышаться, хотя темп замедлился, вы пошли медленнее… И вот неожиданно вы вышли на глухую полянку и натолкнулись на какой-то заброшенный дом. Окна и двери забиты. Ни звука. Вы медленно к нему подходите… То состояние, которое мы называем внутренним ритмом, становится еще напряженнее от столкновения с таинственностью, неожиданностью, неразгаданностью (а темп – минимальный!)… Вы поднимаетесь по скрипучим ступенькам на крыльцо… беретесь за ручку двери… и оказываетесь в полной темноте. Пахнет сыростью, гнилью… Вы замираете. То, что мы называем ритмом, становится еще более высоким по накалу, по напряжению. Глаза постепенно привыкают к темноте, вы очень медленно делаете шаг в глубину помещения… и вдруг за спиной странный звук!.. Раз! Вы молниеносно отскакиваете и оборачиваетесь… Это ветер закрыл за вами скрипучую дверь… Вы делаете еще шаг… как вдруг сверху, обрушивая пыль и мусор, что-то на вас падает… Миг – и вы уже в двух метрах от того места. Падавшее неожиданно бесшумно коснулось пола. Это откуда-то с чердака спрыгнула кошка и выскочила в полупритворенную дверь… Прошли по дому. Дом пуст. Вышли на крыльцо. Солнце. Свет. Лес. И то ваше состояние (тот ритм) становится иным, становится снова равным, спокойным, и вы идете дальше гулять по лесу. Вы по-иному действуете, изменилось ваше поведение. Что влияло на ваш ритм? Чего вы конкретно боялись? Привидений? Разбойников? Неизвестно. Чего вы ожидали? Неизвестно. Ведь и захлопнувшаяся дверь, и спрыгнувшая кошка были неожиданны. А среагировали вы молниеносно. Значит, были физически готовы ко всему. К любому изменению своего поведения в связи с изменившимися обстоятельствами.
Другой пример – вы смотрите по телевизору футбол или хоккей. Допустим, произошла какая-то «накладка», и вы видите только вратаря, а звук исчез, и вы не слышите комментатора и не знаете, что делается на поле. Вот вратарь стоит в воротах спокойно (вы можете сказать: он живет в «спокойном ритме»), значит, игра идет где-то далеко, на другом конце поля. И вдруг – ближе, ближе к воротам… Вы этого не видите, но видите, как меняется ритм вратаря. Вы безошибочно можете определить, что игра становится опасной для него. А потом вдруг «отлегло», и вы это сразу видите по вратарю. А вратарь молчал, был почти неподвижен и комментатор молчал. И все-таки, вы безошибочно могли определить положение на поле. По поведению вратаря, по изменению его ритма. А как именно вы определили изменение ритма?
Или идет суд. Вы смотрите в зал через стеклянную дверь, слов не слышите. Обвиняемого допрашивает прокурор. Сидит адвокат, и по его поведению вы видите, правильно ли с точки зрения защитника подсудимый отвечает на вопросы прокурора. Вот он сидит, что-то чертит в блокноте, вдруг перестал, стал слушать. Потом вдруг замер, подался вперед, грызет карандаш, готовится что-то сказать. (Вот самый высокий ритм! Подзащитный «ляпает» что-то не то!) Потом опять откинулся, стал чертить в блокноте: ответы пошли такие, какие ему нужны.
Есть картина художника В. Серова, она называется «Есть такая партия». Зал Таврического дворца, I съезд Советов. На трибуне – лидер меньшевиков – Церетели. Он только что сказал известные слова, что в России нет партии, которая могла бы взять власть в свои руки. А вскочивший Ленин выбросил вперед руку и «выстрелил» в оратора категорической репликой: «Есть такая партия!». Представьте себе эту картину «на кадр» раньше. Ленин неподвижно слушает. Через секунду он «взовьется». Пока он не знает, какую именно фразу сейчас скажет Церетели. Ленин слушает. Полная неподвижность. Если бы вы посмотрели на матросов, красноармейцев, президиум, самого докладчика и Ленина, вы безошибочно бы сказали: вот человек на этой картине, живущий в самом высоком ритме.
Что это такое? Картина безмолвна. Картина, сама по себе, статична. Может найтись человек, на знающий, где это было и когда это было, не знающий, кто говорит, что говорит и кто слушает, представьте себе, что вы даже прикрыли название самой картины… И этот зритель, не знающий ничего, посмотрит на картину и скажет о Ленине: вот человек, живущий в самом высоком ритме, в самом высоком накале!
Как же мы во всех этих случаях, на всех примерах догадываемся о накале, о высоком ритме вратаря, адвоката, вождя? Что означало наше нервное напряжение в том пустом доме на глухой лесной поляне? Во всех этих случаях была налицо, прежде всего, физическая готовность. Готовность к чему? Вспомним наши примеры. Иногда мы знали, что может происходить и что нам в этом случае предстоит сделать (футбольное поле), иногда – нет (пустой дом). Но всегда была эта готовность к выполнению любого действия, которое потребуют обстоятельства. И чем острее эти обстоятельства, тем стремительнее, моментальнее будет наша реакция. Физическая готовность к реагированию. Степень этой готовности.
Продумав множество случаев жизненных и примеров театральных, я однажды пришел к такому определению: тот или иной ритм есть степень физической готовности к совершению любого действия, физической готовности к изменению своего поведения, в связи с меняющимися предлагаемыми обстоятельствами. Это и актеру и ученику понятно, понятно практически – «степень физической готовности». Почему я говорю – любого действия? Они могут быть даже чисто физические, почти механические: если на тренировке я жду мяча, готов упасть – поймать, отбить. Если ночью в переулке ко мне идет навстречу человек, сунув руки в карманы, я еще не знаю, что будет, но уже физически готов выполнить любое действие, которое от меня потребует обстановка. И готовность к совершению не только физических действий, но и духовных, мыслительных. Например, идет экзамен. Экзаменатор говорит: «Ну ладно, это вы знаете, а вот скажите-ка мне, голубчик…» и задумывается. Пауза. И студент, еще не зная вопроса, готов или увильнуть как-нибудь, или действительно выложить все, что знает, то есть он физически готов к совершению действий мыслительных.
Или: двое подошли к парапету набережной. Уже все как будто ясно, но вот наступает тот решительный момент, когда кто-то скажет сейчас самое важное, решающее слово. И она вдруг, помолчав, говорит: «Петя, а все-таки, знаешь…» И замолкает. Какой ритм у Пети?! Не потому что он решает – целовать ее или душить: может, но не сделает ни того, но другого. Он готовится к чему-то совсем иному, как человек, который съеживается в ожидании возможного удара, так он готовится или принять этот возможный удар в сердце или готовится к тому, чтобы обратить все в шутку…
Я спокойно жду хора сомнений и возражений по поводу своей формулировки – она непривычна, не вытекает из старых личных представлений. Давайте проверим практикой любую формулировку. Только не с позиции «как бы мне практически доказать, что он не прав», а скорее с позиции «а вдруг я на практике смогу убедиться, что это мне помогает». Боюсь только возражений, с которыми нельзя спорить, на которые нельзя возразить, ибо они правильны, а в то же время, сразу все заводят в тупик. То есть боюсь демагогии. Ведь вот сейчас… вот сейчас кто-нибудь скажет: «Все дело в учете предлагаемых обстоятельств. В них корень всего. В вере в предлагаемые обстоятельства – ключ к правильному поведению и верному ритму! Ну, что тут скажешь? Абсолютно верно, но…»… Мне, прежде всего, надо было, – говорил Торцов, – чтобы вы сами себя заразили темпоритмом через стуки и помогли возбудить вашу собственную эмоциональную память и заразить чувство…
…Но Говорков протестовал.
– Не темпоритм, знаете ли, а предлагаемые обстоятельства воздействовали сегодня, – спорил он.
– А кто вызвал их?
– Темпоритм! – кричали ученики назло Говоркову».
Подумайте, когда было сформулировано Станиславским это понятие «предлагаемые обстоятельства»? (А еще ранее Пушкиным «предполагаемые обстоятельства».) Ведь если бы вера в предлагаемые обстоятельства и могущественное «если бы» были верными и единственными ключами от всех наших замков, то все наследие К.С. Станиславского свелось бы к тонюсенькой брошюрочке… А ведь написаны тома, потрачены годы поисков путей, приемов, подступов к сложному миру органического существования человека на сцене.
Вспоминается: во МХАТе ставился спектакль по пьесе К.М. Симонова «Дни и ночи». Начало спектакля, такая сцена: война, волжский берег, солдаты ждут переправы на Сталинград, а катер все не идет. И занимаются кто чем: кто чистит оружие, кто пуговицы к шинели пришивает, кто спит, устав после перехода. Большая такая массовка. Всем были даны правдивые бытовые действия – что делают, когда ждут переправы? Очень хороши были декорации: желтый песок и черное (от пожара на том берегу) небо. Пришел Кедров, посмотрел, долго молчал. И было явно, что-то его не устраивает. Не веяло со сцены тревогой, напряженным ритмом войны, пульсом тех дней. Вот, казалось бы, наступило то самое время, когда нужно было напомнить актерам предлагаемые обстоятельства, воззвать к могущественному «если бы»… Произошло другое: Кедров сказал: «Вы делаете все, что до сих пор делали, но как только я хлопну в ладоши, все вскочите моментально, схватите оружие и повернитесь в ту сторону, откуда ждете опасность».
Начали сцену. Вдруг он хлопнул, …и все повернулись в разные стороны. Установили, откуда ждать. Начали. Опять хлопок. Далеко не все вскочили моментально. Повторили. Еще раз, еще раз… Наконец (в который раз) начали сначала. Идет сцена, все ждут хлопка, …а он не хлопнул. Но таким напряженным ожиданием (еще только хлопка) веяло со сцены, что стало ясно: «зацепили» этот нервный тревожный ритм начала пьесы. Через физическую готовность зацепили. Вот теперь можно было вновь вернуться к предлагаемым обстоятельствам. Да о них режиссеры говорили и раньше, в этом нет сомнения, но теперь знание этих обстоятельств, а для наиболее способных актеров и их ощущение (увы, то приходящее, то исчезающее) помножилось на умение его вызвать. Произошло по Станиславскому «… непосредственное механическое воздействие через внешний темпоритм на наше своевольное, капризное и пугливое чувство…»
Это чувство, обогащенное знанием предлагаемых обстоятельств, закрепилось, как подлинное истинное изменение поведения людей с внезапным изменением обстоятельств. И заметьте: предлагаемые обстоятельства – правда жизненной ситуации, полностью подтверждают положение о «физической готовности к совершению любого действия». Напряженный ритм войны – есть постоянное ожидание и готовность. Ожидание всего и готовность ко всему. Чего можно было ждать на этой волжской переправе? Чистя оружие, хлебая из котелка перловый суп, забывшись чутким сном… И тарахтения долгожданного катера и внезапно возникшего гудения в небе и за ним крика «воздух!», и танкового гула и лязга со стороны степи – и все это потребовало бы моментальных действий, в каждом отдельном случае разных.
Для меня этот пример был весьма убедительным; во многом он определил мои дальнейшие размышления и практические поиски в этом направлении. Тем, во что сам уверовал – тем сегодня и делюсь. То, что сказано, далеко не все, что можно сказать о ритме, но об этом в следующих беседах.
Режиссерская индивидуальность[19]
Несколько отдельных замечаний, связанных с нашей предыдущей темой обсуждения РИТМА.
О некоторых практических советах в плане выявления высоких ритмов. Давайте обратимся к любому смежному искусству, где мы имеем дело с ритмом, скажем, к музыке, к архитектуре.
Что бросается в глаза? Мы после последнего занятия, продолжая обсуждение, заговорили о ритмах в архитектуре, и мне пришел на ум такой пример.
Собор Василия Блаженного, памятник архитектуры. Невероятная разнообразная контрастность соединена в единое архитектурное единение. Но в ритме создается страшная пестрота, контрастность и неповторимость ни одной из семи церквушек. Ни одного симметричного архитектурного сооружения, и там высокий ритм создает такую пестроту и неповторимость, а ни одной линии, ни краски, ни сочетания линии одинаковой.
А рядом с этим совсем другое архитектурное или скульптурное произведение: проекты памятников космонавтам. Там парабола единая. Возвышающаяся кривая… Она увенчана чем или нет? Может опираться на что или нет? Но сама линия такая, и вы говорите: какой здесь возможен ритм? И вы говорите, что в самом ее стремлении такой темперамент.
А что роднит оба эти архитектурных явления? Динамика, а конкретнее, я думаю, соединение в едином огромного диапазона: в одном явлении соединяются контрастность и огромный диапазон, ибо вас волнует ритм, эта парабола.
Вы мыслите как начало и конец, а они сходятся в бесконечности этого диапазона, и чем точнее здесь это устремление от финиша к старту, тем больше ощущается ритм.
И давайте скажем так: если сцена напряженного ритма, то все, что в ней есть, начиная от самой логики поведения в смысле неожиданностей ее поворотов и кончая внешними техническими моментами, как голосоведение, должно быть контрастным и должно нестись куда-то вниз от быстрых темпов и кончаться почти полным замиранием. Тогда все моменты – и внешне-технические, и внутренние в смысле построения логики – должны упираться в закон диапазона и закон контрастности.
Посмотрим на простых примерах. Очередь на такси, человек двадцать. И вы можете, отойдя в сторону, сказать: «Вот этому более спешно надо ехать, а этому можно подождать. Этот живет в невероятно высоком ритме, а этот – в более», – хотя все люди молчат.
Через что вы это почувствовали? Через логику поведения. Один человек смотрит, идет ли машина, сказал что-то соседу, потом поглядел на крышу дома, потом стал ходить – «Черт знает что! Никогда так плохо не было. Когда же придет такси?»
Один может не двигаться и сделает только одно движение, но вы подумаете: «Вот этот ждет».
Или человек начал завязывать ботинок. Его отвлекают вопросом, он: «Что? Сейчас завяжу и приду». А другой при том же вопросе замрет, и руки остановятся на середине действия. Действие осталось неоконченным, а человек уже зажил новым. Значит, мы имеем дело с каким-то сочетанием каких-то контрастных переходов. <…>
Проверьте через драматургию. Попробуйте, если вы имеете дело с актером, который должен говорить шекспировский монолог, сказать ему, переполненному любыми страстями: «Говори не больше терции, не заскакивай за терцию», – у него ничего не выйдет. Он будет вянуть, и с ним завянут его ощущения. <…>
Форма выявления высоких ритмов – непременная контрастность, и если говорить о технике, которая должна быть воспитана у актера, то чрезвычайно важно заставить его уметь «ходить голосом» по огромному диапазону, уметь использовать его максимальные верхи, и с самого верха бросаться в самый низ звука.
Это техника, но техника, через которую можно выявить моменты огромного напряжения, потому что… проходит ритм через то, что может зритель видеть и слышать.
Вообще во всем, что в нашем искусстве, нужен поворот. Внутренняя тактика.
Если представить в зрительном зале человека слепого, но с великолепным слухом, он будет слышать и воспринимать; если представить себе глухого, но нормально зрячего, он будет видеть и все поймет, – а вот если представить человека, который и не видит, и не слышит, то для него не существует нашего искусства.
Стало быть, мы, режиссеры, должны создавать большой мир – сложнейшие психологические переливы, и должны думать, как воссоздать в актере, в пьесе это внутреннее, как строить видовую и слышимую сторону.
Мы часто грешим тем, что полагаем, будто нам – и зрителям, и актерам – настолько все ясно, что как только это начнет делаться, все будет ясно всем.
Композитор слышит музыку, но пока он не напишет все это кругленькими и длинненькими с хвостиками нотами, а другие люди не переведут их на конкретность звучания своих деревянных или металлических инструментов, до зрителя это не доходит.
И когда мы говорим об актере, мы должны выразить то, что хотим, поэтому и видимая, и слышимая стороны спектакля должны быть на большой высоте.
Мы говорим – контрастность, ритм, диапазон речевой. Без выразительности содержание не будет доходчиво.
Вот несколько практических советов, через какие средства оно выявляется: контрастная смена красок, конечно, возникающая из логики, где каждое внешнее появление соответствует какому-то внутреннему посылу.
Теперь несколько слов о принципе распределения ролей.
Рецептов тут никаких нет, и режиссер, хорошо знающий свою труппу и знающий актерскую индивидуальность и потенциальные возможности актеров, ошибки для себя не допустит.
И все-таки есть один принцип, которого нужно придерживаться при распределении ролей, чтобы избегать ошибок, потому что мы часто, хотим этого или не хотим, возвращаемся к типажному принципу распределения.
Например, в пьесе записано: «Парторг, 40 лет…» «Ага, это Боголюбов, как было в МХАТе».
«Доктор с юмором, все время острит…» – Топорков.
«Мудрый…» – Грибов.
А вот во время репетиции ничего не получается. <…>
Или Иван Грозный. «Да вот, артист Икс. Кто же больше сыграет Ивана Грозного?»
И попадаем впросак.
Что же надо вытаскивать из пьесы? Пунктирную логику роли.
Что актер должен делать в первом акте? В первом акте он должен быть гостеприимным, хлебосольным, широким хозяином. Спустя какое-то время он должен так взревновать, что дойти до высшей степени накала. Дальше он должен мстить, мучить других. И дальше он должен каяться.
Кто у меня в труппе сумеет сделать эти роли? Никто не похож на короля.
Кто сумеет быть гостеприимным, хлебосольным хозяином? Кто может по-настоящему взревновать? Кто умеет мстить и ослепленно уничтожать вокруг? И кто умеет каяться и каяться в течение целого акта?
Вот артист Икс может первое, может второе, может третье, а вот каяться – нет, не может.
Этот актер сможет каяться и уничтожать, но он не сможет вспыхнуть быстро, он не сможет взревновать, быть любезным хозяином. Нет, не сможет сыграть.
Вот вам какое-то сочетание вещей, и из этих вариантов выбирайте.
Я лично не знал такого случая, чтобы, подбирая роль, нашли актера, который соответствовал бы всем компонентам роли, – и вы должны решать, у кого больший процент, большее количество, преобладание тех элементов, которые нужны для данной роли.
Вы скажете: мне нужен такой актер, который, может быть, не сумел бы вспыхнуть, а пусть лучше сумеет каяться, а в сцене ревности я помогу ему, – и мне важнее, чтобы он лучше сумел провести те сцены, где он на сцене один.
Например, ревнует он при людях, а каяться будет в одиночку, потому что там он один, а тут с ним я, режиссер, другие актеры, и как-то можно скрасить сцену. А там мне нужно подлинное. В сценах же, где много людей, его слабости чем-то компенсируются, – и я решаю, что на эту роль беру этого актера, хотя мне все в труппе говорят: «Зачем же этого?
Нужно только того».
