Сами слова, как полагали русские футуристы, несли в себе семена новой поэтической быстроты. В другом очерке в «Пощечине общественному вкусу», «Образчик словоновшеств в языке», Хлебников продемонстрировал, как можно изобретательно использовать русский язык, чтобы выразить стремительный темп эпохи. Взяв слово «летать», Хлебников составил длинный список неологизмов, основанный на его корне «лет-» – через этот список он раскрыл концептуальный (а также тематический) динамизм футуристического «самоценного слова»: «летун» (по аналогии со словом «бегун»), «летьба» («место и действие полета», согласно Хлебникову) и «летизна» («способность летать») – вот лишь некоторые из воздухоплавательных неологизмов Хлебникова [Бурлюк и др. 1912: 110–111]. Помимо словесного воссоздания ощущения полета и присущей ему скорости, эти словесные конструкции иллюстрировали стремление футуристов создавать новые слова в мгновение ока.
В следующих двух главах книги предлагается подробный анализ поэтической трактовки скорости в русском авангарде между 1910 годом, когда в России впервые возникла поэзия футуризма, и 1914 годом, когда экспериментальный пыл в поэзии достиг своего апогея, прежде чем утихнуть благодаря усилившемуся вниманию авангарда к изобразительному искусству. Хотя футуристические живопись и поэзия развивались в России в тандеме, поэзия была первым средством выражения, в котором левые художники достигли оригинального выражения современного динамизма. Вслед за символизмом – главным движением в русской поэзии в начале XX в. и эстетикой, уходящей корнями в метафизические теории, которые воспринимали слова и поэтические образы как символы идеального мира, далекого от повседневности, – поэты-футуристы разработали собственный язык и приемы, чтобы соединить современную реальность с трансцендентным, потусторонним миром. В своих часто сюрреалистических изображениях городского пейзажа и в работах, которые отбрасывали стандартный синтаксис, чтобы использовать «самоценные», свободные слова, русские футуристы положили начало в высшей степени выразительному и фактически абстрактному поэтическому способу передачи скорости.
Общий интерес к скорости объединял несколько разрозненных групп российских поэтов-футуристов. Будь то фракция эгофутуризма во главе с Игорем Северяниным и Иваном Игнатьевым, «Мезонин поэзии» – группа поэтов-футуристов, в которую входили Вадим Шершеневич, Константин Большаков и Сергей Третьяков, или «Гилея» – небольшая группа кубофутуристов, опубликовавших «Пощечину общественному вкусу», – широкий круг русских футуристов искал поэтические средства, чтобы показать ускоренные темпы эпохи[47]. Хотя эти группы различались по своим целям, все они откликнулись на призыв к скорости, сформулированный изначально итальянскими футуристами. В качестве реакции на их манифесты и идеи динамического стиха русские поэты разработали собственную поэзию, чтобы стимулировать характерно славянское выражение быстроты.
Четыре наиболее яркие составляющие русского футуризма: урбанизм, самореклама, заумный язык и графическая форма стиха – несут непосредственный отпечаток стремительного темпа эпохи. Поэты-футуристы, вовлеченные в урбанистическое эстетическое движение, исследовали бесчисленное множество способов отражать в стихах дезориентирующую скорость и стремительное движение современного мегаполиса. Смысловые сдвиги, яркие образы и новаторские ритмы позволили русскому авангарду передать безграничную энергию города и его оживленных улиц посредством слова. Рекламируя и продвигая себя и свои поэтические образы в этой беспокойной городской среде, русские футуристы одновременно стремились воплотить современную скорость. Поэты-авангардисты, по сути, выставляли себя активными и мятежными пионерами новой реальности, в которой автономное поэтическое «я» обозначало освобожденную форму быстроты. В поисках оригинальных, убедительных средств самовыражения футуристы создали заумную поэзию – или заумь, – которая отвергала грамматику и простую семантику ради ярко выраженного лингвистического динамизма, получающегося из быстро сменяющих друг друга неологизмов. Заумная поэзия, напоминающая всплеск бессмысленных слов и словосочетаний, рождающихся как будто на ходу, вкупе с соответствующей графической формой, представляла собой словесную форму абстрактной скорости. Эти стихи, похожие на картины, были результатом общей попытки авангарда объединить изображение и слово. Вскоре футуристическая поэзия изобрела разные замысловатые способы располагать слова на листе – так, чтобы они концептуально воспроизводили искаженное, полуабстрактное представление о реальности, порожденное быстрым перемещением по городскому ландшафту.
