[82]. Чтение этого стихотворения, с одной стороны, похоже на быстрое движение сквозь современный городской пейзаж, с другой – предполагает остановки, так как приходится медленно перечитывать строки, чтобы добраться до смысла произведения. Маяковский как будто колеблется между ускоренностью и замедленностью, чтобы подчеркнуть свой неоднозначный, осторожный взгляд на быстро движущийся город.
Еще более явно образ урбанистической скорости выступает в стихотворении Маяковского «В авто» (1913). Начав текст с мимолетного разговора между влюбленными («Какая очаровательная ночь!»), Маяковский показывает, как скорость города искажает не только опыт, но и общепринятый язык – и разговор между двумя людьми, и окружающая среда быстро распадаются:
Выговорили на тротуаре
«поч —
перекинулось на шины та»
Город вывернулся вдруг.
Пьяный на шляпы полез.
Вывески разинули испуг.
Выплевывали то «О» то «S».
[Маяковский 1955, 1: 58]
В этом сюрреалистическом смешении подслушанных звуков и проносящихся образов специфически городские слова распадаются на части: шины автомобиля, упомянутого в названии стихотворения, разбивают пополам слово «почта» на проносящемся уличном знаке. «Вдруг» сам город, сбитый с толку и «пьяный», как бы ускоряется. По-видимому, в ответ на угрожающую городскую среду и опасную скорость транспортного средства очеловеченные вывески магазинов «разинули» рты от испуга и «выплевывали» часть международного крика о помощи: S.O.S. Городской пейзаж нетерпелив и быстр, по крайней мере с точки зрения пассажира автомобиля, которую Маяковский использует в этом урбанистическом стихотворении. Однако к финалу «В авто» скорость заставляет город и его очеловеченные буквы обессилеть, и все вроде бы затихает: «город И робкий прилез» на гору, где обнаруживается, что «О» «обрюзгло», a «S» – «гадко покорное». На протяжении всего стихотворения «В авто» энергия города определяет его структуру: быстрое движение автомобиля и искажение зримой (и словесной) реальности вызывает разложение языка, синтаксиса и даже отдельных букв до уровня абстракции.
Как видно из «Ночи», «В авто» и других ранних футуристических стихов Маяковского, таких как «Утро» и «Уличное», поэт стремился поместить своих читателей в городской пейзаж, преобразованный скоростью[83]. Как отмечал Крученых в 1914 году, у Маяковского «дана не внешне описательная сторона, а внутренняя жизнь города, он не созерцается, а переживается (футуризм в разгаре!)» [Крученых 1914: 23]. Для Маяковского эстетика футуризма дала подходящие средства для передачи динамичного опыта и дезориентирующего движения города. Используя нетрадиционную игру слов, резкие тематические сдвиги и очеловеченные элементы городской жизни, Маяковский подтолкнул русский футуризм к вербальной форме абстракции. Хаотическая энергия в его стихах раскалывала слово, оживляя его и уводя от традиционного синтаксиса так, что это заставляло читателей, как с точки зрения идей, так и с точки зрения языка, по-новому воспринимать свой городской мир, в частности через активную точку зрения поэта-футуриста. А в абстрактном водовороте городской суеты и энергии именно поэт-футурист мог лучше всех противостоять быстро движущемуся городу.
Стихотворение «Странник Василий» (1914) Василия Каменского – это яркий автопортрет городского поэта. С помощью таких приемов, как быстрая аллитерация – «Я странный странник И Странник стран И Складу стихи» – и отсутствие знаков препинания, Каменский изображает себя как современного, быстро движущегося «странника» (хотя при этом и использует устаревшее существительное). Поэтическое альтер эго Каменского, русский вариант изысканного французского фланера – водитель автомобиля, олицетворяет динамизм современности, мчась с места на место:
Покатаемся на автомобиле
Заедем на аэродром
на аэроплане Я
опытный пилот
хотите я возьму вас лэди
пассажиркой
Полетим над городом вечерним
ровно в 6 часов
вздрогнут электрические фонари
О разве не волшебно
ощущать вихрь
Красоты
Внизу зажгут Костры
это будет знак нам
куда спланироватЬ
После полета
На авто в КафЭ
Оттуда в Цирк
Потом ВарьетЭ
А УТРОМ
буду вновь серьезен.
[Футуристы 1914: 29–30]
Лирический герой Каменского «странник Василий» переходит от одного современного занятия к другому и воспевает как город, так и «водоворот красоты», который расположен высоко над городом в небе. Поэт радуется своему активному участию в бурном волнении аэродрома, цирка и кабаре (Театр-варьете в Москве). Для Каменского, который на самом деле был выдающимся летчиком, современное существование и эгоцентричный поэтический акт слились воедино на опьяняющем фоне современной скорости.