Ведь всегда так бывает, но вы знаете и представляете очень ясно, почему вы решили так и почему придется делать только так.
Первое – это решить, кто из актеров близок к подлинности выполнения этой логики, это самый важный и самый верный ход.
Ну, конечно, есть моменты, которые нельзя не учитывать. Например, если в пьесе есть женщина, в которую влюблены двое мужчин, то здесь вам нужна исполнительница такая, чтобы хотя 50 % мужчин, сидящих в зрительном зале, поверили, что ее можно любить и сказали бы: «Да… я понимаю!»
И если это мужчина-любовник, то нужен такой актер, чтобы хотя бы 50 % женщин в зале поверили в то, что хотя это мужчина, от любви к которому не топятся и не стреляются, но он может нравиться.
И если вы дадите роль актеру, который совершает или выполняет логику роли, но не будет обладать этими качествами, ничего не выйдет.
Кстати, больше всего компромиссов в актерском качестве существует именно в тех спектаклях, где есть любовные сцены, и режиссер часто работает по принципу вторичных половых признаков: красивый мужчина. Но тут подсознательно мы выбираем ту индивидуальность, которая может быть под гримом если не красива, то хотя бы обаятельна.
Москвин был очень некрасив в обычном обаянии, но и в 75 он умел любить, и был мужчина дай боже! <…>
Умел любить Добронравов на сцене. Это качество, присущее актеру. И любить на сцене – вещь трудная. Можно спросить: что же за средства выражения этого чувства на сцене? Может быть, технические средства, голосоведение и т. д. Уже вроде как-то лучше, но все это прикрасы, колера.
А такой замечательный актер, как В.И. Качалов? Мне кажется, что он не очень любит не сцене, как Добронравов. Конечно, если в пьесе сказано, что это человек большой и толстый, и если это играется в пьесе, то надо брать актера покрупнее, но в основе своей должен лежать анализ пьесы, заключающийся в элементарном понимании логики.
Что этот актер должен делать в первом, втором, третьем актах? И подойдет ли он, сумеет ли, сможет ли выполнить эти сцены?
Что же принести в жертву, и в чем пойти на компромисс, и во имя чего?
Это все моменты режиссерского анализа, уже глубочайшего анализа. И когда вы замыслите, кого вы берете исходя из такого анализа пьесы, вы ставите перед собой вопросы: где компромисс? Чем прикрою? На что обопрусь? Это уже построение спектакля.
Поэтому такой принцип мне кажется наиболее точным и наибольшим образом страхующим нас от неприятных неожиданностей, и говорить, что этот актер «не потянул», нельзя: ты знал, что он «не потянет».
Конечно, бывает так, что нет выхода, и сама жизнь заставляет иногда пойти на вынужденный путь, тогда «за неимением гербовой бумаги пишем на оберточной, на простой».
Мне задали вопрос, что такое режиссерское вето?
Я преподаю в театре и вижу театр, прежде всего, через актера. И вообще, для меня права режиссерские безграничны: все начинается через режиссера и кончается режиссером.
Хотя я не могу назвать свою режиссерскую деятельность очень разнообразной, но энное количество представлений и спектаклей мною поставлено, и я не помню такого случая, когда мне приходилось применять вето и говорить: «Нет, будет так». Споры бывали, но дальше делалось так, что не приходилось спорить. Режиссером нельзя командовать, а если актер не делает так, как вы считаете нужным, то просто обманите его, но не давайте над собой командовать.
Например, идет разговор о творчестве, и, наверное, вы знаете, и очень хорошо, что обманывать актеров, и особенно маститых, нетрудно. Я делюсь с вами в порядке шутки.
Идет разговор. «Сделай так», – говорит актер, я отвечаю: «Хорошо, я сделаю так». Пройдет неделя, и вы начинаете этот разговор: «А помнишь, ты в прошлый раз дал замечательную мысль, так давай так сделаем…» – и подсказываете ему свою собственную мысль. А он уже забыл, что было, и, в свою очередь, говорит мне: «Ну, наконец-то, братец мой, ты согласился…»
Этот вопрос лежит в области педагогики, и такого рода обманы, без которых не существует ни педагогика, ни медицина, бывают, если говорить даже о психотерапии.
Конечно, все дело в выразительности режиссерской индивидуальности.
Боже мой! Как ошибались во многих постановках и как критиковали и таких режиссеров, как Станиславский, и других ведущих режиссеров, но они увлекали актеров и люди за ними шли, и это все делал режиссерский талант.
Талант режиссерский состоит в том, чтобы интересно замыслить, интересно реализовать замысленное, обладать высоким ремеслом своего искусства, и второе – умение заразить людей как своим замыслом, так и средствами его реализации.
Что это такое – режиссерский талант? А если не умеет делать так, как я говорил? Значит, это человек знающий, милый, образованный, но не талантливый. Да, все осуществимо, если мы имеем дело с режиссером, талантливым художником, умеющим передать свою заразительность актеру, так как заразительность актера должна перехлестывать в зал, а режиссерская заразительность происходит в «кухне» театра. <…>
О праве вето. Конечно, право вето принадлежит режиссеру – ему все принадлежит. Вот разговор с актером:
АКТЕР: Почему так, а не по-другому?
РЕЖИССЕР: Считай, что ты – танкист и сидишь в танке, и ты видишь поле боя через амбразуру своего танка, и чем лучше ты видишь, тем лучший ты танкист.
А я – генерал, стою на КП и вижу отсюда все машины, все средства боевые, все расположение войск, и мне виднее, что для того, чтобы тебе выиграть сражение, надо ехать вправо, а не влево, хотя тебе кажется и хочется ехать только влево. Я тебя понимаю, но мне на КП виднее. Пойдем поглядим, и ты будешь так же считать, но пока ты сидишь в танке, ты – танкист и слушай только мою команду.
И если вы сведете разговор к этому, то он все поймет. И даже в разговоре, в споре с актером нужно быть художником.
Вы расскажете о своей правоте и неправоте, расскажете образно, заставите почувствовать эту выразительность художническую, и если актер – художник, он не может не откликнуться.
Что касается компонентов спектакля, связанных с вето, с выполнением, тут решает только режиссер.
И самые сложные могут быть взаимоотношения даже не с актером (они мне кажутся сложными в плане такой этики), а с художником.
Как здесь быть? Мне не задавали вопрос о принципах работы с художником, а это довольно любопытная вещь: что – в сфере диктата режиссера и что – в правах художника-творца?
Это не тот случай, когда опыт режиссера привлекает скромного художника и последний пойдет за ним, а тот, когда два крупных художника – режиссер и художник – начинают разговор в смысле решения спектакля.
Что же здесь в сфере режиссерского диктата, что должно исходить от режиссера и стать для художника незыблемым?
Иногда говорят – ПОЛ. Но не всегда пол.
Пример. Ставят «Ромео и Джульетту». Художник приносит вам чудесные картины: это Италия, это такой-то век, это ночь, это все изумительно и красиво – и кружевные решетки вокруг сада, и дивное сочетание дома с пятнами от листвы, что может трепетать и создавать впечатление красоты этой ночи, где трепещет любовь, и вы все это показываете актерам, и всем все нравится.
И вдруг вы чувствуете, что ваша сцена не лезет в эти рамки, и вы знаете, что сцена должна создавать определенную площадку для собственного механизма пьесы. Я не знаю, какая ночь, какой сад, какая была решетка, черт ее знает! Но я знаю одно – действенный механизм сцены.
Кстати, полюбите этот термин: «действенный механизм сцены».
Я вижу не то, что трепещет любовь Ромео и Джульетты, и оба они в любовном порыве рвутся друг к другу, и светит голубая луна, и звезды на черном небе, – а я вижу сцену так:
Ромео проникает в сад Джульетты не просто, – а здесь сложная штука; семьи враждуют, и само физическое проникновение Ромео я хочу сделать посложнее. Мне нужен забор, на котором появились руки Ромео, потом появилась голова, потом он сам появился на заборе и оглянулся. Потом спрыгнул. Потом ему трудно идти к ней – от забора до балкона, и он спрятался за что-то – камень, дерево или еще за что, – затем некоторое время обождал, преодолел какие-то другие препятствия, и уже потом оказался у балкона.
Я хочу не такой диалог: «я люблю тебе» и «я тоже», но показать, как трудно их физическое соединение: он – на земле, она – на балконе. Он встал на ступеньки, он взялся за что-то, он хочет быть ближе. Значит, наша мысль должна быть такая, чтобы все, что находится на сцене, не закрыло от нас их движения, их жесты, их игру, – и самое большое – они дотронулись кончиками пальцев друг друга, – но получилось не больше этого.
Тогда я говорю художнику: «Механизм сцены дай так…» Художнику это понятно – где-то должен быть высокий забор. Что должно стоять на пути от забора до балкона?
Пожалуй, лучше дерево – мне все равно, за что спрячется Ромео. Художник спрашивает: «А если льва мраморного?» Пожалуйста, можно льва. И, зная корпус, в который должен влезть механизм сцены, можно решать, где и что; справа или слева такой забор; с железной решеткой или из больших плит сложен, это уже пусть решает художник; архитектура дома, свет, пятна.
И все это должно создаваться, опираясь на ту эпоху, и все время ставить такие вопросы: а если балкон около забора? Не пойдет. А если Ромео с Джульеттой близко сразу окажутся? Не пойдет.
И я художнику рассказываю механизм сцены. А дальше – образы, свет, конкретность выбора места, – это все права художника и его таланта.
Мы можем поспорить, что его вариант с решеткой лучше, или про листву – темнее или светлее, – это все область творческих споров. И, может быть, он даже меня убедит, но первичное – это моя сфера, потому что он создает для моей сцены, а не для того, что написано в пьесе: «Ночь. Сад. Фонтан».
Такие декорации были – и ночь, и сад, и фонтан, но играть было скучно.
Из практики того же Кедрова: я хорошо помню период постановки «Дяди Вани» и дмитриевские эскизы – белая комната, белый зачехленный рояль, два кресла в белых чехлах, белые колонны. И видно, как там бушует оранжево-красный пожар осени; и желтый паркет в комнате перекликается с этим оранжевым пожаром, и это вообще очень красивый эскиз.
И начинается разговор с Кедровым.
– Что это вы нарисовали? Где тут все рассядутся? Заседает 8 человек, семейный совет, – а где я их рассажу? На подоконнике?
Дмитриев:
– Где-нибудь рассадим.
И вот до той поры, пока Дмитриев режиссерски не изучит сцену, Кедров ни на что не соглашается:
– Нет, постойте-постойте, а куда я их все-таки воткну? Образ – образом, а пол – полом.
Сохранилась где-то дмитриевская задумка осени за окном, потому что художник пишет по пьесе, а актерам нужно играть с режиссером.
Мне приходилось работать со многими театральными художниками, и я убеждался в том, что художники все очень разные, но они все слабы умением режиссерски читать пьесу, читать конкретно: что тут надо вставить?
Дело доходит вплоть до того, что опытный режиссер подсказывает такую вещь: надо сказать, что самое поганое дело на сцене – это стол и то, как за ним рассядутся. Или в театре делают так, что за этот стол никто не садится.
А если посмотрите кедровские спектакли: вы не найдете столы правильной формы. Стол в первом акте «Дяди Вани» – это черт знает что! Это трапеция неизвестной формы, но зритель этого не видит, и даже зритель, сидящий на балконе, не обращает внимания на то, что такого стола в жизни не бывает, у него полное представление, что это настоящий стол. А он построен с учетом той мизансцены, которая происходит за столом, и сделан в такой перспективе, что все за него усаживаются. В жизни такого стола не бывает.
Это то, что в театре называется «подворовывать».
Поэтому, с одной стороны, вы, как режиссер, должны завлекать художника в вашу режиссерскую кухню, как вы ее видите, а с другой стороны, мы, режиссеры, должны увлечься вещами, которые должен знать художник, но иногда не знает, – очень тонкими вещами постановочной части, и иногда мы можем подсказывать художнику такие изобретения, которых он не знает.
Например, Станиславский никогда не занимался живописью и рисунком, но он овладел удивительным изобретательством.
С Кедровым было проще: он начинал со скульптуры и был учеником Голубкиной.
Но если мы хотим быть вождями, то не может быть такой команды рабочим: «Эту статую подвинь мне направо», – а направо – это не то.
Надо уметь определять на глаз метраж – это необходимая вещь, и когда вы говорите подвинуть на полтора метра налево, а вы на глаз можете определить: «Нет, это уже гораздо больше…» – тогда будет чувствоваться, что вы человек, которого не подведешь, не обманешь.
Есть такие командиры, которым все подчиняются. <…>
Нам повезло. Мы проходили какой-то особый курс режиссера, и покойный И.Я. Гремиславский читал нам лекции на тему «Работа режиссера с художником и постановочной частью». Он заставлял нас подготавливать с рабочими сцены, нести огромную колонну, чтобы не чувствовать ее веса; учил на глаз определять размер и вес вещей, учил различным приемам, учил стандартным размерам стульев, учил, как можно проверять вес и размер стульев оригинальных, чтобы во всем этом не быть дураками. Он нам давал снимки и заставлял вычерчивать планировку, а потом заставлял делать ее в рисунках, переводить в плоскость; заставлял делать макетные прирезки, а это не крашеный паркет.
И самое главное, чему нас научил Гримеславский, – это очень мало доверять эскизу и очень спокойно относиться к нему.
И второе, чему он нас научил. Макет принят, все выверено, все точно как будто – можно приступать к постройке декорации? Нет, еще нельзя. Нужно выгородить макет на сцене, потому что здесь вносятся коррективы. И бывает, что, хотя художник с макетчиком делали макет в масштабе, опять все не увязывается.
Тогда понимаешь, что здесь должен быть, например, шкафчик, здесь еще что-то. Все это переносится на сцену, и опять возникают какие-то коррективы, и, хотите вы этого или нет, но как вы ни будете крутиться вокруг макета, а как попадете в зрительный зал – получается так, смотрится этак.
И первое, что начинает пугать на сцене, – это голый пол, и вы думаете, чем бы его заполнить. А в макете это все не пугало.
И еще одно: вам вычерчивают фигурку – точную пропорцию человека, а когда ставят на сцену живого актера, получается другая пропорция.
И раз мы коснулись работы художника, я не могу не рассказать про один очень любопытный опыт в Германии: как работают художники по костюмам. Меня в «Комеди Франсез», где играла Сидо, потрясли какие-то невероятные световые комбинации, возникающие в массовых и народных сценах. Люди сгруппировались, сгрудились, затем куда-то пошли – и все красиво. И вот я увидел, как работает художник по костюмам.
У нас в Художественном театре этого не делали.
В Германии художники делают эскизы декораций, строят макеты, а после делают эскизы костюмов. Художник представляет себе общий цвет комнат, общий фон сцены, а потом решает, какой наиболее выгодный цвет костюма актера такого-то.
Вы, наверное, знаете, что бывает так, что, когда костюмы принимаются отдельно от макета, отдаются в пошивочно-костюмерную, все как будто хорошо, а человек вылез на сцену – и ничего не вяжется.
В Германии работают точно крашеные макеты, обивка того цвета, какой она будет на сцене, и из картона вырезается по пять фигурок действующих лиц в платье или костюме точно такого цвета, который художник задумал. И вот художники садятся вместе и начинают двигать цветные фигурки.
– Вот он выйдет на сцену на этом фоне в голубом платье. Хорошо? Нет, не выйдет. Он сядет здесь, в этом костюме, к нему подойдет мама в таком-то платье. Смотрится хорошо.
Так решается ход всего спектакля – через сочетание тонов, как они преподносятся в спектакле. Как на фоне такой декорации? А такой? Как этот цвет смотрится, а как этот?
Вернусь к воспоминаниям о «Комеди Франсез»: там в массовке участвовало до 50 ярко одетых людей, и понял, почему сцена так хорошо смотрится, – потому что ни в какой фантазии художник или режиссер удержать их не могут, а это надо смотреть в макете. Комбинации этих мизансцен выдвигались тысячи раз. И в конце концов вы увидели, как все хорошо получилось. Если говорить об ухе – благозвучно, если говорить о глазе – благозримо, и приятно смотреть на это зрелище.
Помню, Леонидов говорил, что и режиссеры, и авторы есть разные; возьмите зрительное восприятие автора: один видит мысленно, где играют его пьесы. Например, Константин Симонов, когда пишет и видит рамку сцены, мысленно видит и как садятся актеры… И другого плана есть драматурги, которые видят себя в центре чего-то, окруженного героями; третьи авторы видят страшно многопланово: вошел герой, потом подошел к окну… С этими драматургами труднее, их надо перевоспитывать в сценическом плане. И есть такие, как Горький, с неожиданностями: был человек на сцене, а потом куда-то делся.
Так что зрительные способности драматурга очень разные, так же, как и режиссера.
Станиславский обладал удивительной способностью – видеть на сцене; Немирович-Данченко – меньше; Леонидов плохо видел, но слышал – закрывал глаза и слушал, как актеры говорят; Кедров видит все это в пластике.
И вы должны знать, где должно подкрепиться художником, где – вами самими, с учетом того, что вы здесь слышали.
Формирование мизансцены[20]
Что делать за столом и когда выходить в выгородку? Что за переход от застольного периода к периоду работы в выгородке?
Прежде всего, это должно определяться содержанием застольного периода.
Что делать за столом? Я могу поделиться, что я делаю за столом и без чего нельзя двигаться. В чередовании всех этапов работы перед спектаклем, чередовании всех переходов – надо ставить перед собой вопрос: без чего я не могу шагнуть дальше? Ибо вся потенция работы должна все время ощущаться: вперед и вперед! Поступательное движение. Вгрызание в материал. Осуществление вашей задумки. Все это не должно покидать режиссера.
Вам помогают сроки. В школе, где я работаю, хотя и ставится этот вопрос, но не так остро, а в театрах почему-то совсем не стоит. Я рассматриваю это как печальный факт, потому что это механический, но все-таки какой-то стимул ощущения, поступательного движения в работе.
Итак, без чего нельзя двигаться? Что делать за столом?
Вы распределили пьесу в роли, как будто придерживаясь того принципа, который мы с вами приняли; собрались с актерами и первый раз читаете пьесу.
Какая должна быть эта читка? Хотя пьеса всеми прочитана: допустим, ее читали на коллективе актеры, и вообще пьесу все знают.
И все-таки на первой встрече пьесу нужно читать.
Какая эта читка? Она на первый взгляд как будто не решающая, но – на самом деле, чрезвычайно важная. И во время этой читки встанет вопрос: с чего начнется анализ пьесы? С растаскивания пьесы по ролям или собирания ролей в целом?
На мой взгляд, самый неверный момент – читка по ролям, и вот почему: слышав ли читку первую в театре, познакомившись ли с пьесой самостоятельно, видя ли в приказе, какую роль получил, актер начинает смотреть на пьесу сквозь щелочку своей роли и изучает только свою роль, и даже читает без выражения. Это то, чего нельзя допускать с самого начала.