Между 1912и1915 годами русские футуристы развивали свою поэзию в самых неожиданных направлениях. Несмотря на несколько сдержанное отношение к модернизации, футуристы тем не менее рассматривали город и его быстроту как основу для новых форм выразительности. Поэты-авангардисты подчеркивали, что экспериментальная поэзия может воплощать скорость современной городской реальности крайне индивидуальным, спонтанным и даже метафизическим образом. В конечном итоге стремление внести скорость в словесное искусство привело к абстракционизму заумного стиха и к визуальной поэзии, которые передавали динамизм современности через решительный отказ от поэтических и языковых норм. По мере того как авангардная поэзия все больше была занята созданием скорости, она постепенно лишалась всего, оставляя для себя лишь саму форму слова.
Для русского авангарда футуристический текст Маринетти 1909 года «Обоснование и манифест футуризма» стал боевым кличем, призванным обратить внимание на скорость. В этом и последующих манифестах Маринетти сформулировал всеобъемлющую поэтику динамизма, которая привлекала многих русских футуристов – и, несмотря на их смелые заявления об оригинальности и независимости от Запада, они разделяли стремление Маринетти «восхвалить наступательное движение, лихорадочную бессонницу, гимнастический шаг, опасный прыжок, оплеуху и удар кулака» [Шершеневич 1914:7][48]. Хотя русские впоследствии значительно отошли от своих итальянских коллег, они откликнулись на призыв Маринетти к поэтам-футуристам – воспеть современную скорость бунтарски, по-революционному.
Спровоцировав концептуальную революцию в русской поэтике, «Обоснование и манифест футуризма» Маринетти и «Технический манифест футуристической литературы», написанные в 1909 и 1912 годах соответственно, дали и теоретический, и практический план того, как русская футуристическая поэзия может производить скорость[49]. Во втором манифесте Маринетти обрисовал в общих чертах параметры футуристического стиха; при этом в своей метко названной доктрине «вращающегося пропеллера» он сделал явный акцент на скорости. Эта доктрина представляла собой десять подробных поэтических нововведений, начиная от разрушения всего синтаксиса и заканчивая отказом от пунктуации, наречий и прилагательных. Например, в попытке создать упрощенную, быструю поэтическую форму Маринетти заявил: «Прилагательное <…> несовместимо с нашим динамическим видением, так как прилагательное предполагает останов [ку], размышление» [Шершеневич 1914: 36]. Два ключевых понятия Маринетти – «беспроволочное воображение» («l’immaginazione senze fili») и «слова на свободе» («parole in li-berta») – подразумевали, что футуристической поэзии, чтобы быть быстрой и свободной, необходимо отказаться от обычного синтаксиса и знаков препинания. Подчеркивая, что «быть понятым не обязательно», лидер итальянских футуристов выступал за стихотворную форму, которая отвергала не только грамматику, но и семантику для достижения максимально возможного словесного динамизма [Marinetti 2006: 12]. Хотя Маринетти исключил синтаксис и смысл из своей поэзии уже после того, как это сделал Хлебников, и не зашел в этом так далеко, как Крученых, анархические идеи итальянца по созданию футуристической поэзии и акцент на словесном выражении скорости, несомненно, побудили русских поэтов пренебречь грамматикой и связным содержанием[50].
Известия об итальянском футуризме быстро распространились в России. Сообщения о первом манифесте Маринетти, опубликованном в феврале 1909 года во французской газете «Фигаро», появились в русском журнале «Аполлон» годом позже[51]. Один из следующих выпусков «Аполлона» в 1910 году также включал большие фрагменты «Технического манифеста футуристической живописи» (написанного в 1910 году коллегами Маринетти – футуристами Боччони, Карра, Руссоло, Балла и Северини). Очень скоро футуризм, олицетворявший новый эстетический культ скорости, привлек внимание художников Санкт-Петербурга и Москвы[52]. Игорь Северянин, первый русский поэт, который стал называть себя футуристом, принял это наименование в 1911 году, добавив приставку «эго-», чтобы подчеркнуть растущий интерес футуристов к собственной личности. Будучи одним из самых популярных поэтов своего времени, Северянин поддерживал динамизм и ориентацию итальянского футуризма на городскую среду, но отвергал наиболее иконоборческие положения Маринетти относительно поэзии[53].
Хотя критики того времени вскоре начнут применять ярлык футуризма к произведениям многих русских авангардистов, поэты «Пощечины общественному вкусу» поначалу сопротивлялись этому термину, отвергая любые предположения об иностранном влиянии на их творчество. Вместо этого они выбрали название «Гилея» – древнегреческое название одного из регионов Украины, где группа собиралась в усадьбе Бурлюков. Порой называя себя будетлянами вместо футуристов, участники группы «Гилея» стремились отличить свою группу и ее произведения от всех западных предшественников. Тем не менее «гилейцы» вскоре стали известны под именем кубофутуристов – более современным, чем неопримитивистское «Гилея». Новое название, хотя и предполагало уникальный русский синтез модернистских тенденций, также отражало то, сколь многим с эстетической точки зрения эта группа была обязана итальянским футуристам (и французским кубистам).