[104]. Осенью 1916 года он сам выступил в тифлисском цирке, где оделся русским народным героем (и также героем романа Каменского 1915 года) Степаном Разиным и въехал на арену верхом, громко декламируя свои стихи [Никольская 1985: 32][105]. Цирковая арена, как признавал Каменский, актуализировала идею футуристов о гиперболизированном, грандиозном поэтическом «я», а также удовлетворяла их потребность в скоростных формах творчества, где поэтическое «я» могло бы воплощать динамизм эпохи.
Эстетизация Каменским собственной личности и его откровенно личное приятие современных форм скорости были отмечены, в частности, театральным критиком Николаем Евреиновым. Размышляя в 1922 году о склонности российских писателей и художников формировать свою жизнь, подобно произведению искусства, Евреинов подчеркнул, что Каменский превратил себя как поэта и исполнителя в уникальную футуристическую форму выражения. В буклете «Театрализация жизни: поэт, театрализующий жизнь», посвященном Каменскому, Евреинов утверждает:
Весь футуризм [Каменского] – футуризм не только во всех его произведениях, но и в его творчестве. Сама жизнь и ее течение – это не плод праздной фантазии, не стремление к оригинальности, не поза, а нечто органичное, вытекающее из подхода поэта к жизни. <…> Он создает собственные формы реальности и пропагандирует их, вызывая их не только в своих песнях, но и во всей своей жизни [Евреинов 1922: 10].
Каменский, как утверждает Евреинов, достиг «органического» синтеза жизни и искусства, о чем свидетельствуют его стихи, идеально соответствующие смелым эстетическим задачам футуризма[106]. Для Каменского крайне активный, быстрый способ существования действительно давал творческую искру для создания «собственных форм реальности» и собственного уникального голоса. Благодаря своим приключениям в небе и в цирке Каменский убедительно утвердил свое поэтическое «Я» в качестве образца современного динамизма.
Хотя русские футуристы в 1913–1914 годах перешли к активному словотворчеству и отчетливо визуальным формам современной поэзии – которые будут в центре внимания следующей главы, – их акцент на поэтическом «я» никогда не ослабевал. Каменский, Маяковский и другие футуристы использовали языковые новшества, чтобы акцентировать внимание на себе как на средстве передачи быстро меняющегося потока современного урбанистического мира. В стихотворении Каменского «Я», опубликованном в альманахе «Рыкающий Парнас» (1914), необычная игра слов и выразительная, графичная форма явно ведут читателя к первоисточнику футуристического творчества – «я» поэта:
«Уменьшающаяся» форма стихотворения – быстрое сокращение букв и слогов, которое визуально передает ощущение ускорения и лингвистического минимализма, – не зря заканчивается на «Я»[108]. Каменский прыгает от одной строки к другой, отбрасывая все лишние буквы, чтобы добраться до самого себя. Ведь, как наглядно демонстрирует это стихотворение, стремительное поэтическое «я» составляло высшую основу для безудержного творчества и ускоренного прогресса в будущее.
Глава 2Ускоряющееся слово
Поэзия стала для русских футуристов подходящей формой, чтобы исследовать и изображать льющуюся через край энергию современности. Шершеневич в своем теоретическом трактате 1913 года «Футуризм без маски» отмечал:
Со всех сторон сыплются упреки футуристам за их, якобы слишком большое, увлечение формой. На это возражать, конечно, нельзя. Ведь, если бы вы подошли к бегуну на Олимпийских играх и стали бы его упрекать: «Ты бегаешь слишком быстро!» – неужели он стал бы тратить время на беседу с вами, а не отмахнулся бы от назойливца, крикнув: «Не мешайте! Мне надо выучиться бегать еще быстрее!» [Шершеневич 1913: 65].
Словно олимпийские бегуны, оттачивающие свое мастерство бега на короткие дистанции, поэты-футуристы, такие как Шершеневич, разрабатывали стихотворные формы, способные выдерживать стремительный темп современной эпохи. Более того, культ скорости побудил русских футуристов передавать современный динамизм с помощью новых технических средств. Растущее стремление «бегать еще быстрее» среди авангардистов привело их к тотальному избавлению от условностей, сделало слово автономным – или «самоценным», на чем настаивали кубофутуристы в своем манифесте 1912 года «Пощечина общественному вкусу», – и свободным от того, что кубофутуристы считали ограничивающими факторами грамматики, синтаксиса и семантики.