Но мы делаем как будто одно: актер ли, второй ли режиссер или сам режиссер читает пьесу и просит людей останавливать его, когда они почувствуют, что что-то закончилось одно и началось новое.
Иными словами, начинается определение событий: я читаю, и как только вы почувствуете, что окончился какой-то кусок эпизода, события, вы должны сказать мне: «Стой! Что-то совершилось!»
Вот первое чтение пьесы. Элементарное, эмоциональное, очень приблизительное определение каких-то частей пьесы.
Это путь, когда изучается целое, изучается механизм. «Стоп, товарищи! Что-то произошло» – приблизительно, поверхностно.
Пошли дальше. Таким образом, в течение одного-двух репетиционных дней, когда один читает пьесу, а все слушают и принимают участие в определении целых больших событий, вы проходите пьесу. И, может быть, это уже будет третья репетиция, когда вы, отложив пьесу, просите вспомнить ход пьесы по событиям: вот перечень одного события, другого, третьего, четвертого, а в целом? А в этом акте? Что произошло в основном? О чем же эти события, перечень этих событий, о чем они в целом рассказывают? И тут, не раньше, должны возникнуть разговоры об общем замысле пьесы, об основном конфликте пьесы, об идее пьесы, о том, как эта идея слышится коллективом? Что же можно этой пьесой сказать?
И как будто я переставлю самый важный разговор на три дня дальше.
Я настаиваю на этом, потому что, если вы начнете с рассказа об идее пьесы, о замысле, то вы заставите изучать материал не очень непосредственными глазами. Актеры начнут данную вами идею стараться видеть в материале и впихивать в фактическое происхождение событий, хотя только вы, как режиссер, и можете подталкивать к событиям, так как вы раньше знаете их.
Но важно родить ощущение идеи произведения самим изучением материала – не привнести ее извне, не получить из заразительного рассказа режиссера, а родить ее понимание из изучения, и тогда ее увидеть выросшей из существа столкновения. И вот когда сформулируется, может быть, не очень точно, то, что нужно, тогда режиссер может сформулировать богаче и сказать: «Видите, какое первое событие? А помните, как почувствовали это событие? Видите, как сквозит эта идея?» Иными словами, нужен путь изнутри к этому ощущению.
Вероятно, на это уйдет 3–4 дня.
Что дальше? Если вы разобрали пьесу по основным событиям, то дальше вы можете очень скупо, очень пунктирно говорить о распределении ролей:
– Ты помнишь свое участие в первом событии? А во втором? А что пришлось совершить в этом событии? В первом действии ты защищал одного человека, скрывал от другого, бросался на помощь третьему, а теперь ты можешь что?
Так человек очень точно рассказывает всю логику своей роли.
И только тут, на этом этапе, когда пройдена мыслью вся пьеса и все целые куски, вспоминая свое участие в каждом событии, человек рассказывает, что ему предстоит сделать, и вы можете проследить, оговорить каждую роль, что тебе предстоит сделать.
Вот у вас вытащенная линия каждой роли, и на основании этой логики можно поставить вопрос: что же это за характер, если он совершает такую цепь фактических поступков, но не наоборот.
И когда человек имеет перед глазами цепь поступков, вы можете сказать: «Что же это за характер? Что же это за образ? Что же это за существо человеческое?»
Обратите внимание, как бывает в жизни:
– Ох, до чего есть поганый актер в труппе!
– Почему?
Вы не скажете, что он весь прыщавый, руки потные, влажные и глаза хитрые. А что вы начинаете рассказывать про него? Выступал он на производственном собрании, поддерживал курс театра, называл руководство активным, а потом выступил начальник, сказал ерунду, и он уже второй раз взял слово и стал всех поносить. И уже потом к этому вы прибавите все: и что он прыщавый, и что у него влажные руки и хитрые глаза.
Или, наоборот: поглядишь на него и подумаешь – очаровательный человек с ясными голубыми глазами. И тогда вы будете говорить о его внешней контрастности.
Если я буду составлять представление о каждом из вас или на основании десяти встреч меня попросили бы как-то охарактеризовать каждого из вас, я бы не сказал, какие у кого очки, какой на ком костюм и т. д.
Я бы начал характеристику с того, кто как слушал, как писал или что кто-то делал вид, что слушает, а сам думал: «Болтай, болтай себе!»
И если вы будете иметь дело с театром, когда актер знает, что это за пьесы, то и тут нужно почувствовать первозданность и прочитать «Чайку».
Кстати сказать, этот путь единственный, чтобы сохранить свежесть восприятия и решения вопроса о каждом образе даже в отношении классических, известных, амортизированных пьес, и иного пути анализа пьесы вместе с коллективом я не вижу.
И когда ощущается пьеса, как какое-то чередование событий, после анализа, который проводится вместе с коллективом, когда выясняется, о чем рассказали эти события. На его основании можно рассказать о роли и поставить вопрос: что же это за характер и личность, если он совершает такие-то ходы? – и попутно вести разговоры о каких-то особенностях эпохи и быта, то интересно сдвигать дальше, и дальше наступит момент, когда это станет необходимым.
Вообще актеру надо вводить какую-то порцию знаний, когда это нужно, но не наваливать их тогда, когда без этого можно обойтись.
И вот, через дней 5–6, когда пройден период общего изучения пьесы, когда все договорено, места и функции каждого распределены, наступает первая застольная репетиция первого периода. До сих пор принимал участие в обсуждении весь коллектив, а теперь – первые три-четыре актера, занятые в первом эпизоде.
В связи с этим мне приходит на память один пример, приводимый Кедровым, о застольном периоде и искривлениях в этом периоде, когда люди явно пересиживали за столом.
Представьте, как приводил Кедров, если бы взялись ставить «Красную шапочку». Собрались все. «Что за идея в “Красной шапочке”? Это идея гуманизма и добра. Волк представляет темные силы…» Первый день говорят об этом. А на другой день кто-то говорит, что «Красная шапочка» – это прообраз сестры милосердия. Второй день посвящен этому вопросу.
А на третий день кому-то приходит в голову поставить вопрос: «А почему красная шапочка, а почему – не синяя? А может быть, красный цвет – это демократический?»
Пять дней посвящены разговорам о том, случайно или не случайно взят именно красный, а не синий цвет.
Все горят, вдохновенно занимаются исследованиями в библиотеках, ищут факты, и вот, оказывается, что в китайском эпосе тоже «красная шапочка» – значит, тут есть что-то важное.
Выговорились. Месяц обсуждали, давайте репетировать! А сцена дороги – как сделать: волк стоит и ждет “Красную щепочку”, и что надо – схватить и сразу съесть, или же “Красной шапочке” надо только пройти, потому что волк ее сразу не съест?
И вот для того, чтобы начать работу над пьесой, абсолютно не нужно месяцами обсуждать, почему шапочка красная, а не синяя. И когда начинается фактическая репетиция, все, чем наполнились головы, не нужно.
А когда вы собираете три-четыре актера и спрашиваете: «Что вы делаете?», «Что вы умеете?» – это другое.
Вспомним пример с «Бесприданницей»: двое говорят о своих делах, а я слушаю, и мы следим за тем, чтобы этот человек не совершил чего-то бестактного.
«Можете делать своими словами выгородки? Не можете? Давайте за столом.
Попробовали – раз, два…»
«Хочется попробовать физически? Хотите? Выходит?» <…>
Для меня застольный период в чистом виде кончается. Пять-шесть раз встречаемся со всем коллективом, и даже наступает смешной период – подробный разбор за столом, тут же пробуемый физически людьми.
Дальше период разбора, когда говорят, что тебе не ясно, и тогда говорят, что надо пробовать.
И когда актер говорит, что мне все ясно, что нужно делать, наступает момент – «ты сделаешь», «ты пришел», «ты ему расскажешь».
«Давайте пробовать этот крохотный кусок этой работы».
Вот для меня пути перехода от стола. Но это не исключает того, что на какой-то момент, самый неожиданный, когда все слеплено, когда все можно прогонять с выгородкой, можно собрать актеров, чтобы что-то уточнить, а если пьеса стихотворная, можно вернуть, чтобы заняться этим, так что возврат за стол возможен на любом этапе работы.
И даже в театре, перед какими-то показами, перед какими-то прогонами прогоняли за столом, когда люди и физически все знают и умеют, когда нужно уточнять какие-то неточности, обстоятельства конкретного содержания.
Таким образом, застольный период может вкрапливаться в работу.
Я считаю этот путь самим действенным и рациональным, и, в результате, самым быстрым. И это не потому, что нам нужно торопиться. Я видел, когда дано два месяца, и один месяц сидели за столом, а потом, встав из-за стола, опять снова начинали.
Почему такой брали период, когда все прочитали, а теперь разводим? Это все нужно делать одновременно. <…>
Я скажу вам не в порядке хвастовства – это не моя заслуга, а сила какого-то метода, – у меня ни разу не было и я ни разу не слышал вопроса, когда идет репетиция в выгородке: «Почему я тут встал?», «Почему я сажусь?», «Почему я перехожу?».
Потому что я все это срепетировал за столом.
Если уметь за столом репетировать и физическую линию будущую, сидя, – пожалуйста! Но не затягивать этот период, когда можно что-то пробовать, хотя есть сцены и моменты, которые вы не скоро поднимаете из-за стола, потому что в них решающим будет, как человек рассказывает одному или многим о том, что он видел и знает.
Это вопрос творческий, вопрос индивидуальный, решающийся в актере, в обстоятельствах пьесы и в вашем режиссерском желании и ощущении.
Теперь – как формируется мизансцена?
Мизансцена – это какая-то уже зафиксированная для спектакля наиболее выгодная, наиболее выразительная, физическая линия столкновения, которая вами намечена уже за столом, которая попробована в выгородке; но когда эта линия ясна, но еще грязна: сегодня сели позже, сегодня сказали реплику и потом сели, а вам выгоднее сделать наоборот, т. е. уже окончательная внешняя выразительная фиксация физической линии по существу и есть мизансцена.
Для меня это такая же древность, как какие-то волосатые неандертальцы. <…>
Это должно вылепляться как железный каркас или на десятом спектакле каждый будет играть по-своему. И вести в мизансцене курс на то, что будет связывать актера, на то, что каждого будет ставить в абсолютную независимость от другого.
И каждую мизансцену нужно строить, чтобы каждый играл именно так:
«А если ввести случайного актера, который точно знает текст?»
«Нет, не могу, мы должны точно договориться о физической линии».
Кстати, на будущее – в этом есть большое преимущество легкости вводов в спектакле, которые не будут разрушать его. <…>
ВОПРОС: А если приходит другой исполнитель, с другими данными и моментами?
В.К. МОНЮКОВ: А я спрашиваю: как же вы видите спектакль, когда вы вводите исполнителя, который не может видеть этой логики?
Но если я заменю контральто на колоратурное сопрано?
Или если это идет в порядке выручки, в порядке замены не один раз? Это другое. Тут уж лишь бы не столкнулись лбами и сказали слова. И мне приходилось делать много таких вводов, это вынужденные вводы. Вот когда-то Судаков славился способностью вводить любые роли, он замечательно запоминал текст, выполнял мизансцены, и он чувствовал в этом удовольствие. А Ершов? Когда-то он лихо выручал театр, вводясь экстренно.
Вот недавно перед «Тремя сестрами» заболел П.Я. Массальский, это было в 3 часа, а в 6.30 надо играть Вершинина. Сразу кинулись к В.Л. Ершову, тот был в полуинфарктном состоянии, не играл много лет; кроме того, на него не налезал ни один костюм – на животе не сходится, рукава короткие. И вспомнили В.В. Белокурова. Звонят: «Володя, можешь?»
Отвечает: «Конечно». Его привозят в театр, одевают. Перед зрителем извиняются – на час запаздывает спектакль.
И Белокуров играет. Пока молчал, был красив, как бог, а когда заговорил… Ну, тут суфлер, но все-таки он знал пьесу: он, конечно, не творил, и, конечно, его тащили, сажали, но спектакль состоялся.
Это была выручка по-настоящему, и такие ЧП у нас бывают.
Когда случаются эти ЧП, с мужчинами труднее, но с женскими ролями легче: одна заболевает, приходят пять и говорят: «Мы можем».
И в этом ничего худого нет, и очень жаль, что это бывает в исключительных случаях. Это нормальное положение, когда актер или актриса, мечтающая играть какую-то роль, готовят себя к этой роли, – это профессионализм, но в театре иногда называется другим словом: «подсиживание».
Возвращаясь к разбору. Актеры должны углубиться в текст, когда придут вызванные на первую репетицию, а если они разбирают целый эпизод, то видят свое участие.
Не случайно Станиславский пробовал репетиции пьес без знания слов, не говоря, что ты говоришь, и это был естественный прием, у него в этом отношении были опыты.
Рассказываю вам пьесу, и никто не знает и не говорит, что за пьеса, какие слова.
Я только вас просил попробовать – пять встреч не соваться в текст, а слушать пьесу в целом. Совершилось это и это. А когда, как я говорил, вызываю трех-четырех актеров, остальные тоже могут присутствовать, но они не специально вызываются, и за неявку никакой кары не несут.
И когда вы решаете для себя прогнать первый акт, то лучше вызывать всех, занятых в этом акте, в пьесе, чтобы обсудить все увиденное, и тогда сказать: «Теперь вы поняли?» – «Теперь я понимаю».
И эти прогоны, даже первые, черновые прогоны проектные, внутри данного коллектива, делавшего эту пьесу, всегда держат накал в ритме, в ощущении, и вообще в ощущении движения спектакля в целом, так как на ходу что-то вы замыслили, меняется что-то, требуется уточнить, и в курсе этих изменений всегда нужно быть.
Актеры очень разные: некоторые актеры не любят смотреть сцены и очень знать спектакль, – они этим сохраняют свежесть ощущения, т. е. если я являюсь в сцене, мне хочется ничего не знать, конечно, если это творческое желание, а не леность.
Есть актеры, которые, наоборот, очень любят знать.
И если посмотреть на спектакль в хорошем театре, то можно видеть, что один актер, дожидаясь выхода, до последней минуты сидит ни диванчике в таком месте, что ничего не слышит и не видит, что происходит на сцене, пока его не позовут, и затем сразу включается в игру. Это творческое веление, и он никогда ритма не уронит.
Есть актеры, которые задолго до выхода стоят за кулисами и смотрят весь ход пьесы, вплоть до того, пока их вызовут.
Это все очень резкие особенности творческой индивидуальности. И к этому нужно быть очень чутким.
Режиссер должен всегда знать актера, угадывать неповторимость его своеобразия, его характер и идти ему навстречу, если это творческий характер. И в этом режиссерам надо быть чрезвычайными дипломатами и кудесниками.
Мне рассказывали, как Немирович-Данченко работал с Литовцевым и Раевским. Играют сцену. Ему показывают акт, Немирович-Данченко говорит: «Великолепно! Превосходно! Такой рождается образ! Но вот только в этом месте, если позволите, и вот еще, если позволите…» И актер уходит окрыленный – он говорит, что понял Чехова, и только вот это и вот это… И человек мне рассказывает: «Когда я дома стал смотреть и вспоминать эти “чуть-чуть”, то оказалось, что у меня от своего места живого не осталось, он (Немирович-Данченко) все перевернул. Но у меня хорошее настроение».
И Немирович-Данченко был дипломат удивительный и хорошо знал каждого актера.
А есть такие актеры – успокаиваются, возносятся и ничего не делают, не очень хорошо работают. С этими – по-другому.
И, конечно, надо очень учитывать актерскую индивидуальность актерского характера, пока этот учет идет творчески, но когда перерастает за границы простое проявление характера, тут просто надо «бить по губам». Это называется премьерством, эксцентризмом, желанием тащить.
Есть у нас актер Муравьев, милый человек, очень хороший актер. Он может попросить: «Можешь ты меня дней пять не вызывать?» И я знаю, что через пять дней он сделает сцену так, что можешь быть спокойным до мелочей. И я разрешаю.
А другой придет: «Можешь меня отпустить на три дня?» А я знаю, что у него или передача на радио, или проба, и за эти дни он работать не будет. И я не разрешаю.
И как нужно хранить, как лелеять эту индивидуальную актерскую неповторимость личного индивидуального творчества актера!
Есть у каждого личное, и это очень тонкая кухня, деликатная и легко ранимая сфера жизни художника.
Может быть у актера проваленная репетиция, на которую можно иногда не обратить внимания, а у другого чуть-чуть сползание, и в этом случае надо устроить страшный скандал, так как это начало какой-то тенденции. И это подход каждый раз равный к людям, в которых вы верите как в художника.
Это вырабатывается длительной работой с коллективом, и вы уже точно знаете, кто лентяй, кто найдет себя в этой роли дома, а другой не найдет дома, и с ним нужно работать самому, и ему нужен все время тренаж.
Но есть актеры, которые многое поймут сразу, и это актер с хорошей фантазией, с хорошим интеллектом, с хорошей волей, и, конечно, тут актера нужно знать.
Итак, застольный период – выход из-за стола? Как формируется мизансцена? Права режиссера, из чего они слагаются?
Что такое – быть на себе, оставаться самим собой, – это смыкающийся вопрос с «Что такое идти от себя?» <…>
И еще. Народные сцены – очень сложная вещь. Когда-то культура народных сцен в МХАТе была высока, но в последних спектаклях это толпа реагирующая.
Народную сцену можно так выполнить, что захочется следить за каждым – все хорошо делают, никто не врет.
Но за последнее время культура народных сцен падает – все заняты в других спектаклях, и это беда. Я не могу сказать, что я люблю народные сцены, человек в 50, а я люблю сцены человек 6–7. Это сцена, где можно вылепить такое, что зритель может запомнить каждого актера. Это очень вкусно.
А массовые сцены? Действительно, количественно это соответствующее тому, что было на самом деле, но это не дело театра, это дело кино.
Я против заимствования театром сторон смежных искусств.
И когда мы спорим, не забьет ли театр кино цветное, телевидение, широкий экран и стереозвук, то я отвечаю, что театр никогда не умрет, если останется самим собой. Вернее, если останется верным самому себе, если сохранит природу своего жанра, и непременно умрет, если начнет заимствовать у соседей их приемы – и выразительные, и изобразительные средства.
Когда появилась фотография, думали, что будет с живописью и графикой? А ведь ничего не случилось, и графика осталась графикой, и живопись осталась живописью.
Когда появилось цветное кино, думали, что же будет с нецветным кино? И получилось, что цветное кино живет само по себе, а черно-белое тоже смотрят с удовольствием.
Сила театра – неповторимость на глазах у зрителя. Если через судьбу четырех человек можно рассказать войну и видеть какие-то события, будет вечно жив театр!