Между 1910 и 1915 годами поэтическое «я» стало важным компонентом поэзии футуристов, а скорость начала как бы материализовываться внутри лирического героя. Хотя в 1912 году Маринетти призывал футуристов «уничтожить “я” в литературе, то есть всю психологию», русские футуристы, наоборот, резко выделили его на фоне стремительного движения современного мира [Шершеневич 1914: 39]. Часто изображая город как чреватую катастрофой среду, где человек изолирован, а личность стирается машинами, русские футуристы отвечали динамичности городского потока динамичностью лирических героев, способных противостоять бесчеловечным темпам современности. Вера в примат личности и даже беззастенчивый нарциссизм дополняли футуристическую трактовку городской быстроты, а поэтическое «я» вбирало в себя все больше стремительности и амбициозности. Каменский, воспевающий собственные городские приключения, Северянин, Маяковский, Шершеневич и многие другие русские футуристы сформировали себя в качестве личностей, способных одновременно укрощать огромную силу скорости и использовать ее потенциал во имя динамичного будущего. «Мы новые люди новой жизни», – провозгласили русские кубофутуристы в альманахе 1913 года «Садок судей II»[84]. Футуристы, поощряя творческое, а зачастую и воинственное отношение к современной жизни и ее суетливому ритму, представляли свою вечно активную личность как провозвестника нового, еще более стремительного мира.
Производимое футуристами объединение искусства и личности при помощи скорости отражало общую тенденцию в культуре России начала XX века, повседневная жизнь которой считалась удобной для эстетизации. То, что было названо жизнетворчеством, возникло в качестве руководящего принципа многих русских художников того времени[85]. Русские футуристы, например, стремились не только наполнить стихи своей индивидуальностью и личным опытом, но и изобразить свою жизнь как воплощение темпов и утопических устремлений эпохи. Каменский в автобиографическом «Пути энтузиаста» (1931) писал: «…мы <…> футуристы <…> люди моторной современности, поэты всемирного динамизма, пришельцы-вестники из будущего, мастера дела и действия, энтузиасты-строители новых форм жизни» [Каменский 1990: 450]. Каменский и его коллеги – футуристы видели себя пионерами, новыми людьми завтрашнего дня, активно приближающими современную реальность и ее эстетику скорости к будущему[86]. Поэтому футуристы продвигали в стихах себя и своих лирических героев, при этом подчеркивая беспрецедентный темп их движения.
Футуристический культ динамизма поэтического «я» всерьез начался в 1911 году, когда Игорь Северянин опубликовал свой «Пролог “Эгофутуризм”», а годом позже – «Эпилог “Эгофутуризм”». Своими «Прологом» и «Эпилогом» – полемическими утверждениями собственной личности, служащими помпезным обрамлением для участия поэта в движении эгофутуризма, – Северянин поднял образ поэта на новые высоты эгоцентризма. В «Прологе», например, Северянин провозгласил будущее, в котором будут «потрясающие утопии» и которое принесет с собой христоподобный Поэт («Придет Поэт – он близок! близок! //он запоет, воспарит!»). А в «Эпилоге» эгофутуристическое самовосхваление стало еще более смелым:
Я, гений Игорь Северянин,
Своей победой упоен:
Я повсеградно оэкранен!
Я повсесердно утвержден!
[Сажин 1999: 344]
В этом тексте Северянин, гиперболизируя талант и значимость поэтического «я», восхваляет дерзкий футуристический образ гения-творца, стихи которого находят отклик по всей России. С помощью этого лирического героя Северянин утверждал смелый, победоносный способ заявлять о себе и своих амбициях, предвосхищая эстетическую утопию будущего[87]. По мере того как футуристы уделяли все больше внимания идее совершенной и подвижной реальности будущего, поэт взял на себя роль вечнодеятельного пророка или «гения», который инициирует возникновение этой новой динамичной реальности «повсеградно» и «повсесердно».
Представление русских футуристов о пророческом даре и личном динамизме поэтической персоны получило развитие в 1913 году, когда кубофутуристы Каменский, Маяковский и Давид Бурлюк начали появляться на публике, громогласно воспевая себя и свой особый, сознающий себя динамизм. Сначала они провели серию лекций и сольных концертов в Санкт-Петербурге и Москве: в марте 1913 года, например, Маяковский прочитал лекцию «Пришедший сам», в которой подчеркивал, что он и его коллеги – кубофутуристы, олицетворяющие «возрождение истинной роли слова», не имеют равных ни среди современников, ни среди предшественников; в ноябре 1913 года кубофутуристы все вместе появились в Политехническом музее в Москве – Маяковский прочитал лекцию «Достижения футуризма», а Каменский, на лбу которого был нарисован аэроплан, выступил с речью «Аэропланы и футуристическая поэзия»