Футуристы в России поняли, что ощущение скорости может быть создано множеством весьма оригинальных способов. Выражение быстроты посредством формы требовало большей изобретательности, чем простое прославление автомобилей и аэропланов во всем их динамичном величии. Нетрадиционный размер, негладкая рифма, семантические сдвиги, алогичный язык и визуальное отображение слов обеспечили резкое ускорение русского футуристического стиха, поскольку поэты авангарда стремились погрузиться в динамизм современности посредством расширения арсенала поэтических форм и приемов. Футуристические представления о том, что «самоценные» слова могут быть активными, молниеносными сущностями, позволили русским футуристам отделить свое творчество от западного футуризма и возвести поэтический язык до высокого уровня абстракции. В сущности, многие кубофутуристы, эгофутуристы и участники «Мезонина поэзии» стремились к абстрактной форме динамизма, убирая, то есть освобождая слова из их нормативной позиции в стихе. Бенедикт Лившиц писал в своей статье 1913 года «Освобождение слова»: «Что непроходимой пропастью отделяет нас от наших предшественников и современников – это исключительный акцент, какой мы ставим на впервые свободном – нами освобожденном – творческом слове» [Дохлая луна 1913: 12][109]. Приняв свободу слова, провозглашаемую Лившицем и его товарищами, поэты русского авангарда пришли к беспредметной стихотворной форме, которая оказалась способной запечатлеть абстрактную сущность скорости.
Как я показываю в этой главе, изобретательное использование Шершеневичем современной футуристической лексики, «сдвигающиеся» слова и строки Маяковского и заумная поэзия Крученых, Большакова и Василиска Гнедова – все это способствовало энергичному и интенсивному изображению скорости, преобладавшему в русской авангардной поэзии в 1912–1914 годах. Отказавшись от устоявшихся правил синтаксиса, поэты-футуристы продемонстрировали, что у абстрактного динамизма авангардной живописи есть концептуальный аналог и в поэзии. Вскоре «освобожденные» слова начали функционировать в русской поэзии как словесно, так и изобразительно. Благодаря такому гибкому подходу к слову футуристические стихи ускорились, поскольку поэты, отказываясь от стандартной поэтической формы, были на пути к языковой беспредметности. Так появился поэтический абстракционизм, в котором синтаксис и семантика устранялись ради более спонтанной, ничем не сдерживаемой выразительности. Он представлял собой новаторский авангардный отклик на общую культуру скорости Запада, а также уникальную российскую интерпретацию динамизма современности.
Одной из теоретических предпосылок «самоценного слова» стало для русских футуристов, в первую очередь Шершеневича, эссе Андрея Белого 1909 года «Магия слов», в котором утверждалось, что слово может энергетически функционировать как словесная единица, независимая от фиксированного семантического значения[110]. В этом эссе Белый сформулировал отчетливо современную поэтику, основанную на «слове-плоти», которое он противопоставил «слову-термину». «Слово-термин, – писал Белый, – прекрасный и мертвый кристалл, образованный благодаря завершившемуся процессу разложения живого слова. Живое слово (слово-плоть) – цветущий организм» [Белый 1910: 436]. Как утверждал Белый, слово, подверженное «разложению» в результате обычного употребления, представляет собой динамический «организм», и, таким образом, «слово-плоть» является «живой» языковой сущностью, не отягощенной заранее предопределенным смысловым весом «прекрасного», но безжизненного «слова-термина». Отражая настоятельное желание освободить язык от закостенелого смысла, концепция одушевленного «слова-плоти» Белого предвосхищала футуристическую идею быстрого, «самоценного» слова.
По словам Шершеневича, который в своих теоретических текстах развивал поэтику Белого, «живое» слово может сделать стих «величавым, грациозным, быстрым» благодаря своей оригинальности и новизне [Шершеневич 1913:20]. В поэзии Шершеневича, однако, современный динамизм наиболее эффективно воплощали иностранные слова, поскольку именно в них поэт видел идеальные обозначения быстрого темпа современности. Будучи активным сторонником Маринетти и его лингвистических представлений о скорости («слова на свободе»), Шершеневич заметно расходился с русскими кубофутуристами, такими как Хлебников и Крученых, опиравшимися в создании заумной поэзии в основном на исконные славянские корни. Для Шершеневича, лидера «Мезонина поэзии», кубофутуризм слишком сильно отходил от Запада и от стремительного духа современности; как Шершеневич объяснял в «Футуризме без маски» (1913), «выкинуть слова ультраславянского запаха, уже давно замененные новыми, более меткими и современными, ввести необходимые неологизмы и таким образом сблизить поэзный словарь и современным разговором – вот цель футуризма в области языка» [Шершеневич 1913: 70]. Несмотря на то что Шершеневич позднее участвовал в издании кубофутуристского органа «Футуристы: первый журнал русских футуристов» (1914), он стремился заменить словесную игру на основе славянских корней современными западными словами, чтобы передать таким образом динамизм современности. Шершеневич утверждал, что нет никакой необходимости в придуманных словах с нарочито русским звучанием, вроде воздухоплавательных неологизмов Хлебникова, на которых делался упор в «Пощечине общественному вкусу», или в заумных экспериментах Крученых – поэты вполне могли использовать в русской речи такие слова, как «автомобиль» или «аэроплан» [Шершеневич 1913: 77].