Но как только театр будет рассказывать о войне движением толпы и ездой танков, из которых палят, и на сцене сделают Волгу с настоящей водой, – это не наш жанр, не жанр театра, это смешно, это только картонажная абракадабра. Нам не нужно вводить в театр кинематографию и где-то ставить экран, как нельзя в живопись вставить кусок фото.
Я верю в вечность театра, если он не будет изменять своей природе, своему искусству, если покажет через столкновение небольшой группы многое.
Сейчас и драматургия кинулась на поводу у кинодраматургии, но это все пройдет. Театральная кинодраматургия будет уходить, потому что кино будет сильнее.
Я могу смотреть долго не фотоживопись, сейчас фотоискусство дошло до большой высоты, а все-таки иногда хочется посмотреть на серовские портреты, и почему-то мы долго можем стоять перед какими-то странными глазами врубелевских людей, и не можем оторваться от глаз Демона.
Но нельзя театр подгонять под кино. Это, конечно, не значит, что театр не может использовать какие-то современные средства – новые материалы, новые достижения радио, стереозвук, шумы, которые делались раньше живыми людьми, – хотя аппаратура фонит, механика слышна.
И когда наши выступали за рубежом, и в «Вишневом саде» заиграл еврейский оркестр (МХАТ записал эту музыку в студии, правда, на первоклассной аппаратуре), все получилось великолепно. Конечно, это техника, которая помогает театру. И есть еще многие вещи, связанные со светом, и другие, но это все будет в русле развития нашей природы искусства, и потом актерское искусство начинает непременно отодвигаться на второй план.
Кстати, многие постановочные искания Товстоногова мне милы тем, что хотя они и смелы, и изобретательны, но они не забивают актера, и они сделаны для того, чтобы каким-то образом центрировать актера. И спектакль «Океан», где есть искания постановочные, я воспринимаю уважительно. А рядом режиссер Икс – это тоже ищущий для демонстрации, но надо за него играть, доигрывать.
Часто у нас сваливают в кучу режиссеров – Товстоногова, Охлопкова, Кедрова, – а общего ничего нет, и лишь только все они работают смело в области словесного оформления. Мне в этом смысле представляется Товстоногов наиболее сильным и глубоким режиссером, потому что его поиски идут в глубину, а не в фейерверк.
Режиссер и речевая характеристика образа[21]
Сегодня у нас разговор на тему, которую руководители лабораторий определили как «Режиссер и речевая характеристика образа». Этот вопрос простой, с одной стороны, потому что можно исходить из того, что режиссер отвечает в спектакле за все, и все претензии по речевой культуре спектакля должны предъявляться в первую очередь к режиссеру.
Говоря о речевой культуре спектакля, я сразу оговорюсь, что к режиссерам трудно предъявлять претензии в области дефектологии. Этим режиссер заниматься не успевает, не может и не обязан. Вряд ли можно предъявлять ему претензии и по качеству звучания голосов. В большей степени он ответствен за орфоэпические отклонения, за которыми он должен следить. Но, говоря о речевой культуре, мы имеем в виду не только это. Тут виновата и школа, и педагог, и целый ряд обстоятельств, и режиссер в периферийных условиях не может этим заниматься. А мы имеем в виду большее, и это совсем другое.
Я не буду давать рецептов, а расскажу, как я это понимаю. Первое – в какой степени данное произведение нуждается в очень очерченной законченной, иногда яркой и жирной речевой характеристике образа. Вопрос очень творческий, потому что есть произведения, где работа над речевой характерностью того или иного персонажа – дело почти бестактное по отношению к стилистике произведения, и бывает, что это не нужно.
Нам лучше разговаривать о пьесе оригинальной, не переводной, о пьесе русских авторов. Но когда есть хороший перевод, то можно разговаривать и о переводной пьесе.
Но если взять такую пьесу, как пьеса Артура Миллера «После грехопадения», возникает режиссерская забота об исследовании речевой характерности действующих лиц.
Там, если начать раскрашивать (я имею в виду, в хорошем смысле слова), если начать усугублять, потеряется ткань этой пьесы. Там достаточно индивидуальных особенностей речи актера, самого назначения на ту или иную роль, чтобы еще дополнительно искать какие-то приметы речи образа. Это современные люди, это сегодняшний мир, это сегодняшняя манера речи, и там гораздо важнее, что они говорят и как они действуют, нежели каковы индивидуальные характерные приметы речи каждого. Там просто этого вопроса не возникает. И таких пьес в наше время бывает немало.
Я оговорил сейчас – индивидуальные особенности, личность актеров, назначение на роль. Ведь вот уже где начинается работа режиссера, проблема речевой культуры спектакля, если говорить об этом всерьез, очень по-крупному, хотя иногда не удается это сделать, потому что есть бездна компромиссов, но мы должны готовиться, и случай идеальный начинается с распределения ролей.
Я помню, как Кедров очень много внимания уделял этому. Например, он говорил: «Как же ты роли распределил, у тебя два тромбона. Дуэта не выйдет. Ты же конфликт не построишь, это же одинаковые инструменты». Он имел в виду нечто большее, чем просто звучание актеров. Но он это имел в виду, и это так, и на поверхности в первый момент.
Я помню, в «Лесе» играли Ершов и Топорков. Там ведь задано – трагик, комик, Несчастливцев, Счастливцев. Чтобы произошел этот конфликт, должны быть актеры разного звучания. Но дело касается не только наших писателей. У Шекспира ничего не задано. Шекспир в этом смысле не подсказывает ничего. Там может быть высокая тесситура у Отелло и низкий голос у Яго. А почему нет?
Вероятно, может, ничего нет заданного. Когда он распределял роли в шекспировской постановке, я помню, как он начинал заботиться – а выйдет конфликт? Столкновение? Он имел в виду звучание инструментов. А потом входит третий и врезается в этот дуэт. А как это прозвучит? В отношении одной роли он говорил: «Не может он этого сделать. У него [голосовая] тенденция вверх, это не будет убедительно». Это говорит такой художник, как Кедров, глубоко психологичный, очень мхатовский. Мне это казалось неожиданным. Но это область речевой культуры спектакля в целом, причем это режиссерский подход к этому явлению через призму речевую. И очень часто режиссер потом мучается из-за того, что не выходит, не строится. Он набрал для какой-то конфликтной сцены трех теноров, и ничего не построится.
Или есть верный выход, но их звучание начнет размываться заданием музыкального произведения оркестру, и композитор раскладывает на разные тембры инструменты. Речь актера – это не есть звучание его диапазона. Здесь ритмические особенности его речи, и обертон – ему одному присущее качество и, может быть, его индивидуальный речевой недостаток, да еще неистребимый, и составляют прелесть его индивидуальности.
Поэтому, когда я сейчас говорю о речевых особенностях данной индивидуальности, иногда может быть такое распределение ролей, что забота о характерности образа уже поглощена индивидуальными особенностями исполнителя, и ничего не нужно, и ему не надо об этом думать и тратить время. А я говорю прежде всего о пьесе современной, где как будто эта забота отпадает из области характерности внешней речевой. Но она сохраняется в другом: что говорить и как действовать словом. Тем не менее бывают современнее пьесы, где это очень важно.
Я столкнулся второй раз с пьесой Симонова «Записки Лопатина» в студии. Не я начинал работу. Я помогал ее выпускать. Но если бы я начинал ее, я обратил бы внимание актеров на некоторые особенности речевых характеристик. И здесь мы сталкиваемся еще с одним делом.
Есть автор, который это закладывает. Он иначе не может, он это слышит. Я не говорю об Островском. Это пример совершенно блестящий.
Но мы можем разговаривать сегодня не только об Островском. Великолепно слышит особенности речи и речевую индивидуализацию своих персонажей К. Симонов. Он об этом не думает, он это слышит. Это прекрасно слышал Тренев, который иногда просто записывал реплики и фразы, слышанные в жизни, в записную книжку, затем они находили место в пьесе и ролях. Но конструкция фразы, мелодический рисунок фразы, невероятный словарь, какая-то диалектная инверсия фразы записывались в книжке, затем всплывали, и эти фразы находили место в диалогах героев, потому что он это слышал.
Среди сегодняшних авторов это изумительно слышал Вампилов и это очень хорошо слышит опытный кинодраматург и начинающий драматург Володарский. Я с ним работал. Он это не задумывает, а слышит и очень радуется каким-то находкам. Когда я вдруг вставил фразу, которой не было в пьесе, когда герой говорит: «Я воевал не за медали», – он подпрыгнул от радости и сказал: «Ведь это же его. Как ты это придумал?»
Вот первый вопрос: в какой степени в работе над данной пьесой и в ощущении стилистики пьесы, до какого предела важна речевая многокрасочность? Я имею в виду весь личный объем начиная с характерности речи и сугубо индивидуальных особенностей. Или это не важно, лишь бы это было точно действенно, лишь бы речь выражала идеальную мысль, столкновение мыслей, а сколь это индивидуализировано по образу, это не важно.
Второй вопрос: достаточно ли индивидуальных и речевых особенностей актера, поглотят ли они все его требования к речевым особенностям образа или нужна дополнительная работа. Значит, второй момент – поверка речевыми проблемами распределения ролей. Оговоримся сразу, что тут бездна компромиссов. Есть труппа, и хоть тресни. А часто бывает и так, что – ну и пускай компромиссы. Они не страшны, если они сознательные. Немирович-Данченко говорил: «Театр – это цепь компромиссов». Сознательных компромиссов. Когда я понимаю, что это компромисс. И это было бы выполнено насколько возможно в данных условиях.
Наконец, наступает третий момент работы режиссера – это автор. Вот тут он прежде всего должен вчитаться или вслушаться в автора. Он это слышит. Потом я пойду за ним. Я ему поверю, буду вчитываться, как он это строит, и он мне многое подскажет, потому что настоящий литератор часто богаче режиссера на первом этапе работы. У него это выношено и услышано, и он это видит в жизни. У режиссера это вторичный акт, он начинает не с жизни, а с автора. Идеи рождают идеи. Он получает это не из жизни, а из автора. Это вчитывание режиссера в автора до встречи с актерами, до момента, который решит многое. Он узнает то, что автор знает и слышит, или ничего не знает, и все герои для него говорят одинаково. К великому сожалению, больше половины драматургов, с которыми мы имеем отношения, таковы. И переводная драматургия, даже честная, очень грамотная с точки зрения перевода, делает всю речь героев речью переводчика. Такая нивелировка идет даже тогда, когда говорят: «Какой хороший перевод! Как все понятно, как по-русски!»
Но часто в самом хорошем переводе исчезает это по двум причинам: или переводчик недостаточно хорошо знает язык, чтобы уловить тонкости подлинности той иностранной речи. Люди, которые знают пьесы Миллера, говорят, что он потрясающе умеет это делать, и в пьесе «После грехопадения» тоже, но как по-русски это перевели? Этот персонаж интеллигентно говорит, а в подлиннике он говорит на диалекте, на жаргоне. Переводчик перевел это литературно довольно потребляемым языком в пределах норм, и мы обрадовались. Оказывается, это неточный перевод, а если перевести на русский жаргонник, почти блатной, зритель не поверил бы, сказал бы, что это наш блатяга. Да. Это есть американский блатяга, и в подлиннике герой так разговаривает.
И стоило это изменить и сделать более доходчиво или сохранить эту особенность – трудно сказать. Это к проблеме художественного перевода.
Это сложная вещь, но нам для театра этот вопрос решить иногда нужно, потому что перевод нивелирует. И затем есть много пьес с хорошими мыслями и крепким сюжетом, с хорошей сюжетной пружиной, и нет никакой языковой индивидуализации.
Конечно, в назначении того или иного актера решает на 50 % актер. Люди разно говорят, и уже что-то сделано, уже полбеды преодолено, уже индивидуальность возникает, потому что есть индивидуальная человеческая речь автора, и, казалось бы, уже хорошо. Но дело не в этом, а в том, насколько через это актер может быть глубже, богаче что-то постигать и лучше играть, так что он спасет авторское языковое однообразие. (Конечно, спасет. Можем взять любой банальный газетный текст, я его прочту, и вы скажете: какая суконная мура! А если прочтем по абзацам и поспорим, скажем: это не такая мура, не так скучно и однообразно.) Это хорошо – спасаем плохой текст. Но лучше ли вы сыграли роль от этого? Вряд ли. Поэтому возникает вопрос – а КАК? Тогда режиссер, если он считает, что есть речевая характеристика, все-таки должен в данном ключе начать работать с актером, создавая эту индивидуальную речь героя, даже если автор ничего не подсказал. Хороший автор подсказывает. А задача режиссера все время тыкать носом актера: «Смотри, как это говорится, смотри, как это сделано, как это будет звучать!» В конце концов речь – это озвученное мышление. Через это лежит путь проникновения в характер мышления и действование героя.
И тогда давайте разбираться в особенностях построения фразы, ее законченности или незаконченности. Через это мы уловим и ее мелодические тенденции. <…>
Здесь режиссер должен с актером воссоздавать то, что не сделал автор. Здесь должен быть вопрос: мы это можем, и жалко, если этого не использовать. Герой приехал с юга, или он говорит, как москвич, или он старик и у него много разрывов в речи, междометий, склеротических поисков слов. А этот герой молодой. Он говорит, как на сегодняшней улице. Почему автор этого не сделал? Справедливые претензии? Наверно. Но нужно танцевать от того, нужно ли это вообще? Может быть, автору все равно, с юга ли герой, старик или молодой. Значит, мы должны решить: это нужно для целого или не нужно, потому что сами по себе претензии могут быть нами предъявляемы, хотя потом пьесу можно раскрасить, позвать знатоков диалектов, и актеры ухватятся за эти подсказы, обрадуются, и будет спектакль показательный с точки зрения речевого разнообразия, где в речи героев будут присутствовать и профессионализм, и диалекты, и варваризм, если человек долго жил за границей. И все это будет просто показательно и ужасно с точки зрения речевой культуры, потому что пьеса не об этом, ее стилистика не в этой многокрасочности. Так вы иногда раздражаетесь, что вам показывают цветной фильм. Вы говорите: «Он же черно-белый по сути!» Есть ощущение образа через цвет, чувствуется атмосфера графичности или живописности.
Я все время возвращаюсь к этому пункту, потому что считаю его чрезвычайно важным: во имя целого это нужно или нет? Если нет, возникают другие претензии, тоже из области речевой культуры.
Я возвращаюсь к пьесе Симонова «Записки Лопатина». Я бесконечно верю Симонову как литератору, потому что он правдив, он мне близок с детства. Симонов рос с нашим поколением как человек, как мужчина, как писатель. У меня всегда по отношению к Константину Михайловичу ощущение, что я с ним прошел по жизни. На разных этапах мои вкусы менялись, и – глядь! – и он тоже другой.
Вкус поколений прошел через нее. Я верю, что у него прекрасное «ухо», он даже не думает, а помнит, что есть в жизни, и через это строит произведение.
Есть скороспелая инсценировка «Записок Лопатина», в ней ошметки нескольких повестей и рассказов, но там есть много ценных вещей.
Для меня возникает первый вопрос: в какой степени в этой пьесе мне понадобится речевая очерченность и законченность каждого характера? Или индивидуальные особенности назначенных артистов совпадают с авторскими, и они будут по-разному разговаривать? Начав исследовать эту пьесу, я еще не знал, важно мне это или неважно, и думал, что будет ясно, когда будем разбирать. В пьесе очень фрагментарно и обрывочно возникают и исчезают разные лица со своими судьбами. Причем все это занимает пять дней. Это калейдоскоп встреч, причем одна встреча – это начало, а другая – конец их отношений, середина выброшена, нет времени разбегаться, как было, и я думаю, что это особенно и не нужно.
Там есть такой персонаж – Губер. По поверхностному обывательскому прочтению я вижу иностранную фамилию. У нас иностранная фамилия ассоциируется с ощущением какой-то интеллигентности. А затем я читаю: специальный корреспондент «Красной звезды» по Туркестанскому военному округу, подполковник. И у меня вырисовываются, хочу я или не хочу, живые люди. Сразу возникает ощущение – подполковник, специальный корреспондент «Красной звезды» по Туркестанскому военному округу. Вы чувствуете, что это уже нечто – «Красная звезда»: это центральная газета, а герой в идеале – это генерал-лейтенант, спецкор, во время войны мобилизованный на службу. Это – писатель, литератор, а не кто-то еще. Вспомните: и Твардовский, и Симонов, и другие писатели рангом ниже, но также хорошие, были тогда майоры, подполковники, специальные корреспонденты «Красной звезды». А этот еще Губер…
Дальше, в первой же его сцене вы читаете – Лопатин говорит одному из героев пьесы: «Почему вы к нам не зашли?» Он отвечает: «Неудобно было. Год назад организовал стих и послал в газету “Красная звезда”. Молчание. А второй, по-моему, стих хороший, и все в нем правильно, а ответ получил: “Занимайтесь своими прямыми обязанностями и не проявляйте инициативу”. Вот мне к нему неудобно ходить».
Второй раз в маленьком тексте встречается «стих». Я чувствую: это что-то означает. Не мог же Симонов так написать. Он мог сказать – стихотворение. И что-то в моем представлении о герое начинает качаться. Дальше идет сцена. Губер говорит: «Я вылечился, я строевой командир, я был в Ташкенте. Меня с фронта привезли лечиться. Теперь я здоров. Попросился на фронт. Редактор говорит: сиди. Вот сижу. В Гражданскую пуля, в эту – осколок, на груди медаль за РККА».
Я начинаю понимать. Строевой командир, попавший после лечения в спецкоры. Товарищи его воюют, а у него медаль за РККА. Он в ужасе. Как детям ответить? У меня все начинает качаться в первоначальном представлении. И далее. Он говорит: «Сын пришел домой из школы и говорит, что отца из-за немецкой фамилии на фронт не пускают». Лопатин спрашивает: «А вы из обрусевших немцев?» – «Я из хохлов. Откуда такая фамилия, черт ее знает. Но вот сижу. Глупость ребята в школе сочинили. Но я же сижу!»
Все рассыпалось от первоначального представления. И тут вдруг понятно его выражение: «организовал стих». Все правильно, а почему-то не печатают…
Что мне важно в пьесе в этой встрече? Лопатин, попавший в тыл на пять дней и встретившийся с десятком людей? Война – это не только фронт. А волны войны проходят через судьбы людей от западных границ до восточного побережья, через души, характеры, через их будущее. Эти волны определяют на сегодняшний день и будущее всех людей, их будущие радости и трагедии.
На героя второй раз свалилась война. Он не хотел ехать в Ташкент. А это важно в пьесе. И если мне это важно, тогда мне видны характеры и характеристики, зарисовки людей до конца точные. Но тут мне Симонов подсказал: Губер говорит не так, как он должен бы говорить по моим представлениям, когда я прочел в списке действующих лиц.
Симонов все это написал, и у меня есть возможность рассказать трагедию строевого командира, хохла, как он о себе говорит, но у него немецкая фамилия, и все думают, может быть, он из обрусевших немцев: она возникла не по чьей-то вине, никто не виноват, никто не делал ему зла, а делал добро. Его послали лечиться в тыл после ранения, он сильно хромал, ему сказали: «Поработай в тылу, отдохни, вот тебе хорошо оплачиваемая должность, смотри, пиши и делай». Он даже в комендатуру просился, его не отпустили, и он ждал, когда кого-то из спецкоров «Красной звезды» на фронте ранят и пришлют долечиваться в Ташкент, и тогда его пошлют.
Трагикомическая картинка войны, в которой нет виновников. Но если я так понимаю его функцию, тогда я понимаю, что мне важна его речевая характеристика и то, что он украинец. В это легко ложится «стих»: наверное, строевой командир так и рассуждает о поэзии. И еще что-то в этом заложено. Актер начал с позиций сегодняшнего дня обличать и ругать: мол, что со мной государственная машина сделала! Это модно сейчас: задавленная судьба, хорошо самовыявиться на этом фоне. Но это к художественности в данной роли не имеет отношения. А он строевой командир, он в армии с Гражданской войны, он из кадровых, не снимал военную форму. Он может жаловаться или ныть? Нет. Он говорит – приказания терплю. Но если дальше так пойдет, он не говорит: «Сорву погоны», а говорит: «Не знаю, что детям ответить». Тогда нельзя этой речью жаловаться или восставать. Он – военная косточка, он идейный человек, который как кожу носит военную форму. И Лопатин призван в армию, но это интеллигентишка в гимнастерке, которую надела на него война, а это человек формы, и он не будет кричать и негодовать, а выполнять дело там, куда его поставили.
Все речевые пласты Губера в этом небольшом эпизоде. Он говорит: «Тут в тылу банда орудует. В теплом месте уголовники орудуют. Вот убили трех офицеров и в их обмундировании стали грабить и убивать дальше. Одну банду уничтожили. Приказ коменданта – класть на месте». У Лопатина возникает монолог: «Трое убитых в тылу офицеров». Совсем другое размышление. Их везли, по дороге перевязывали. Говорили: «Потерпите, милые». Зашивали. Привезли в Ташкент. Дали три дня, чтобы увидеть родных. Какая-то сволочь в темном переулке убила. Есть эмоциональный разряд от этого факта.
И рядом – жесткие рассуждения Губера. Убили трех офицеров. Переоделись и стали действовать. Но приказ коменданта – класть на месте. Вот писатель и военный, говорящие об одном факте, и не только так, что один коротко, а другой длинно, но их мышление проявляется в самом характере речи. Лопатин думает так: трое убитых офицеров не нонсенс, но они в тылу убиты. Страшно потому, что в них был вложен труд, забота тысячи людей. И это перечеркнуто ножом в темном переулке. Запятые, запятые, запятые… И какая-то сволочь!! Это мелодически спетая песня. И тут же – фраза Губера: «Поймаем, перестреляем».
И тогда я начинаю работу с Губера. Потому что, читая пьесу, я в первый момент почувствовал очень яркое представление о нем, подумал, что знаю примерно, как актерам ставить диалог. И вдруг все во мне перестроилось на других актеров. Эту постановку в студии не я начинал, и там распределение произошло неверное. Оно произошло от первоначального, какое было и у меня, представления о роли. Значит, вероятно, стоит попробовать с тем актером, кто сознательно сделает и украинизм, и профессионализм с точки зрения военной косточки и лаконичности строевика, говорящего о трудных ему вещах или говорящего вдруг о легких вещах. Там, где он не задумывается о словаре или говорит о вопросе, в котором у него или не хватает словаря, или он наивно ограничен. И тогда все это идет в рассуждении, в размышлении.
Дальше передо мной будет стоять вопрос: если так работать с ним, то надо так делать со всеми, потому что нелепо, когда один герой торчит охарактеризованный до кондиций, а остальные не очень, или не считают важным это делать.
И дело не в том, что удастся или не удастся, что получится или не получится. А дело в принципе, в подходе. Вот где автор подсказывает, и для пьесы это было бы очень нужно.
В пьесе есть еще один человек – очень важная роль друга Лопатина, оказавшегося в Ташкенте, крупного в довоенные годы поэта, поэта военной темы, который любил говорить о дружбе и связи с армией и любивший в период Западной Украины и Белоруссии ходить в ремнях, кабинет которого был увешан оружием. А когда случилась война, он, перепрыгнув через себя, после первой бомбежки вернулся в Москву. Когда он выбрался из кровавой каши, он сел на поезд, идущий в Москву, а не на Запад, но оказался в Ташкенте. Фактически это был духовный дезертир. И он там живет – человек с крупным поэтическим именем. Это есть прообраз того, как он разговаривает. У Симонова здесь очень интересно, здорово написано. Тут есть что-то бретерское, студенческое, такая фамильярная краткость. Тут есть и страшные литературные по манере раздумья и философствования, причем очень напоминающие, даже кажущиеся неживыми речи чеховских героев в «Трех сестрах»: когда начинается разговор о будущем, они очень литературно разговаривают, и этот Вячеслав начинает говорить так. А есть места, где он читает стихи свои, очень искренне и мучительно. А манера поэтов читать стихи нам известна. И это первый раз он читает, он формально в полном порядке, но он клейменый, почти посмешище для друзей. И это у Симонова записано. Вот так говорит писатель, а так говорит строевой офицер, ставший военным корреспондентом.
А есть еще кинорежиссер – великолепный образ. Не спутаешь, что это хороший киношник. Если бы у меня были идеальные условия работы, я бы возился с ним, потому что в этом калейдоскопе разных людей их разность, с одной стороны, была бы выгодной для целого, а с другой стороны, актер, который вынужден играть роль не от и до, а появиться один или два раза в эпизоде, был бы богаче, полнее и емче. Он бы уходил со спектакля не так, что он вышел на маленький эпизодик и честно его сыграл, а хотя бы одной гранью, но показал очень объемный характер человеческий. «Я жалею, что был айсбергом, который показал только немного, а все остальное унеслось домой со спектакля, но я все равно был им, и я богат, а не беден в этой работе».
И здесь был бы резон делать так. Здесь нужны идеальные условия. Я спокоен, когда понимаю ясно, что хочу в целом, и вижу, что у автора это есть, и начинаю с актером сразу репетировать. Давайте вчитаемся в текст, не только угадывая, какое действие он совершает и какие мысли он таит, а думая, что можно сделать с особенностями характера. Давайте взглянем, как он говорит, что означает, что он так разговаривает.
Процесс работы режиссера с актером над речевой характеристикой образа – очень многогранная вещь. И может быть, в ней важно целое. Но что для целого нужно? Роль, речевая сторона роли и индивидуальное назначение актера.
Причем бывают самые разные подсказы и находки. Когда Блинников вводился в роль Луп-Клешнина, ввод просматривал Немирович-Данченко. Молодой был актер, важная роль. И Немирович ему сказал: «При такой бороде нельзя говорить таким голосом. Такая борода и такой жидкий звук!» И все. Блинников говорит: «Я побежал в комнату и стал на себя долго глядеть в зеркало. И таким голосом говорил, и таким. И вдруг поймал, как эта борода звучать должна. И так мне хорошо стало. Слилось».
Вот такой подсказ. Это тоже из области речевой характеристики, которая не кончается тем, что мы задумываем за столом. Костюмы, грим, потом хор, и возникают всегда коррективы. В данном случае он искал гармоничного совпадения.
Станицын репетировал спектакль «Победители» и на заключительном этапе зашел Кедров. Прудкин тогда играл генерала Кривенко. По характеру и положению в пьесе он молодой, а другой – военный, очень храбрый генерал, рискованный и бесстрашный человек, идущий на авантюристические вещи иногда. А Яров играл роль военного из крупных партийных работников, секретаря обкома, очень искушенного, ровного, спокойного человека, который сдерживал Кривенко, мудрого, как полагается, и душевного. И они в общем очень чувствовали роли, но все еще чего-то не хватало. Я болтался в это время в зале. Мы играли в массовых сценах и затем пошли в зал. Я сел около Кедрова, он сидел около Станицына. И говорит: «Что-то не так разговаривают». Затем был перерыв, и он подозвал к себе Ярова и Прудкина и говорит: «Я прошу вас, в антракте поменяйтесь париками. Я не настаиваю – посмотрите в зеркало, но я прошу вас». И те пошли меняться париками. А у Прудкина был хорошо причесанный парик, вроде как у военного человека, аккуратная голова, а Яров – из партийных работников, из штатских, с более вольной головой: такая прядь на лбу красивая, эффектная, рыжеватая. Они поменялись. Пришли озадаченные, долго на себя глядели в зеркало и стали репетировать следующий акт. Причем пьеса была уже почти готова, уже на выпуске. И вдруг произошло чудо. Прудкин начал гакать и разговаривать совсем по-другому, немного по-мальчишески, вызывающе, а Яров в этом гладком парике стал очень строгим, спокойным, очень не военным, а по-человечески подтянутым, понимающим, что, кроме немцев, ему нужно сдерживать и внутренние характеры героев, и эта вещь поменяла их вообще, потому что поменяла ощущение характеров. Это было то, чего Кедрову все время не хватало интуитивно как опытному актеру, хотя с точки зрения бытовой правды сугубо военному человеку генералу Кривенко не запрограммирована прическа и облик… Конечно, штатский секретарь обкома – это другой облик. Но в этой игре, в этой раскладке нужно наоборот. Причем с Прудкиным это было особенно разительно. Но он и характерный актер, у него чуб двигается. И вдруг он что-то понял. И здесь, как у Блинникова с бородой, вдруг слилось. Подтянули речь под это или под уже существовавший характер. И вдруг последнюю точку подтянули внешне. Так что проблема культуры речи – это звено в цепи всего остального. Нет претензий к речи вне замысла в целом. Как бы вы ни хотели, что бы звучало, нет претензий вне распределения ролей и учета попадания речевой индивидуальности актера или несовпадения по роли. И тогда нужна дополнительная специальная работа.
А есть автор, и он нам дает что-то, и мы за ним идем. Или он не дает, и мы достраиваем то, что нам нужно. И последний, завершающий момент, когда это зримо, когда рождается и внешний образ спектакля, – в какой мере он гармоничен и сливается или не сливается [с тем, что написано]. Вот вам и борода, и парик. Это последний прогон, это штрихи, и это и внешнее решение, но, с другой стороны, это имеет прямое отношение к речевой характеристике. Так что работа режиссера и его задачи в этом смысле очень трудны, очень многообразны, всегда определены должны быть общей идеей и художественностью, во имя чего это нужно.
Но режиссер часто бывает здесь бессилен, и не по своей вине. Иногда он не слышит, а иногда слышит, но не знает, как наладить речевую характеристику. Иди проси помощи, консультации, содружества. Хорошо, если ты зовешь на помощь специалиста, но у нас бывает много спектаклей, где низкая речевая культура не по этим элементарным требованиям, а по более сложным и высоким, о которых мы говорили в начале. За это уже должен отвечать режиссер. Или он может объяснить. Здесь могут быть и сознательные компромиссы.
Мера субъективного[22]
Серьезный разговор о современном прочтении и о сценическом воплощении классики может быть лишь раздумьем, товарищеским спором, обменом мнениями… – не более. Вряд ли кто-нибудь возьмет на себя миссию судьи или арбитра в этом вопросе, и вряд ли кто-нибудь рискнет выдать свой личный практический опыт за эталон. Ведь, с одной стороны, мы называем классическим то произведение, которое в художественных образах доносит до нас (подчас полнее и заразительнее, чем историческое исследование) дух, суть человеческого бытия определенной эпохи, раскрывает социальную подоплеку взаимоотношений и конфликтов, стремительно приближает к нам, как живых собеседников, людей прошедших времен и делает нас, в меру одаренности автора, взволнованными свидетелями и даже соучастниками тех событий…
Значит, отсюда как будто вытекает задача наиболее точного, скрупулезного следования автору, задача воспроизведения на сцене правды социальной, правды бытовой, то есть задача быть наиболее объективным. Но, с другой стороны, классика потому и классика, что всегда касается, всегда волнует нас лично и каждого по-своему, и каждый раз по-новому, в зависимости от возраста, от обстоятельств, в которых живет сегодня художник театра. Ведь неслучайно крупнейшие режиссеры после многолетних перерывов вновь возвращались к ранее поставленным классическим пьесам для «новой сценической редакции», для «нового прочтения», возвращались изменившимися людьми, с другим личным жизненным опытом – радостным и горьким, обогащенные возросшим профессиональным мастерством, ставшими и более мудрыми, и более умелыми. И, что очень важно, возвращались, когда проблематика современной жизни «подталкивала» к тому или иному произведению.
Значит, выходит, дело решается личной заинтересованностью материалом, возможностью раскрыть себя, – художника, – через этот материал сегодня, то есть обязательно моментом субъективным. Вероятно, мера объективного и субъективного, их соотношение и есть главный источник споров. Но не только это. Есть еще один вопрос: всегда ли «дух» произведения лучше доносится через те именно изобразительные средства, которыми пользовались когда-то автор и современный ему театр? Не может ли (а может, не должно ли?) дорогое и ценное нам содержание перелиться в новые формы, как бы родиться заново в формах, соответствующих нынешнему дню?
Сразу слышу иронический вопрос собеседника: «А! Это значит Шекспира играть в современных пиджаках и мини-юбках?» Его подхватывает другой: «Нет, что вы, это просто превратить известную классическую пьесу в мюзикл! Сейчас все так делают…» Скажу, что ни сами вопросы, ни их ироничность я не считаю неправомерными. Более того, я сам часто мог бы задать эти вопросы. Но… Но ведь когда-то классический роман Пушкина был переделан в оперу, да еще с наивными стихотворными «дописками» автора либретто. И что же? Живет опера П.И. Чайковского «Евгений Онегин»! Живет не только сама по себе, как самостоятельное произведение, но и как гениальный перевод на музыкальный язык пушкинского романа, – его сути, его духа (пусть не всегда его – «буквы»). А в наш век зажила новой жизнью пьеса Б. Шоу «Пигмалион» в очаровательном мюзикле Ф. Лоу. Это и самостоятельное произведение, и перевод на язык другого жанра пьесы Шоу, и ее идеи (нравственной победы уличной цветочницы), и ее юмора, и ее своеобразного лиризма. (Кстати, все знают, что при переводе на другой язык наиболее точным переводом часто оказывается самый недословный перевод!)
Лет десять тому назад в Нью-Орлеане в США мы смотрели с Василием Осиповичем Топорковым в исполнении университетского театра «Дядю Ваню» А. Чехова. Все было необычно, «непохоже», все забавляло и казалось «клюквой»: и доктор Астров – скорее ковбой, чем русский земский врач, в широкополой ковбойской шляпе с револьвером и в костюме для верховой езды, и стрельба, напоминающая сцены из приключенческих фильмов (это нелепый-то, интеллигентски-неумелый выстрел Войницкого), и гроза – могучий тропический ливень с невероятными молниями… Все, повторяю, как будто не имело никакого отношения к привычному для нас Чехову. Но зрители… зрители и замирали, боясь проронить хоть одно слово, и смеялись, и плакали, и сочувствовали героям, и верили в их надежды. А в конце бурно аплодировали и актерам, и Чехову.
Ночью в гостинице мы много говорили о спектакле. Признаться, говорили скорее иронично. «Нет, – сказал Василий Осипович, – завтра на семинаре обязательно скажу все честно и откровенно. И расскажу, что такое «чеховские люди», как они одевались, как разговаривали, на чем ездил земский врач… Одного не пойму: почему зрителей все это не смешило, не казалось нелепым?..» Он замолчал, задумался, и мы разошлись спать. Утром по дороге на занятия Топорков сказал: «А знаете что, я представил себе: вот возьмут они и после моих замечаний «переставят» пьесу. Сделают все «по-русски», наденут сюртуки и пиджаки, пересадят Астрова в какую-нибудь таратайку, сделают нашу «хилую» грозу… И что будет? Да ничего не будет! Не поймут. Потому что не узнают. А не узнают – не поверят. Ведь что важно для Чехова? Для Чехова очень важна эта ночная гроза. Сам факт грозы, ее приближения, томительной душной атмосферы и бурной разрядки, в которой вдруг взрываются откровения и исповеди героев. И они это поняли. Но у них гроза иная, чем у нас. Чехову важен доктор, «мотающийся» за многие версты от больного к больному. Но у них доктор в те годы ездил верхом с саквояжем, притороченным к седлу, и при оружии. Нет, дорогой мой, они Чехова сыграли. Перевели на свой «язык». Но сыграли суть. Сыграли «Дядю Ваню» Чехова!»
Спустя много лет мне пришлось увидеть в театре ВИГ в Будапеште «Вишневый сад». В первый момент удивила схожесть с нашими привычными представлениями. И распределение ролей (а играли замечательные актеры!) казалось таким точным, что думалось, дай самому автору в данной группе распределить роли, он распределил бы их именно так, и историческая точность костюмов радовала. Но чем дальше, тем более становилось ясно, что данное представление не имеет ничего общего с чеховской пьесой. И если еще можно было поспорить с режиссером по поводу сексуальной озабоченности Раневской по отношению ко всем окружающим представителям сильного пола, если можно было усомниться в более чем смелом поведении Дуняши, которое должно было заставить покраснеть даже Яшу, повидавшего виды в Париже, – то, когда Фирс, упрекая Гаева в том, что он опять «не те брючки надел», снимал эти брючки с барина здесь же и уходил за другими, а русский интеллигент оставался в гостиной при дамах и продолжал вести беседу… в кальсонах – спорить было уже не о чем! Когда я спросил одного венгерского товарища, почему Петя Трофимов так подчеркнуто «французисто» грассирует и вообще, почему театр так стремится осмеять и дискредитировать этот образ? – он ответил: «В то время (когда ставили этот спектакль) среди нашей студенческой молодежи было стремление подражать каким-то там проявлениям какой-то части французского студенчества…» Подробностей я не понял. Понял главное: чеховская пьеса была приспособлена для того, чтобы высказать свои, возможно, острые, возможно, насущные мысли и проблемы нынешнего дня. Современность прочтения заключалась в том, чтобы использовать «Вишневый сад», как повод для того, чтобы говорить о своих злободневных делах и заботах. И все это независимо от того, как распределялись симпатии и антипатии самого автора к своим героям, что он сам хотел сказать своей пьесой… Впрочем, чтобы увидеть подобное, не обязательно ездить в Будапешт.
Могут возразить: «Но где же тогда ведущая фигура режиссера в сегодняшнем театре? В чем же скажется его индивидуальность? Его фантазия, его умение увидеть в старой пьесе что-то новое, неожиданное? Ведь автор-то – автор пьесы, а автор спектакля – режиссер! А спектакль и пьеса – не одно и то же!» Пьеса – одна, спектакли по ней – разные.
Верно!..
Рассказывают, что В.Э. Мейерхольд, когда работал над последней (неосуществившейся) постановкой «Бориса Годунова», то сцену-монолог Бориса «Достиг я высшей власти…» он задумал так: Ночь. Царская опочивальня. На постели, в одной холщовой рубахе, по-татарски скрестив ноги, сидит Борис. Взявшись за голову и медленно раскачиваясь, он говорит монолог. Комната полна народа. Странные люди. Зловещая старуха с петухом под мышкой, какой-то калмык с дудочкой примостился в углу, здесь же стоит жаровня, тревожно тлеют красные угли и из таинственного варева непрерывно тянется синий дымок, постепенно наполняя комнату…
«Ну вот, – прервут меня, – вот видите?! Фантазия режиссера создает и образ, и атмосферу, и это все добавлено к автору; ничего подобного у Пушкина нет!» Так ли?
Перед сценой, о которой идет речь, у Пушкина – сцена двух стольников.
Первый: Где государь?
Второй: В своей опочивальне.
Первый: Он заперся с каким-то колдуном.
Так вот его любимая беседа:
Кудесники, гадатели, колдуньи.
Все ворожит, что красная невеста.
Желал бы знать, о чем гадает он!
Как видите, мощная фантазия режиссера получила толчок и право у самого автора. Нет, это не навязывание – это прочтение! Я знаю одного режиссера, который, давно мечтая о постановке того же «Бориса Годунова», хочет сделать монолог Бориса «Еще одно последнее сказанье» и монолог Бориса «Достиг я высшей власти…» одновременными, даже «переслоив» их текстово; «а потом, представьте, – говорит он, – исчезнут и Борис, и Пимен, и останется третий, просыпающийся человек – Григорий». Я не знаю, как удастся ему «переслоить» текстово эти сцены, сохранив пушкинский стих, но знаю, что право на возможность вести эти сцены параллельно, – у него бесспорно. Ведь Чудов монастырь («Ночь. Келья в Чудовом монастыре») находился на территории Московского Кремля. И, может, в ту ночь светились разом только два оконца – кельи Пимена и Борисовой опочивальни.
Сегодня налицо две тенденции – или современный глаз, современная «запрограммированность» режиссера вдруг в произведении открывает нечто, что было скрыто от предшественников не по причине их меньшей одаренности или культуры, а в силу их… ну, скажем, научно-исторической ограниченности. Или классическое произведение используется как удобный повод, наиболее подходящий материал, чтобы навязать ему желаемую мысль и желаемую тенденцию, в силу прямых или косвенных, глубинных или поверхностных аналогий и ассоциаций. Но в данном случае вряд ли можно назвать это прочтением. В этом случае лучше создавать новую пьесу.
Нет ничего кощунственного ни в рождении новых жанров на материале классических произведений, ни в новых средствах сценического воплощения старых пьес, но мюзикл Ф. Лоу называется «Моя прекрасная леди», а не «Пигмалион», и «Вестсайдская история» не есть «Ромео и Джульетта» В. Шекспира.
Думаю, можно писать в афише: «автор спектакля», «по мотивам», «фантазия на тему…». Да много уже дано и литературой и музыкой примеров того, как называть свое произведение, в данном случае речь идет о спектакле. Но если быть граждански и творчески ответственным и честным, то не нужно подписывать свое собственное произведение (удачно оно или нет) известным названием и славным именем того или иного классика.
Упражнения на координацию[23]
Я хочу, чтобы вы поняли, что суть упражнения, его «зерно» в том, что человеку приходится огромным усилием воли и сознания переворачивать уже сложившиеся в нем определенные координационные связи. Само по себе, в чисто утилитарном плане, это упражнение на сцене может быть неприменимо. Такой сценической ситуации придумать невозможно, но здесь речь идет не об утилитарном непосредственном применении упражнения. Непосредственного отношения к практике многие упражнения могут и не иметь, но они тренируют определенные навыки. А в нашем искусстве, где художник – и материал, и инструмент, важно, насколько податлив материал, насколько актер способен к «самоуправлению», к «насилию» над своей природой. Тогда это упражнение оказывается очень нужным. <…>
Рассказывали, что К.С. Станиславский говорил, что он вообще мечтал бы создать тренировочные комплексы (делать их минут тридцать перед репетицией), составив их из таких упражнений, которые тренировали бы или возбуждали бы навыки, необходимые непосредственно для данной репетиции и для тех ситуаций, которые актерам предстоят.
Мы с вами пока говорили о педагогике в пределах учебных заведений, говорили, как готовят актера. Это же – следующая ступень: педагогика в театре, которую можно назвать «школа на ходу». А если исходить из того, что К.С. Станиславский хотел сокращения сроков работы над постановками и что он однажды сказал: «Дайте мне актеров, в совершенстве владеющих методом, и я за две недели буду ставить спектакли», то вероятно, и в этом его мечта преследовала ту цель, чтобы работа шла целесообразнее, продуктивнее, стремительнее. Но сделать многого он не успел.
Поэтому, если рассмотреть репетицию «Тартюфа», описанную В.О. Топорковым, то покажется, что это скорее похоже на то, что сейчас называют «этюдным методом», нежели на то, о чем я говорил – упражнения перед репетицией. Не потому, что К.С. Станиславский считал такой путь единственно совершенным, а потому, что он тогда еще недодумал, недоделал, недооткрыл всего многообразия тренировок. Я вообще считаю, что тот этапик, который застали некоторые мастера, работая со Станиславским – этюдный ход в пьесу (а это было в последние годы его жизни), – у Станиславского был промежуточным и до конца не разработанным. Не найдя еще окончательного, он пользовался этюдным «въездом», а цель была другая: очень широкая разработка новых видов тренинга. Но это только моя догадка… Ибо могут быть упражнения, полуигры, через которые можно подвести к сцене из любой пьесы.
Часто спрашивают: почему вы отрицаете «этюдный метод»? Им же многие пользуются! Во-первых, я ничего не отрицаю, тем более что им действительно пользуются многие уважаемые мною режиссеры. И пользуются, судя по результатам, успешно. Я могу ответить на вопрос, почему я им не пользуюсь. Я не пользуюсь им потому, что не считаю его самым совершенным методом действенного анализа пьесы.
Ведь почему возникли поиски какого-то нового пути анализирования драматургического произведения? Потому что актер, читая пьесу, сразу хватался за то, что лежит на поверхности – за слова. И оказывался у них в плену! У хорошего актера к тому же эти слова очень ярко «заразительно» выражают характер действующего лица, и он невольно сразу начинает «играть образ». Стремясь увести артиста от неизбежного копирования роли, от забот о том, «какой он» и как он говорит, к тому, каков действенный механизм пьесы, что за событие (столкновение) происходит в данный момент, что он (ты) делает (делаешь). К.С. Станиславский стал подсказывать пути разгадывания цепочки: часть элементарных, но подлинных человеческих действий, которые могут быть подлинно, продуктивно выполняемы актером – человеком «от себя», ни в чем не нарушая своей природы. Цель все та же: предельно живой человек на сцене! Тут и возник этюд на тему: «А если это – лично вы в аналогичной ситуации? И слова говорить можете не авторские, а свои, какие у вас родятся». Помогло ли это актеру уйти от плена авторских слов, от «играния образа»? Заострило ли это его внимание на действии? Безусловно. Но! Ведь все равно этюд – пусть более упрощенная, примитивная, близкая актеру ситуация, – но все-таки это некая вымышленная ситуация со своими «если бы». Значит – уже театр! Во-вторых, вовсе не обязательно, что этюд сразу получится и актер все поймет. Иногда и этюд приходится репетировать. На это уходит время. А потом, хотите или нет, к пьесе-то придется вернуться. С ее точными обстоятельствами, с ее текстом. Может быть, дело пойдет быстрее? Может быть! Но не моментально все совершится. И в результате выигрыша во времени мы не получим. Я не могу игнорировать замечания об «этюдном методе» М.Н. Кедрова – ближайшего ученика и исследователя Станиславского, проведшего около него весь последний период, прошедшего с ним последние поиски в качестве актера и режиссера (он играл в «Тартюфе» главную роль и ставил этот спектакль под руководством Станиславского). Он сказал: «Не понимаю, почему вместо данного конкретного произведения мы должны репетировать какое-то другое, похожее на него, но нами самими сочиненное (причем всегда примитивнее и хуже), и только потом возвращаться к тому». Это я слышал сам.
Есть ли все-таки, кроме этюда, пути первичного проникновения в пьесу через анализ ее действенного механизма? Причем, чтобы само анализирование шло не путем только размышлений, а сразу путем физического действования актера?
Я часто привожу один пример. Если кто-то слышал, приношу ему извинения.
При большом скоплении смотрящих мы играли однажды в такую игру: молодой человек и барышня отходят в сторонку, садятся на подоконник и заводят какой-то настоящий разговор вполголоса. Тема разговора свободная. Например, о новом фильме.
Причем задание, которое я им дал, слышат все, кроме трех человек, которых пока удалили. Потом вызвали тех троих (двух мужчин и девушку) и им сказали, чтобы они в другом конце комнаты занялись настоящим делом: ну, скажем, играли в карты или в домино. Потом я отозвал одного из них (мужчину) и сказал, что ему дается еще такое задание: в карты с партнерами играть, но, кроме того, подслушать, о чем говорят те двое на подоконнике. Да так подслушивать, чтобы те двое, с которыми ты играешь, ничего не заметили. А потом ты нам скажешь, о чем говорили те двое на подоконнике. Потом я его удаляю, а тем двоим, что будут с ним играть, говорю: «Вы последите за ним и попытайтесь понять: он только в карты играет или еще чем-то занят. Потом расскажете о своих наблюдениях».
В игре участвуют пять человек. Все остальные слышат все разговоры и мои задания.
И вот завязалась странная такая игра. Этот играет в карты, а я вижу, как ухо у него «растет». А эти, играя, все время смотрят, что он делает. А пара на подоконнике вообще обо всем забыла и тихо болтает о чем-то своем. Это живое взаимодействие людей смотреть было очень интересно. Как будто смотришь спортивную игру. Ведь спортивные состязания вы можете бесконечно смотреть, потому что подлинность борьбы и неизвестность результатов вас «держат». Подлинность борьбы и неизвестность исхода!
Эх, если бы нам всегда удавалось организовать это в театре! Потом спросили, кто что услышал, кто что увидел… Упражнение, и все.
Спустя две недели мы распределили новые отрывки, и эта пятерка должна играть отрывок из I акта «Бесприданницы». Там Лариса и Вожеватов разговаривают у парапета.
Карандышев пьет чай и пытается понять, о чем говорят Лариса и Вожеватов, но так, чтобы не уронить своего достоинства. А Огудалова только и следит, как бы ее ревнивый зять не натворил глупостей, а сама тоже занята с Кнуровым.
Когда начали разбираться, в первый момент никто не сопоставил эту сцену с тем упражнением. Наоборот, начался разговор: Я – маленький человек, я ревную… И началось! Один стал играть ревность маленького человека, другой стал играть ироничного миллионера, третья играла нервную тещу с цыганскими качествами. Это интересно было смотреть? Нет. Все было статично, ничего не происходило. А у нас игра и ситуация пьесы адекватны. Но в основе сценической ситуации лежит то самое живое взаимодействие людей. Дальше я могу «накладывать» на него то, что называется «предлагаемыми обстоятельствами». Подслушиваешь потому, что ревнуешь. Ревнуешь потому, что жених. Не можешь этого показать, потому что и так над тобой уже много издевались, и т. д. Но все равно в основе лежит это подлинное взаимодействие живых людей, которое в простой игре оказалось для зрителей интереснее и заразительнее, чем когда артисты стали впрямую играть все обстоятельства и характеры, созданные великим автором. Как будто парадокс? Но потонул под грузом условий Островского. Они как раз главное и забыли делать.
Когда Станиславский говорил «метод физических действий», он имел в виду это! А не физическое перемещение актеров в сценическом пространстве, как многие думают.
Ведь «действий», а не «движений»! А действие как минимум имеет объект приложения и смысловую цель.
Но для нас сейчас, пожалуй, самое главное, есть ли разница между «этюдом на тему» и «упражнением на тему», предложенным нами? Думаю, есть. Упражнение, не ставя никаких «если бы», обеспечивало действие «от себя», то есть включение своей природы. Упражнение, в силу своих спортивно-игровых условий, обеспечивало подлинность действия и его азартность (активность). Наконец, упражнение не требовало времени на репетирование, ибо не могло не получаться (можно было разгадать или не разгадать тему беседы молодых людей). Можно было заметить или не заметить странности поведения партнера по карточной игре, но процесс не мог не совершиться!
Когда необходимо, я лично считаю изобретение подобных игр-упражнений более целесообразным путем, чем «этюдные темы».
Конечно, надо обладать большим талантом режиссера или педагога, чтобы иногда уметь сводить сложнейшие психологические жизненные комплексы к этим «первоисточникам», к самому элементарному, а потом, основываясь на нем, снова возвращаться ко всему объему сложности пьесы. Кое-кто сделает из сложного простое и думает, что сделал «по Станиславскому».
Он просто застревает на полдороге. Не всем даны эти качества аналитика, умеющего синтезировать. Кедров говорил, что все могут взять часы и их разобрать на мельчайшие составные части. Они думают, что дело сделано! Но это уже не часы. Это детали, части часов. Часы – это то, что «ходит» и показывает время! Первая часть – анализ – доступна всем умным и знающим людям. Талант начинает работать на втором этапе, когда надо синтезировать…
Но вот пример о «простом».
В.О. Топорков вспоминал, как он репетировал свою лучшую, на мой взгляд, роль – Биткова. Роль, которую, чем он ближе шел к смерти, любил все больше и больше.
Если вы помните, в пьесе М. Булгакова «Последние дни» есть персонаж, придуманный Булгаковым, – Битков, агент Третьего отделения, который в квартиру Пушкина приходит как часовщик и у которого задание следить, слушать, запоминать, собирать обрывки бумаги и т. д. Сначала зритель не знает, кто он таков. Просто человек, который приходит чинить часы. На первом плане все время ковыряется маленький замерзший пьяненький человечек. И только во второй половине пьесы, в сцене в Третьем отделении, где Битков докладывает о том, что он видел, что слышал, мы узнаем, кто он.
Последняя сцена – Битков вместе с А.И. Тургеневым и жандармским ротмистром сопровождают пушкинский гроб в Святые горы.
Так вот Топоркову роль давалась очень трудно. Он мне сам рассказывал. Прочтена была масса литературы, он был влюблен в роль сразу. И ему все нравилось. Но он говорил: «Я нарочно тянул репетицию последней сцены, потому что чувствовал, что не прихожу к этой замечательной сцене. Чувствовал, что на чем-то главном не «сидит» роль».
Репетировал спектакль В.Я. Станицын, который сделал все очень хорошо с точки зрения режиссуры. Замечательные декорации П. Вильямса. И Немирович пришел, много подсказал интересных вещей, а Топоркову все было очень трудно.
Пришел он как-то во время прогона в буфет. Там сидел М.Н. Кедров и пил чай. Спрашивает: «Что с тобой сегодня?»
Топорков: Да, понимаешь, роль не идет! Режиссер хвалит, довольны актеры. Говорят, все в порядке, но я недоволен. Трудная роль».
Кедров: «Не трудная, а самая простая роль в пьесе. Подумаешь. Тебе что там нужно делать? Подсматривать да подслушивать. Вот этим и занимайся!»
Топорков ахнул. Я, говорит, что угодно играл: и эпоху, и пьяницу, и маленького забитого человека, но я не подсматривал и не подслушивал, то есть не делал того, ради чего нахожусь в квартире на Мойке! И все сразу встало на место! Топорков говорил, что теперь на репетициях он старался дословно запомнить текст партнеров, чтобы доложить в Третьем отделении. И на сцене стало сразу интересно. В основу характера легла какая-то подлинность и конкретность поведения.
Вы сегодня в первой половине занятия делали упражнения на координацию, затронули тему «сенсорных умений» и делали упражнение. Поняли ли вы, что это упражнение вроде «на осязание», оно и на координацию? Координация зрительных впечатлений с осязательными. Когда вы смотрите и трогаете, вы завязываете эту координацию, а потом вас «выключают» зрительно, и вы работаете по памяти осязательно. В дальнейшем упражнение усложняется так: все сидят, положив руки на колени, и вы не касаетесь рук, а только смотрите и запоминаете. А потом только по осязанию вы говорите: это такой-то, то есть вы скоординировали два зрительных впечатления с предполагаемым осязательным ощущением. Но ваша попытка мысленно «связать» руки с конкретным человеком, с их хозяином несет в себе уже элемент, если хотите, творческой фантазии. Связать «образ руки» с образом человека! Тут всегда что-то «довыдумывается». И чем смелее и ярче эта выдумка, тем больше именно она цементирует и связывает два разнообразных впечатления (ощущения). Помимо всего прочего, подобные упражнения просто развивают руки, их чуткость, тонкость их восприятия. Мы же знаем, что актер, ухватив лапами руку партнерши и говоря ей самые нежные слова, не чувствует ее руки, не получает ничего от этого соприкосновения. А руки – могучие проводники и «датчики» эмоциональных зарядов.
Сегодня, когда вы заговорили о «сенсорных умениях», о чувственном восприятии мира, то встала одна проблема, которая для любого художника, и художника театра в том числе, является одной из решающих. Непосредственное чувственное восприятие мира!
Вы, наверное, уже слышали такое понятие: «мир вещей и мир идей». («Вещами» в данном случае называют всю материальную конкретность реального мира.) Говорят, что вещи рождают идеи. («Идеи» – здесь имеются в виду мысли, представления.)
Мы с вами живем в такую эпоху, когда чаще всего «идеи порождают идеи», то есть мы пользуемся в своей жизненной практике часто уже не «вещами», родившими у нас то или другое представление и заключение, а чьим-то заключением, сделанным на основе его контакта с «вещами», как базой, от которой мы развиваем дальше свою собственную идею. Это признаки деятельности людей нашего века, которые, может быть, сами по себе и не являются грустными признаками, но он грустен, когда речь идет о художнике, ибо для художника быть первооткрывателем (скажем по секрету: даже открытых истин) есть всегда живой, обязательный стимул творчества.
<…> Нам кажется, что эта проблема становится сейчас очень важной.
Как-то Кедров на репетиции попросил создать абсолютную тишину. Его помощник крикнул:
– Прекратите стучать молотком! Не ходите! Полная тишина!
Кедров спросил:
– Это тишина, по-вашему?
– Но ведь ни одного звука!
– Вот именно потому, что ни одного, я и не слышу тишины.
Когда вы слышите, что абсолютно тихо? Когда в тишине тикают часы или из крана капает вода. И вам нужны эти капли, чтобы понять, как тихо. Вот личное чувственное знание мира потом стало основой его режиссерской практики. Люди, лишенные чувственного соприкосновения с миром, как художники обеднены.
Я не могу сказать, что мы уже очень многое осмыслили и разработали содержание и методику упражнений. Для этого я расскажу, что мы пробуем. Посылаем человека пройти по какому-нибудь переулку утром, днем и вечером. Он должен рассказать свои впечатления. Сначала – «обонятельная партитура», потом – «слуховая», потом – «зрительная». Проходя по переулку сегодня – только слушают, завтра – только смотрят и т. д. Эти задания (по отношению к одному переулку) даются разным людям. Потом они рассказывали. Это замечательно! Рассказы об одном и том же месте в одно и то же время суток разных людей. Вот уж сразу видно, кто – художник, кто – нет. Вот сразу заметно умение и неумение видеть, слышать, обонять. Не обывательски, а во всей полноте, во всех тонкостях! Что они услышали? Какими звуками жил этот переулок? Там есть слесарная мастерская, звук ударов по металлу, а потом коммунальный дом, откуда всегда голоса скандалящих. Общежитие училища Гнесиных – звуки музыки. И так они, проходя переулок, запоминали и рассказывали нам о его жизни. А обоняние: пахнуло теплым хлебом – булочная, столярная мастерская, открыта дверь – пахнет клеем, свежераспиленным лесом и почему-то грибами. Говорят, какой-то грибной запах. И дворы пахнут по-разному. Вот. Настраивайте на умение воспринимать мир через органы чувств.
Причем сначала не перегружайте. Разделяйте на звуковую партитуру улицы, «обонятельную» партитуру, цветовую.
Отчасти в связи с этим я хочу начать с вами одно новое упражнение, которое завтра мы будем продолжать, потому что у него есть много вариаций и усложнений. Это упражнение на координацию, хотя вы скажете, и на наблюдательность, и на развитие зрительной памяти! Да, и на это! Вообще, все упражнения почти «на все». Но надо для данного момента выделить ведущую его цель. В данном случае ведущая цель – одна довольно сложная координация.
С места: Сегодня мы говорили о разнице между зрительной памятью и наблюдательностью. Где-то они связаны, где-то и разные.
В.К. Монюков: Зрительная память – подсознательное автоматическое свойство нашей памяти. Надолго удерживать зрительные впечатления, долгая и точная фотография, почти всегда не избирательна.
У меня, например, очень хорошая зрительная память. Я хорошо запоминаю лица. И часто не знаю, кто он и откуда, но могу с точностью сказать, что этого человека я уже один раз видел. Я, например, могу сказать чем изменился костюм каждого из вас по сравнению со вчерашним, хотя специально не вглядывался и мне это ни к чему.
Были упражнения на зрительную память: вроде того, сколько колонн у Большого театра? Ну, а если скажут на две больше, что это для актера?
Наблюдательность же – это, во-первых, процесс всегда избирательный, а не случайный. О человеке можно сказать, что он «вообще наблюдательный». Но тогда его наблюдательность – это часть профессии. Наблюдательным был Чехов, наблюдательным был следопыт Дерсу Узала. Но если зрительная память просто фиксирует, то наблюдательность всегда что-то сопоставляет и что-то разгадывает. Для нас очень важно воспитать наблюдательность на логику поведения людей.
Понаблюдайте: эти люди в хороших отношениях или в плохих? Они сидят в разных углах и не разговаривают. А я точно знаю: они знакомы. В чем дело? Один скажет: я понял, они в ссоре. Другой скажет: ничего подобного, они влюблены, но не хотят, чтобы об этом знали. Потом можно выяснить, кто из них прав. Но что они наблюдали и разгадывали? Логику поведения.
Бывают редкие случаи несовпадения зрительной памяти и наблюдательности. В частности, В.И. Топорков обладал великолепной наблюдательностью и в то же время был чрезвычайно рассеянным человеком с очень плохой зрительной памятью. Я помню один анекдотический случай, когда он описывал (и показывал) логику поведения на одном «остром» заседании одного нашего товарища. Тонко. Точно. Похоже. А спустя неделю, встретив его в коридоре, спросил у меня: «Кто это?»
Как видите, это не совсем одно и то же. Нам надо воспитывать профессиональную наблюдательность. Конечно, хорошо, когда у актера крепкая зрительная память. Всякая память хороша.
Помню, одна девочка рассказала: ночь на Кузнецком Мосту. Два звука: журчит вода, стекая в водосточную трубу; в будке телефона-автомата раздается глухой мужской голос.
Слов не слышно. Гудит мужской голос и журчит вода. Это ночь. Она ее слышала. Это она хорошо поймала.
Когда-нибудь где-то в тексте у нее, может, будет: «На улице было тихо», и вдруг вспомнятся эти звуки, это ощущение. Она не скажет о них, но она почувствует опертость своих слов на конкретность. Все равно чувственное восприятие мира накапливает такой запас, который неизвестно когда и как, но сработает.
<…>
С места: Что касается возникновения ощущения. Я речевик. Я хочу, чтобы ученик через речь выразил определенное отношение к предмету. И вот молодой человек работает над стихотворением «Я помню чудное мгновенье». Он говорит все это с чувством, с толком.
Но все это у него совсем не по правде. А у нас в классе висит портьера из мягкой ткани. Я ему говорю: «Возьми эту портьеру, потрогай, ощути ее теплоту, гладкость». И вдруг он сам для себя неожиданно открывает через это ощущение руки, как ему надо читать эти стихи.
В.К. Монюков: Читать Пушкина вообще очень трудно. Безумно трудно читать текст, который стал хрестоматийным, да еще крепко связанный с мелодией. Хорошо еще, что он был разговорен, а то ведь мог и запеть, потому что музыка Глинки здесь органично-ассоциативна. С другой стороны, вы попали «в точку». Ощущение мягкости бархата вдруг настроило всю его природу по-другому. Почти такое же упражнение было у Станиславского. В какой-то момент, когда актеры очень грубили, «жирнили», рвали текст, он советовал: «Возьмите воск, катайте между пальцами маленький шарик и разговаривайте». И вдруг манера речи становилась иной, потому что организм настроился на работу «тонкими нервами» и речь становилась иной по характеру. Это не рецепт, но в данном случае конкретным педагогическим приемом вы уловили какую-то существующую психофизическую связь.
Вообще в нас завязывается причудливое все. Умейте улавливать эти связи, догадываться о них. Это уже область рефлексов.
Помните знаменитый пример с павловской собакой? Собаке дают мясо и зажигают лампочку. Она ест мясо, выделяет слюну. Через два месяца мяса не дают, а лампочку зажигают – и слюна выделяется. Но попробуйте зажечь ей другую лампочку, поярче, чтобы больше было слюны – никакой слюны вообще не будет.
Ведь, в конце концов, очень многие в дальнейшем вопросы живого восприятия и взаимодействия строятся на том, что в процессе репетиций создается цепь определенных рефлексов. На определенный манок – определенный отклик (автоматически, рефлекторно). Это уже срабатывает природа, живая природа – это не штамп!
Вылепить из себя[24]
<…> Поговорим об упражнениях типовых, которые многие из вас знают, а кто-то и не знает. Прежде всего мы придем к предэтюдам, что принципиально для меня в некоторых отношениях.
Вот два упражнения.
Вы знаете друг друга по именам или по фамилиям? Чтобы вы могли обратиться друг к другу и чтобы другой понял, что обращаются к нему. Вы берете стул самым привычным для вас образом, встанете по кругу и со стулом пробежите. Один хлопок – это изменение направления движения, два хлопка – это ваши стулья вы должны сложить в кругу на полу, и продолжаете трусить. Еще хлопок – это изменение направления движения, два хлопка – это разобрать стулья и продолжать движение. В это время вы должны будете говорить между собой. Я назову первого, а дальше пойдет по цепочке. Если будет три хлопка, это означает «стоп». То есть разговор продолжается, а движение замирает. Когда вы сядете на место, то каждый из вас должен рассказать, кто кого и о чем спрашивал и какой ответ получил. Рассказывается полный протокол происходящего.
Цели и задачи.
Во-первых, все та же координация в новом качестве, многообъемное внимание.
Одно из первых – упражнение на введение слова. Серия молчаливых этюдов, а затем праздник – нам разрешили сказать слово, а мне говорить уже не хочется.
В тренировке упражнения приучайте разговаривать, разговаривать направленно.
Потом будет вдруг такой вопрос, что вы не поймете: «Что, что? Скажите яснее». Кто не понял, спрашивайте, продолжая делать свое дело.
Здесь слово вводится как действующее слово, да на ходу, когда заняты своим делом, да еще пространственное направление, и слово пойдет очень направленно, так как партнер трусит по кругу.
Это одно из первых нетеатральных, навязанных упражнений, когда понятность, внятность, четкость и целесообразность диктуются обстоятельствами, когда иначе и нельзя, нельзя не услышать, не помнить, да еще и ответить нужно, да еще и запомнить.
Если кто-то услышит невнятное бормотание, каждый вправе сказать – скажите четко, не слышу, да чтобы ответ был услышан. Первый раз слово как действующий инструмент. Очень важное упражнение. Потом могут задаваться темы беседы. Сейчас любой вопрос задавайте, что хотите, предыдущий вопрос может быть не связан с последующим.
Может возникнуть тема беседы, которая тоже будет состоять из вопросов и ответов, но вокруг какой-то определенной темы. Это уже следующий шаг.
Разговариваете вы скверно. Очень много пустого бормотания, добавок, довесков. В задание входило – услышать точно поставленный вопрос и кратко ответить на него, без добавок. У вас много комментариев. Задача на первых порах – четкий вопрос, краткий ответ.
С МЕСТА: Я наблюдала почему-то за товарищами, которые стояли у дверей и, переживая, шептались по поводу нашего упражнения. Я все время старалась осторожнее ступать, осторожнее ставить стулья.
В.К. МОНЮКОВ: Это подобно тому, что актеров всегда будет отвлекать тот, кто стоит в кулисах. Этого не избежать, и даже необходимо.
Я показывал принцип. Разобрать его можно как угодно. Разговоры впоследствии могут быть на заданную тему, вокруг которой может идти беседа. Сочинять не надо, потому что это актерское дело, и актеры это делают плохо. Очень вам рекомендую полюбить это упражнение. Я его люблю хотя бы за то, что в него вливается слово очень органично, незаметно, без педалирования на слово, как его произносить. О слове можно поговорить, что это такое на сцене – носитель смысла, средства взаимосвязи. А здесь о нем ничего не говорится кроме того, что люди знают о нем в жизни. Потом здесь можно похваливать за точную направленность, за продуктивную направленность, за точно поставленный вопрос, за умение спросить и ответить из очень нелепого физического положения и ответить ему, и задать следующий вопрос из самого неудобного положения. Здесь даже интуитивная, подсознательная, голосовая речевая позиция отрабатывается природой, потому что она самая целесообразная. И бывает так, что приходит девочка-«пищалочка» и вдруг в этом упражнении говорит очень серединно и точно, и звучит совсем по-другому.
Кстати, это нам поможет подсказать речевикам и вокалистам, что вот ее рабочий голос.
Значит, нужно обратить внимание на это упражнение. И потом целесообразно увеличить количество вопросов и ответов. И запомнить, что делаю не только я, а окружающие – это самый трудный момент этого упражнения. Но, кстати, очень быстро приходит умение.
В этом случае можете слушать других, но упускаете себя – что меня спросили, что я ответил? Вероятно, на какое-то время это очень верная позиция. Это тоже в тренировку входит. Можно запомнить все это. Потом все это запоминается легко.
С МЕСТА: Это упражнение делаете ежедневно на всех уроках кафедры?
В.К. МОНЮКОВ: На первом курсе это упражнение делают весь год, но не только это упражнение, но и много других, перемешивая, чередуя их. Комбинации могут быть любые в зависимости от того, какая сегодня аудитория. Все зависит от того, что предстоит сегодня делать. Если вы перешли к этюдам – какие они сегодня будут, может быть негромкие, интимные связи, взаимоотношения, или наоборот, шумные. Это решаете сами.
С МЕСТА: Примерно на каком месяце занятий вводить упражнения такой сложности, хотя бы приблизительно?
В.К. МОНЮКОВ: Это зависит от группы. Закон такой: если упражнением овладевает свободно, отмените его, переходите к другим, не вырабатывайте динамический стереотип, механическую лихость.
С МЕСТА: В этом упражнении нельзя выработать механическую лихость, так как в нем содержатся новые элементы. Студенты в первый семестр делают это великолепно, с добавлением текста, хлопков, мы даже вводили минор, мажор. Это было для них трудно, но они это освоили. Они делают каждый раз по-новому.
В.К. МОНЮКОВ: В дальнейшем они любят это делать. Кстати, вы можете вернуться к предыдущему упражнению. Оно не то что забывается: например, я прыгал на определенную высоту, затем долго не прыгал. Чтобы я опять прыгнул на эту же высоту, нужно какое-то время, хотя времени нужно меньше, чем в первый раз. Наряду с новыми упражнениями годятся и старые.
С МЕСТА: Мы вырабатываем в них лихость, получается так?
В.К. МОНЮКОВ: Экзамен сам по себе противоестественное явление. Всякого рода экзамен и зачет есть противоестественное, но неизбежное дело, потому что сдачи и премьеры все равно будут. И если в упражнении будет что-то предложено из комиссии, это без обмана.
С МЕСТА: Вы говорили, что можно дать тему этого разговора. А не вредно ли будет дать сцену, если в ней заняты несколько человек, чтобы с теми же самыми вариациями они разговаривали текстами своих ролей?
В.К. МОНЮКОВ: Вредного вообще немного, но, с другой стороны, как только вы принесете текст роли в жертву тренировочному упражнению, вы очень рискуете. Если в этом упражнении что-то случится забавное, смешное, они потом этот текст говорить не смогут. Хотя не исключено, что если, допустим, какое-то сценическое положение сводит людей, трех-четырех, в диалоге, во времени, которое каждый из них занят, например какой-то сборкой вещей, и в этот момент люди обмениваются чем-то, что трудно дается, или это не по-настоящему делается. Тогда можно сказать: сделайте на этот текст совершенно механическое упражнение. Но я бы этим не увлекался. Если вы не создаете специального упражнения под конкретную ситуацию пьесы, которая почему-то не выходит, и часто от этого больше пользы, чем этюда на тему. Кедров говорил: «Я не могу понять, почему, вместо этой пьесы мы репетируем на нее похожую, но хуже». И потом перейти к этой.
С МЕСТА: Здесь индивидуальность играет роль.
В.К. МОНЮКОВ: Если у какого-то студента все выходит, не надо ничего помогать, а если ничего не выходит… <…>
С МЕСТА: У нас есть один преподаватель, который знает все 8 томов Константина Сергеевича наизусть. Он, цитируя Станиславского, сказал, что в любое упражнение должен быть привнесен вымысел, иначе это не имеет смысла. Мы спорили. Было специальное заседание кафедры – что такое этюд и что такое упражнение.
Ваша позиция по этому вопросу?
В.К. МОНЮКОВ: Чем скорее привнесете элементы вымысла, тем это делается все творчески. Если дали тему, я уже говорю не то, что я хочу, я уже говорю нечто, что-то вокруг. Это уже есть вымысел.
Еще одно упражнение, может быть, вы его знаете. В этой комнате на стульях один из вас примет позу, которую я задам. Вы удалитесь в коридор и будете входить по одному и повторять позу. Это будет происходить таким образом: он занимает место на стульях, вы вошли, я считаю – 1, 2, 3, 4, 5, на счет 5 сидящий встает, а вошедший занимает его место в его позе. Это длится столько времени, сколько вам нужно для того, чтобы готовиться.
Затем приходит другой товарищ, а вставший остается здесь.
Это смешное упражнение, я скажу, почему. Это самая сложная координация, одна из самих нужных. Почему-то в Америке, Канаде, Забайкалье это одинаково не выходит. Все задумываются, почему же такой пустяк – координация, не получается.
Меньше всего в этом упражнении бывает виноват последний. Ведь каждый копирует только предыдущего, и здесь выигрывают те, кто своего предшественника копирует очень точно.
Что здесь практически заложено? Самые неожиданные вещи. Скажем, вы даете задание актеру или студенту побывать в музее, посмотреть, как люди ходили, сидели, как надевали плащи. Иди, смотри, запоминай, рассказывай. А когда ему говоришь: «Покажи», – этого он сделать не может, потому что то, что воспринималось извне, и вылепленное из самого себя – это совершенно разные ощущения. Самое интересное, что если я попрошу вас: пойдите посмотрите и потом повернитесь спиной и расскажите – вы все расскажете, но даже после рассказа сделать этого не сможете. Вот это извне и изнутри увиденное и вылепленное из себя – это абсолютно не тренированная жизнью координация. То ли потому, что нам не приходится обезьянничать, но оно нам не нужно.
Вот режиссер говорит актеру: ты входишь на сцену, левой рукой снимаешь кепку, вешаешь на гвоздь, поворачиваешься и вдруг видишь у себя в комнате гостя и, не сняв пальто, идешь его приветствовать. Актер говорит: понял. И делает все наоборот. Это трудно. Дублеры все роли знают. И что? Выходит и что делает?
С этого простого упражнения, элементарной позы механического копирования вы можете прийти к более сложным позам, осмысленным позам, когда надо разгадать точность пластическую и смысловую. Это можете делать вдвоем и попарно повторять. И начать с какого-то обычного расположения, более механического, и потом – пары осмысленно вылепленные.
Это упражнение дается трудно. И каждый раз это нелепо и смешно. Но когда ты привыкнешь ко всем, ты его сделать не сможешь. Как только изменил положение смотрящий, и ты делаешь, начинается какая-то невесомость, как будто попал в другие условия существования.
По-разному люди пробуют. Вы стояли тут, схватывали в целом. Это тоже свой метод. Я знаю людей, которые не дожидаясь сразу бегут, садятся, зажмуриваются и с закрытыми главами представляют, как он сидел, пытаются лепить с закрытыми глазами свой ход. Это прекрасное упражнение.
Тут тоже есть ход. Причем идея со счетом мне нравится. Однажды подумал попробовать на 10 человеках сделать упражнение под метроном, на 10 счетов человек устраивается, на 11-й – уходит и т. д. Может быть, и это можно. Это чистый тренинг.
Все упражнения нужно делать как можно больше. Чем больше, тем лучше. Счет – один встал, другой садится. Это ощущение работы. Это механизм. 5 – один встал, другой – сел. Счет можно ограничить, но обязательно должно быть что-то определенное. Такая машина тоже вещь важная. Надо понять, что это такое, и научиться координировать эти представления, из себя вылепить.
Непрерывное сочетание[25]
Начнем мы сейчас с разговора об упражнении, которое я ввел, и много лет оно существует. Смысл его – переключение на разные виды человеческой деятельности. Ведь у нас в жизни и в любой сценической ситуации происходит непрерывное переключение на новый род деятельности, то есть какой-то интеллектуальный образ вдруг переходит в плоскость сугубо моторного физического поведения. И уметь осуществить эти конкретные места переключения и переводить себя иногда в очень быстрых темпах, очень важно.
На мысль эту навело то, что в акробатике называют фразой, где есть кувырок и из этого кувырка – мост. Абсолютно разные группировки. Потом есть стойка на двух или трех точках. Это опять иная группировка. И опора есть. Потом есть рыбка. И ряд таких элементов совершается подряд один за другим, но очень разумно. Вся акробатика построена на совершенно разных группировках, на работах совершенно других групп мышц, на иной координации, на иной психологии, потому что иной внутренний настрой человека, которому нужно сделать стойку и продержать себя ногами вверх, и другое дело – собраться на кувырок. Само внимание распределяется по-другому. Там это называется фразой, и поэтому и это упражнение называют фразой. Оно делается под счет.
Начинается с того, что сидящие в аудитории люди запоминали находящихся там, и уходили, а остальные менялись местами, садились в другом порядке, менялись вещами, и входящий человек должен был на счет «десять» возвратить на свои места все, что изменилось за это время. Это один вид деятельности. Это внимание, это зрительная память. Причем должны были делать очень точно и очень четко. Как только отсчитывается «десять», он бросается к столу, на котором лежит бумага и карандаш, садится и ждет моих заданий. И я ему даю, например, такое задание: назовите все пьесы Симонова, которые вы помните. Он пишет, и в это время идет счет.
Или кому-то говорят – любое четверостишие Лермонтова. Выполняет он задание или не выполняет – срок истек, он кладет карандаш и получает следующее задание.
В следующее задание мы включаем импульсивные, моторные упражнения. Скажем, по хлопку принять саму позу.
Конечно, все эти моменты и упражнения были им знакомы раньше. Но из этих знакомых упражнений составляется фраза, и она повышается, сдвигается в ритмы, ограничена во времени. Это все делается под метроном или под счет. И дело тут в том, что все эти задания знакомы, но, составленные во фразу, вдруг оказываются очень трудными. И даже какой-то пугающий момент тут возникает, потому что ученики говорят, что боятся этого упражнения.
Конечно, тут есть два момента – момент неожиданности сопоставления и неожиданность сведения вместе отдельных, даже знакомых вещей.
ВОПРОС: А студенты знают заранее набор упражнений?
В.К. МОНЮКОВ: Да, знают, мы говорим, какая это будет фраза. Но первое – это новизна и непривычное соединение, казалось, привычных моментов. Это задача, которая состоит из десятков решенных до сих пор задач, но это очень пугает.
Если говорить о каких-то актерских экспромтах, о каких-то неожиданных импровизациях, то как ни парадоксально, но путь к свободе лежит через такие упражнения, потому что в конечном счете человек импровизирует из уже знакомых элементов. Он слагает это из элементов, которые в нем заложены заранее.
С другой стороны, я думаю, что самым пугающим элементом является средний. Я тебе даю задание умственное, ты пишешь, а я в это время считаю. С одной стороны, здесь есть момент чисто психологический, субъективный, и есть момент объективный. Какой момент объективный? Не тренирован. Никто никогда не выполнит умственную работу в момент, с одной стороны, ограниченный во времени, а с другой – во время, когда я стучу.
Временем их ограничивали и в школе на экзаменах, но вот впервые в жизни им приходится проделать какую-то умственную работу, зная, что ее надо проделать в очень короткий отрезок времени, и еще в этот момент есть мешающий элемент счета. Его больше всего боятся. И есть третий субъективный психологический момент: никому не хочется показаться дураком. И все они помнят, как они сдавали вступительные экзамены по общеобразовательным предметам. И вдруг здесь тоже педагог публично задает умственные вопросы. И хотя педагог их не ловит и не просит написать что-то сверхъестественное, все равно это тревожно и опасно. Но самое интересное, что кто-то в эти десять секунд сядет и, конечно, ничего не помнит, а когда все кончится и ты его спросишь: «Что у тебя было?» – «Любое четверостишие Пушкина». – «Можешь назвать?» – «Конечно», – и называет. И здесь дело не в том, чтобы обнаружить несостоятельность.
Задача наоборот: идти другим путем, для него наиболее легким, чтобы он знал: «Я же это могу!» Пусть он после упражнения испытает, что он может!
С МЕСТА: Я сейчас понимаю, какую ошибку допускают. Вероятно, они были недостаточно тренированы во втором упражнении.
В.К. МОНЮКОВ: А отдельно его тренировать нельзя.
Вот типичное задание на детские игрушки. Лучше всех у меня выполняли упражнение костариканцы. У них есть очень любопытное упражнение. Это упражнение с палками, под которыми нужно пройти. Все это делается в одном ритме, стоят они в метре один от другого, и нужно пройти. И девочки делали это упражнение лучше всех. Тут нужна, конечно, смелость.
Может быть, это упражнение похоже на то, что они делали с детства. А если бы было упражнение на русские городки, то мы бы победили. Это упражнение также может быть вставлено во фразу. Это упражнение, которое Станиславский назвал внутренней акробатикой, когда фантазия не обдумана, а фантазия вспыхивает и из глубины подсознания выскакивают средства, как это сделать. К этому они должны быть приучены с самого начала и должны уметь делать такие ритмические жестокие педантичные вещи.
Их нужно все время раздражать. Не педантизмом, а контрастами. Это и есть тренировка. Ведь если бы мышцы работали только на растяжение, а не на сжатие, то нельзя было бы развивать мышление. Если бы не были специальных упражнений у художников по ощущению света и тьмы, то они бы не чувствовали соотношения света и тьмы и никогда бы не вышли на писание объема. Все заключено на этом контрасте. Лучше всего в одном коллективе играется Чехов, если одновременно репетировать пьесу Мольера. Тогда они чувствуют вкус к этому и радостно тут пребывают, потому что пребывают в разном качестве и в разной прозе. Я в Швеции видел джазовые танцы и классический балет. И я подумал, как же они контрастно существуют и, выполняя разные задачи, выполняют одно – развитие максимального диапазона.
Поэтому начинать с каких-то жестких, точных упражнений, – это муштра. Позанимались полчаса, и только не думать. Прыгай, делай не знаю что, но делай. Природа что-то вытянет на поверхность. Непрерывное сочетание. И вы можете, пройдя ряд упражнений, составить эту фразу по своему усмотрению, потому что если он сейчас делает кульбит, изображает снежную бабу, а потом попугая, желающего говорить, а потом сядет за стол, возьмет карандаш и ответит на вопрос: «Какие картины Тициана ты знаешь?» – и не важно, напишет он или нет, но важен переход от этого вдруг в совершенно другое.
С МЕСТА: А счет на умножение?
В.К. МОНЮКОВ: И это. Но они на двузначное не могут умножить. Хотя потом постепенно это тоже окажется возможным, и самое удивительное ощущение, когда они овладели до того, как счет окончен. Но это уже какое-то принесшее свои плоды волевое над собой усилие. Ведь ради чего существует тренинг? Помимо того, что воспитание определенных навыков и умения психологического и физиологического, он должен весь свестись к актерскому ощущению «могу!»
Мне приходилось видеть какие-то занятия, где педагоги выдумывают забавные упражнения, и ликуют от того, что студенты не могут. Может быть, отправной момент этот: я тебе предлагаю пустяк, а ты не можешь простых вещей сделать, – но всегда иметь в виду перспективу: буду тренироваться во имя того, что все могу! Ничего такого нет, что я не мог бы сделать. И все предметы в результате на это должны работать.
Это очень трудно, почему меня так увлекает педагог А.Б. Дрознин? Потому что он исходит из того, что человеку нужно объяснить, что он может и что он от природы, от Бога богат невероятно и использует себя только на пять процентов, а может – на сто или на сто пятьдесят. Но для этого нужно себя помучить, и ты увидишь, что ты можешь. Скажем, есть педагоги у балерин, которые говорят: «Это же не танцевальный человек». Я прочитал многие протоколы, где говорят на первом курсе, что человек никогда не будет танцевать. Рядом люди одаренные, а он – неодаренный. А потом получается на четвертом курсе, что неодаренные великолепно танцуют, несмотря на то, что физически они не балетные люди. Я понимаю, это люди особого клана, они уже были отобраны из тех, кто «может». Вокруг мальчики и девочки, которые от природы «могли». И тут возникают всякие психологические вещи.
Вот кто-нибудь из вас у Белкина учился? Помните беседы, которые проходили на первом курсе, когда вы получали двойки? Да, на первом курсе 80 % получали двойки и колы.
Но Белкин никогда не говорил, что ты серость. Он всегда говорил, что ты – можешь. Здесь нужно, голубчик, подумать, говорил он. И даже в этом плане, в этой сфере происходил тренаж мозгов, который сейчас в грустном состоянии, потому что школа делает обратное, она выпрямляет извилины и унифицирует мысли. <…>
И вот вузу вообще, вузу гуманитарному в частности, и вузу художественному в особенности, приходится спрямленное понимание жизненных взаимоотношений выгибать в какую-то причудливую кривую и пристраивать их к этой кривой. Это очень трудный процесс.
Вот как нам налаживать связь с теоретиками. Какие-то белкинские традиции у нас живы, и теоретики интересуются, как у нас дела. Когда меня начинают расспрашивать теоретики, меня это радует – значит, им не все равно, как им читать. Как им проводить семинары, как им принимать экзамены. Они хотят больше учитывать. Это важно, потому что в конце концов они работают на нас, они в конце концов нам помогают. И мы должны уделять усилия налаживанию таких контактов.
С МЕСТА: У меня вопрос по фразе. Вы сказали, что в жизни нет тренажа этому элементу. Я была на экзамене по политэкономии, потому что заинтересовалась – хорошие ученики получали двойки. И что я увидела? Педагог сидит, студент выходит отвечать, причем он хорошо знает этот предмет. И преподаватель начинает говорить: не так, не так, не знаешь… Восемь вопросов задает, и ни на один студент не может ответить. Значит, они все зажаты.
В.К. МОНЮКОВ: Вы можете смело говорить, что так нельзя делать.
С МЕСТА: Эту фразу можно назвать многоборьем?
В.К. МОНЮКОВ: Называйте, как хотите. Я, например, люблю слова «мелодия роли». Тут подразумеваются и причинно-следственные факторы, и какой-то аромат. Так что люблю этот термин. Я говорю о мелодии как о своеобразной логике. А что поем в целом через эту мелодию? Так что называйте так, как будет доходчивее до вашего слушателя. И если так Станиславский не называл, все равно, что он имел в виду? Он называл это по-другому, ну и пусть.
С МЕСТА: А как вы думаете, упражнение на беспредметное действие можно давать сегодня в определенный отрезок времени?
В.К. МОНЮКОВ: Я ими не увлекаюсь. Они мне никогда не раскрывают ни человека сегодня, ни человека в будущем. Иногда эти упражнения с блистательным артистизмом делают неталантливые люди. Но это настолько индивидуально, это осязательная память у каждого на объем, на что-то еще. Вот достать спичечный коробок, достать спичку, чиркнуть. И курильщик это будет делать медленнее. Но здесь настолько индивидуально, что не надо подгонять под какую-то заданность времени.
С МЕСТА: Они увлекаются. Они нам показывают, демонстрируют, как они, например, чистят зубы.
В.К. МОНЮКОВ: Станиславский делал много упражнений, ставя другие задачи. Он говорил, что нельзя бросать недоделанное, надо отработать. Я считаю, что эти упражнения отрабатывать не надо, потому что на конечном этапе отработанное есть шик эстрадного номера. Как ни парадоксально, оно бездуховно. Хотя на первых порах это можно объяснить. И чем дальше им занимаешься, то чувствуешь, что все дальше и дальше уходишь от человека. <…>
Есть правда поведения. Вот Станицын вспоминал – Жуковский в «Последних днях». Он у портрета Пушкина доставал платок и плакал. И Виктор Яковлевич говорил: «Я очень люблю это место, но иногда я действительно плачу, а иногда слезы у меня не льются. Но я достаю платок и вытираю глаза и могу сказать, что я чувствую меньше, а в зале сморкаются». Слезы не текут, но он показал это внешне правдиво, и люди заплакали, и наоборот. Это все так, а может быть совсем не так.
Чувствует он одинаково и тогда, и тогда. Причем во втором случае, может быть, даже больше, потому что здесь возможно появление слез. Это освобождает, раскрепощает. А если слез нет, это не значит, что он чувствует и думает меньше, и то обстоятельство, что их нет, заставляет его подсознательно подражать человеку, у которого появляются слезы. И он начинает действовать. Здесь важна подступательность и внутренняя готовность.
С МЕСТА: Меня случай заставил сделать одну вещь. Мы в Хабаровске в аэропорту сидели 18 часов. Все отключено, воды нет, вокзал не отапливается, я замерз. Чая, кофе нет. Что делать? Прыгал – не помогает. И стал думать: вот я подхожу к радиатору, там тепло, потом надеваю на себя одеяло – и мне стало теплее.
В.К. МОНЮКОВ: Но это уже аутогенная тренировка.
С МЕСТА: Или вот: холодно-жарко. Ребята делают эту вещь. У одного не получается, а второй все делает точно. Но студент, который по-настоящему пытался в это проникнуть, не заразил никого из сидящих вокруг, а другой начал всех заражать. И что мне, педагогу, сказать?
В.К. МОНЮКОВ: Сказать тому: ты молодец, ты чувствуешь логику поведения человека, которому холодно. Теперь постараться подогнать ощущение. А другому скажи: в театре только то ценно, что видно.
Ты начинаешь с последнего этапа – очень интересно. Как человеку становится прохладно, холодней, а он борется с этим. Ты, может быть, подогнал правильное чувство, но я этого не вижу. Не вижу, потому что ты в этом состоянии не действовал, если ты переживаешь последнюю стадию неподвижности, ну, тогда стекленей. А интересней процесс. Вообще в театре нужно все перевести на язык процесса. Должна быть борьба с холодом, как ведет себя человек. Наше дело – человеческое поведение. Мы не анализируем внутренний мир человека. Мы анализируем поведение в комплексе. Вот что есть душа нашего искусства. Поведение. Оно сталкивается со встречным поведением другого человека, возникает борьба. И наше дело – поведение. Этот пример поведения двух студентов очень наглядный. Ему нужно сказать – молодец, но ты всё делаешь по-настоящему, а люди тебе не верят. А я тебе верю, давай попробуем еще раз. Давай посмотрим, чего же тебе не хватило? Это не переведено на язык процесса. Если вы скажете человеку на первом курсе, что это маловыразительно, он ответит – а зачем вы меня взяли, если я не заразителен. Другое дело сказать ему – давай посмотрим, на чем ты теряешь эту заразительность.
ВОПРОС: А можно выработать обаяние?
В.К. МОНЮКОВ: Выработать нельзя, но можно найти струну, которая будет звучать. Есть люди на сто процентов обаятельные – что бы они ни делали, они всегда заражают.
Есть люди ограниченного обаяния. Есть проявления, в которых они обаятельны, есть проявления, в которых они теряют обаяние. Из балалайки арфу нельзя сделать. На три струны может звучать только балалайка. А иногда начинают развивать то, чего нельзя развивать. Если вы приобрели на приемных экзаменах балалайку, научите его быть балалайкой. Ты не фиксируй в его сознании то, что не звучит. А вот те средства и краски тебе идут. Женщины вообще гораздо хуже видят себя со стороны, чем мужчина. Взгляд на себя со стороны в мужчине развит больше. Он от природы самокритичен. Он реже допустит то, что его немыслимо портит, чем женщина, которая убеждена, что ее все украшает. Я призываю к большему вниманию к женщине в плане этого подсказа. Хотя в дальнейшем диапазон расширяется бесконечно. Может, было несовпадение, потому что не в той голосовой позиции говорил. Вы не представляете, что значит для человека привести его в соответствие с его звуком. Я верю в это фанатически. Для меня этот поиск заключается в том, что я все время чувствую диссонанс между обликом человека, его поведением и его речевой позицией. <…>
Выдержка[26]
<…>
Современный театральный актер приучен, чтобы ему все выдумали. Это вроде преподавания психологии в творчестве, не туда мозги направлены. Все актеры ждут режиссерской выдумки и тем самым себя ставят во вторичное положение.
Цитируя Дикого – чем будем удивлять?
Опасная штука, в нее можно вложить глубокий смысл. Чем будем удивлять – вкусом, выдумкой, непохожестью на все предыдущее.
Когда актер-профессионал живет в заботах о том, чтобы в театр зритель ходил, ему хочется работать в престижном, новаторском театре, чтобы говорили, как у вас интересно. Это актеру приятно. Он не вдумывается, почему, но это здорово. Как часть театрального коллектива, он озабочен реноме театра, престижем коллектива.
Но когда студент в первом отрывке озабочен, чем поразить кафедру и студентов других курсов, он не о том думает. Я ему сразу говорю: я тебя переведу на режиссерский факультет. Если ты такой мыслитель, иди в ГИТИС. И понять, что такое прийти в дом откуда-то, и в какой дом, и что такое физически и психологически, и что такое в дверь войти откуда-то – это он не умеет и этим он не озабочен. Если я скажу – войди двойным кульбитом и чтобы шляпа не слетела – будет в восторге.
Они сейчас приходят учиться, наглядевшись на театр, наслушавшись разговоров. И сам театр, и его эстетика последних лет подсознательно живут в них. И это не так плохо и бороться с этим не надо. Но он не направлен в какое-то существо и живет по периферии дела. И его трудно перевести в сердцевину театрального существования. Это тоже одна из педагогических задач первых встреч, первых разговоров.
А с другой стороны, брать это на вооружение трудно, потому что сейчас нет эталонного театра, который поразил бы такой жизнью на сцене и покорил бы существованием живого человека на сцене, и чтобы мы сказали: «Научиться бы!»
Мало заразительных в этом смысле примеров. И мы более счастливые люди, у нас они были. Были театры, были актеры, были спектакли, где было такое, что можно было сказать: «Вот за это я хожу в театр». Сейчас ходят немного за другим.
Если пойти на поводу у этого течения, мы потеряем школу в том большом понимании этого слова, которое есть наша ценность и наше достояние и национальная гордость. Так что нам с вами предстоит это не просто в жизни сегодняшней, и с годами она будет сложней, и здесь должен быть совершенно удивительный педагогический фанатизм. Я верю в нее и в то, чему мы все пытаемся учить – педагогическое мастерство, которое само по себе заразительно, иначе не проживем. <…>